周根紅

影視化想象與小說的影像摹寫

周根紅

1990年代以來，影視不僅成為一種重要的娛樂方式，而且也進一步影響到文學(xué)創(chuàng)作。早期文學(xué)與影視的聯(lián)姻還只是一種技術(shù)層面和媒介之間的轉(zhuǎn)換，然而到新世紀(jì)以后，我們的文學(xué)創(chuàng)作卻逐漸表現(xiàn)出資源枯竭和想象貧弱的影視化癥候。一些作家的文學(xué)創(chuàng)作不再貼近生活，而是通過影視來尋求靈感，轉(zhuǎn)向?qū)τ耙暪适碌哪懞蛯τ耙暦柕呐灿?。面對各種泡沫似的文學(xué)喧嘩，一些作家尤其是新生代作家的創(chuàng)作很多是對英美電影和影視光碟的情節(jié)仿制。這種文學(xué)創(chuàng)作方式成為當(dāng)前的一種文學(xué)創(chuàng)作策略，表現(xiàn)出文學(xué)的尷尬處境。

一、影視思維與創(chuàng)作靈感

影視藝術(shù)已經(jīng)成為大眾文化時代影響力最大的文化形態(tài)。它成為我們生活的重要信息來源和經(jīng)驗領(lǐng)域，極大地增強了人們對于視覺影像的感知能力和依賴心理。以影視為代表的視覺文化已經(jīng)成為一種文化觀念，這種觀念已經(jīng)融入到了人們的日常生活及思想世界中。影視幾乎成了我們主要的文化形態(tài)，成為我們生活的一部分，甚至成為我們的生活和想象的源頭。

1990年代以來，影視化的生活在很多程度上改變了作家的創(chuàng)作模式。雖然我們?nèi)匀粡娬{(diào)文學(xué)來源于生活，但是有些作家的創(chuàng)作卻越來越脫離生活。影視以其強大的影響力、娛樂性和豐富性為作家提供了創(chuàng)作的直接靈感，甚至取代了生活經(jīng)驗本身。楊金遠在談到《官司》的寫作時說：“小說《官司》確實是一個很偶然的小說，沒有一點的構(gòu)思準(zhǔn)備。吃飯的時候，看到一個有關(guān)戰(zhàn)爭回憶的視頻，頭尾有幾分鐘，看著看著，便覺得里面有戲，一種說不出的東西?！雹俣溂以谥v述小說《捕風(fēng)者》時說：“如果一定要問出處，勉強有兩個：一個是老電影《尼羅河上的慘案》，另一個是曾經(jīng)在北京盛行一時的殺人游戲?！雹陔m然對楊金遠和麥家而言，影視催發(fā)他們的創(chuàng)作只是一種不自覺的偶發(fā)性事件，作家只是在對影視的接受過程中不經(jīng)意地被某一個細節(jié)或故事所激發(fā)，從而萌生了創(chuàng)作的欲望，但是，這也表明影視已經(jīng)成為作家創(chuàng)作的靈感來源之一。

還有一部分作家卻是因為對影視的喜愛，自覺地朝著影視的方向進行創(chuàng)作。池莉就毫不掩飾自己對影視的熱愛，“我喜歡歐洲的文藝片和有一部分先鋒派的探索片，我喜歡拉美的有些片子，我喜歡好萊塢的動作片、槍戰(zhàn)片、言情片、傳記片，還有動畫片，我還喜歡蘇聯(lián)的片子。我喜歡一切優(yōu)秀的影片。”③正因如此，池莉的小說也幾乎是朝著影視劇的方向進行創(chuàng)作。方方的《行為藝術(shù)》和《埋伏》這兩部關(guān)于警察題材的小說是出于對警匪片的濃厚興趣而創(chuàng)作的，“我有一點很通俗的愛好，就是很喜歡看那種打得一塌糊涂的警匪片。那之中，情節(jié)的復(fù)制、懸念的緊張、場景的驚險以及槍戰(zhàn)的精彩，都能吊住我的胃口?？v然有胡編亂造之嫌，可它的離奇、激烈和曲折使我對那些破敗之處全然不與計較。正因為如此，我覺得自己若是有一天能寫出這樣有趣的東西一定很開心。懷著這樣的心情和興趣，便在試著寫這類東西時，有一種奇樂無窮之感?！雹軐τ谝粋€擅長寫作情感小說的作家而言，方方的這一轉(zhuǎn)型可以說是被影視所促成的。當(dāng)前，作家主動觸電，或成為專業(yè)的編劇，或身兼兩職，作家與影視的關(guān)系越來越成為一個讓人難解難分的問題。無論他們與影視的關(guān)系如何變化，影視對作家的創(chuàng)作影響不斷深入?yún)s是一個不爭的事實。新生代作家吳晨駿說：“碟片對我來說，作用在于兩個方面：一個是休閑，一個是對自己寫作的補充。比方說，前段時間我借了描寫薩德的生活的《鵝毛筆》，這部影碟使我增加了對薩德的了解。也就是說，碟片對我自己的文學(xué)感覺可以起到一個增強、補充的作用。”⑤由此可以看出，影視對作家創(chuàng)作產(chǎn)生的影響。

雖然我們無法一一考證某一部作品究竟是從哪一部電影或電視劇中獲得的靈感和啟示，但是影視為小說創(chuàng)作提供靈感卻成為當(dāng)前文學(xué)界的共識。這些現(xiàn)象不僅引起了文學(xué)批評家的不滿，也引起了一些作家和圖書出版界的強烈批評。韓少功曾在上海大學(xué)首屆文學(xué)周閉幕演講時說到，當(dāng)前的一些作家靠看碟來尋找創(chuàng)作靈感，“他們寫出一個言情小說，也許就是看了幾十張愛情片的結(jié)果?！雹薅麍D書策劃人賀雄飛曾表示，像衛(wèi)慧、棉棉、安妮寶貝這樣的一些作家完全缺乏生活基礎(chǔ)，最終只能通過不斷看碟來豐富自己的知識結(jié)構(gòu)，其中還不乏很多黃碟，從她們的小說開頭和結(jié)尾的技巧，依然能看出美國大片的某些痕跡來。⑦在這些點名或不點名的批評中，我們可以窺探出當(dāng)前作家的一些創(chuàng)作狀況。當(dāng)看碟（看影視）成為許多作家生活的一個重要組成部分時，影視（包括新聞報道）就成為獲取素材和靈感的來源，甚至出現(xiàn)了某一個題材被電影和作家所共用的現(xiàn)象，如《南方周末》曾報道了一個農(nóng)民工“千里背尸”的社會新聞，很快成為電影和文學(xué)的創(chuàng)作內(nèi)容。趙本山主演的《落葉歸根》便是對這一故事的電影演繹，而賈平凹的小說《高興》中也借用了這一故事素材。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，正是全球化時代作家面臨素材匱乏和內(nèi)容同質(zhì)化危機的表現(xiàn)：“雖然每個作家都在追求個人化的敘述風(fēng)格，但受到全球化趨勢的影響，大家都生活在‘同質(zhì)化圍城’中，相似的環(huán)境和生活經(jīng)歷，使作家很難有獨特的個人經(jīng)驗，更難找到獨特的創(chuàng)作素材?！雹嘤捎谌鄙侏毺氐纳鐣w驗，很多作家只能依靠影視來獲取寫作的靈感和素材。這一點謝有順就曾經(jīng)說到：“從新聞里找材料，從影碟里找靈感，從流行里找元素，這幾乎成了當(dāng)代小說寫作的一大法則。由此，寫作正在失去基本的誠實，作家之‘心’正在死亡；虛構(gòu)成了和‘心’無關(guān)的編造，寫作就越來越像是一種精神的造假?！雹?/p>

二、影視摹寫與文化復(fù)制

影視對小說的影響不僅僅表現(xiàn)為影視是小說創(chuàng)作的靈感，也表現(xiàn)為影視是小說借鑒和模仿的對象。新世紀(jì)以來的許多小說都表現(xiàn)出對影視內(nèi)容的摹寫。方方2003年出版的小說《水隨天去》，其故事情節(jié)與央視播出的電視劇《真相》有著驚人的相似。他們敘述的都是因婚外戀、離異家庭、三角戀愛、不幸婚姻等日?，嵤露鴮?dǎo)致犯罪的故事，只不過《真相》是一部根據(jù)真實的案件改編的紀(jì)錄片，而《水隨天去》則是一部小說，但兩者的相似性不能不讓我們驚訝。作家虹影的小說《上海之死》被冠名為中國第一本“旅館小說”。然而，熟悉外國電影的讀者馬上就能想到電影《尼羅河上的慘案》。麥家的《暗算》中“韋夫的靈魂”一節(jié)說到韋夫死亡后，海軍將領(lǐng)將其尸體喬裝成海軍高級將領(lǐng)，在他的尸體里藏上情報（假情報），然后沉到海底推向敵軍。敵軍發(fā)現(xiàn)了尸體和尸體里的情報后未加質(zhì)疑，于是發(fā)動了錯誤的進攻，被我海軍擊敗。這一情節(jié)完全就是電影《活著的死尸》的文字版。但是，麥家的聰明之處在于，他在小說里寫道：“八十年代末一個叫R克拉特的英國導(dǎo)演拍了一部電影《活著的死尸》，講的就是他和韋夫合作的故事。”⑩麥家的這一敘事策略讓人覺得是先有小說后有電影，電影是對小說故事的模仿。事實恰恰相反。其實，麥家只是通過小說的敘述技法將小說內(nèi)容與電影構(gòu)成了互文關(guān)系。

值得注意的是，影視的影響越來越深入地滲透到一些年輕作家的創(chuàng)作之中。年輕作家強烈的成名欲望一方面使得他們需要不斷創(chuàng)作大量的小說以形成資本的原始積累，另一方面他們又希望自己的小說能與影視走得比較接近，從而得以借助影視改編走紅。因此，作家對電影故事情節(jié)和敘事方式完全套用的現(xiàn)象屢見不鮮。曾引起廣泛爭議的戴來的小說《茄子》就是對美國電影《一分鐘快照》的模仿?！肚炎印?（《人民文學(xué)》2003年第6期）講的是一個開照相館的離異單身的中年男人老孫，在翻看一個50余歲男人的家庭照時，陡然想起這個男人曾在另一張照片中與一個年輕女子親熱。老孫禁不住給那個年輕女子打電話告訴那個老男人已有家庭，然后老孫又轉(zhuǎn)而將那個老男人包養(yǎng)“二奶”的內(nèi)幕告訴給他的太太。這篇小說的故事情節(jié)與美國電影《一分鐘快照》如出一轍。《一分鐘快照》說的是帕里斯從一個叫瑪雅的年輕女孩所洗印的膠卷中，發(fā)現(xiàn)妮娜的丈夫有外遇，并把他同瑪雅親熱的照片告訴了妮娜，同時又去賓館捉奸。潔塵是一個出版有《艷與寂》 《華麗轉(zhuǎn)身》 《私人版本》《暗地妖嬈》等大量電影隨筆的作家，她的小說《中毒》與美國熱播電視劇《欲望都市》的情節(jié)和敘事角度很相像，都是以一種女人的視角去寫男人和愛情，既寫出了女性對愛情/男性的明白和透徹，又寫出了女性情感的沉溺。河南作家李建軍的《瓷器》則完全是對好萊塢大片“007”系列電影的中國化仿寫，故事的情節(jié)與電影007極為相似，而作家本人也非常明確地希望“改編成電視劇后打入發(fā)達國家黃金頻道?！?

此外，我國的電視娛樂節(jié)目也對作家的小說創(chuàng)作產(chǎn)生了明顯的影響。一些小說或者整體上套用了娛樂節(jié)目的模式和內(nèi)容，或者將娛樂節(jié)目作為小說重要的組成部分。荊歌的小說《再婚記》 （《收獲》2000年第3期）在說到吳莉蕓征婚的故事時，借用了湖南衛(wèi)視的征婚節(jié)目《玫瑰之約》的策略和創(chuàng)意。而荊歌的另一篇小說《娛樂節(jié)目》（《當(dāng)代小說》2001年第10期、《小說月報》2001年第12期轉(zhuǎn)載）更是對我們司空見慣的娛樂節(jié)目的復(fù)制，沒有什么敘事的技巧和故事的懸念，不過是把電視節(jié)目的鏡頭語言換成了文字?jǐn)⑹?。近年來，由于作家紛紛轉(zhuǎn)行成為影視編劇，影視對作家創(chuàng)作的影響更加明顯。劉震云就深受影視的影響。劉震云的小說《一腔廢話》中“第四場 老馮與主持人”這一部分，用了44頁的篇幅描寫了老馮（一個開澡堂的小老板）與主持人在一個叫“懇談”的節(jié)目上的對話。這一情節(jié)和內(nèi)容無疑就是對當(dāng)時談話類電視節(jié)目的一種戲仿；“第六場 模仿秀”和“第七場 辯論賽”里所寫的水晶金字塔夢幻劇場的模仿秀和辯論賽，分明就是對《超級女聲》這一類娛樂選秀節(jié)目以及大中專辯論賽節(jié)目的調(diào)侃和借用。在小說中，這些人物喜歡模仿秀、辯論賽和歡樂總動員，一步步告別了他們的“瘋”和“傻”走向充滿娛樂的現(xiàn)代社會。劉震云的《手機》采用了一個與《實話實說》相似的談話節(jié)目作為小說的主體框架，人物和故事情節(jié)都是在這一框架中向前發(fā)展的，甚至嚴(yán)守一的許多臺詞也來自《實話實說》節(jié)目。為此，電影《手機》的導(dǎo)演馮小剛和《實話實說》節(jié)目主持人崔永元之間還引發(fā)了一場論戰(zhàn)。可以說，《手機》是將一檔談話節(jié)目放大成了文學(xué)文本。

小說家的任務(wù)實際上是將人生經(jīng)驗和社會生活呈現(xiàn)為審美的藝術(shù)。然而，遺憾的是，有些作家只是在摹仿影視情節(jié)。隨著我國影視的進一步發(fā)展，尤其是好萊塢電影成為一種全球化的文化趣味并影響著各國電影生產(chǎn)時，影視所表現(xiàn)的豐富的想象力與創(chuàng)造性，自然成為缺乏創(chuàng)造力的作家所共同挖掘的文化資源。作家直接模仿影視所營構(gòu)的故事模式，再加上一些必要的修補，搖身一變成為圖書市場的文學(xué)快餐。文學(xué)創(chuàng)作不可避免地成為一種文化復(fù)制，而這種復(fù)制已經(jīng)不再是對本雅明所論述的“原作”的復(fù)制，而是一種對“原作”摹本的復(fù)制。這就是鮑德里亞描繪的當(dāng)代文化發(fā)展的危險圖景：“正是數(shù)字化的大批量的藝術(shù)復(fù)制，使得后現(xiàn)代的影像生產(chǎn)已經(jīng)徹底擺脫了原作的束縛，從而導(dǎo)致影像生產(chǎn)不再與現(xiàn)實緊密相連，而僅僅是影像自身的不斷復(fù)制和模擬。”?

三、影視符號與話語挪用

也許誰都無法否認(rèn)影視對小說創(chuàng)作的影響，雖然很多影響是潛在的和隱性的。除了小說對影視情節(jié)的模仿外，影視符號也進一步成為小說的敘事元素。那些我們只能在電影銀幕或電視熒屏上才能見到的影視片段、影視場景、影視人物或者是影視明星，紛紛走進了作家筆下的小說里，成為小說的一種敘事場景、一種修辭方式、一種為了小說更具有吸引力的注意力資源，甚至成為小說敘事的一種依賴。正如林白所言：“這是一個電視的時代，電視連續(xù)劇教育著我們，引導(dǎo)著我們，是我們時代遍及大地的教科書，是我們的空氣和路標(biāo)，是夜晚的燈和飯桌前的菜，它深入了我們的軀體變成了我們的靈魂?！?小說對影視符號資源的挪用，正是深入文學(xué)軀體而變成的靈魂。

影視符號首先是以一種修辭的方式出現(xiàn)在小說創(chuàng)作中。我們從文學(xué)作品中經(jīng)常能看到作家總是以某一部電影作為自己小說中的背景（類似于電影中的背景音樂）、以電影里的場景來形容小說中的場景、以電影中的人物（如主人公或演員）或與電影相關(guān)的人物（如導(dǎo)演等）來形容自己小說中的人物。史鐵生的小說《關(guān)于一部以電影作舞臺背景的戲劇之設(shè)想》充分結(jié)合了舞臺戲劇和電影的形式，將電影作為小說/舞臺的一種背景，如“銀幕上再出現(xiàn)一個門”、“銀幕上出現(xiàn)一群孕婦”、“背景銀幕上，出現(xiàn)了婚禮的場面”等等這樣的描述，就是將電影作為一種修辭方式加以運用——背景本身就是一種修辭。黃詠梅在小說《路過春天》里，用《倩女幽魂》和《人鬼情未了》來形容“我”和柳其的白天偷情、從不過夜的不正常性關(guān)系；用電視劇《小寶與康熙》中由張衛(wèi)健飾演的小寶與康熙離別時的順口溜作為小說的結(jié)尾，也作為“我”和柳其的一場“路過”的結(jié)局。電影成為一種修辭在林白的小說中則隨處可見。例如：

小小年紀(jì)這個詞使我想起了電影《賣花姑娘》，凄切和緩的旋律越過二十年的時光像一片草席向我漂來，既雪白，又淡青，散發(fā)著月光般朦朧的亮澤。

就是這樣一些歌詞……像意大利影片《美國往事》或《西部往事》里的主題曲，華美的女聲在弦樂中滑動，時而游出，時而潛入，時而漂遠，時而浮來，它沒有歌詞，令人心碎。

眼前這個男孩有點像臺灣版電影《魯冰花》里的圖畫老師，黧黑、修長、敏捷，白色的牙齒閃閃發(fā)亮，這是我最喜歡的一類男孩。

林白的小說《致命的飛翔》也滲透著大量的影視元素，如小說在敘述“我”如何面對登陸的妻子時說，是學(xué)美國電影《致命的誘惑》里那樣將一只他家飼養(yǎng)的兔子（鴿子，或愛犬，或?qū)欂垼┻B皮帶毛燉在她家的鍋里，或者像臺灣電視劇《家有仙妻》那樣用剪刀把她的衣服剪碎讓她狼狽不堪。在小說的結(jié)尾，林白寫到北諾和一個男人的性事時提醒讀者：想想日本電影《望鄉(xiāng)》里的鏡頭吧?。小說這種對影視化元素的借用，實際上起到的就是對小說場景的視覺化補充，讓讀者能在看小說的同時想到影視場景，擴大讀者的聯(lián)想，加深小說的視覺效果。這種將影視作為一種修辭手段的方法，其實也是一種符號的跨文化挪用/移植，他們試圖借助影視符號來豐富作品的形象性和審美效果。畢竟，影視作為一種重要的圖像文化，能夠滿足讀者對人物和事件的直觀把握和瞬時移情，“把本身非視覺性的東西視像化”?。

對更年輕一代的80后、90后作家來說，影視已經(jīng)成為他們生活的一部分，也成為他們小說的一部分。影視的情節(jié)甚至直接充當(dāng)了小說的內(nèi)容，影視話語也被挪移到了小說的敘述過程之中，取代了作者本人的敘述。這些80后、90后年輕作家基本上是“看碟的一代”?，他們成天生活在影視劇、電腦游戲、音樂和偶像明星中。顏歌的小說《良辰》中“去年在馬德里安”這一部分講述的就是看電影的故事，電影的名字就叫《去年在馬德里安》，說的是“我”很想與顧良城一起去看這部1961年拍攝的影片，但是最終卻未能如愿。而《良辰》的“羅賓與瑪?shù)贍柕隆边@一部分，與其說是在敘述“我”和顧良城在一個劇組拍攝言情片的故事，不如說是用一種影視劇的創(chuàng)作方式表達了“我”與顧良城的愛情，就像劇組給這部片子取的名字《羅賓與瑪?shù)贍柕隆芬粯?，說的其實就是“我”與顧良城的愛與被愛、得到與失去。此外，基耶斯洛夫斯基、《蜘蛛俠》甚至是電視臺播出的《晚間新聞》都成為顏歌小說里的重要敘事元素。張悅?cè)辉诙唐≌f《這些那些》里特別提到了周迅和《蘇州河》，并將觀看《蘇州河》作為小說中宣泄情緒的重要通道，并通過這一行為傳達出我對小舞的愛情期望。進一步說，張悅?cè)坏倪@篇小說，跟《蘇州河》所要表達的主題和情感氛圍非常相似，用《蘇州河》的臺詞來說就是：“如果有一天我走了，你會像馬達一樣地去找我么？”這不僅是《蘇州河》的主要情節(jié)架構(gòu)，也成為小說《這些那些》的主要敘事線索和情感基調(diào)。同樣是80后作家王皓舒在長篇小說《我們都寂寞》里借助了大量的影視符號來表達小說內(nèi)容：《大明宮詞》成了“我”很想與凌一起看的電視劇，然后一起品味里面華麗而鋪張的對白，而那部電視劇“我”看了不下一百遍；“我”夜晚的生活就是裹著睡衣蜷縮在背靠椅上看電影，如北野武的《玩偶》；“我”對愛情的憧憬就是希望能像《天使之城》那樣“毫無障礙地在任何一個角落里親近地注視著自己的愛人”……在一些年輕作家的小說里，我們很容易發(fā)現(xiàn)熟悉的電影畫面、情節(jié)和人物。王家衛(wèi)、梁朝偉、張曼玉、陳凱歌、章子怡、鞏俐、張藝謀、基耶斯洛夫斯基、安東尼奧尼等人物成為他們筆下經(jīng)常出現(xiàn)的符號。這些小說中的影視符號不僅是對影視符號的挪移/移植，而且也透露出他們的一種創(chuàng)作狀態(tài)。

米蘭…昆德拉說：“小說的靈魂，它存在的理由，就在于說出只有小說才能說的東西?！?然而，影視符號在小說中的大面積彌漫表現(xiàn)了文學(xué)獨創(chuàng)性的迷失。影視符號的簡單挪用，也表明了作家文化身份的游移性和模糊性，他們逐漸失去了文學(xué)的身份歸屬而日益影視化。當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作只有將影視符號較好地融合進文學(xué)創(chuàng)作中，將“他者”的語言切實轉(zhuǎn)換為“自我”的語言，才能真正找回文學(xué)的自信。

【注釋】

①楊金遠：《從〈官司〉到〈集結(jié)號〉》，參見小說月報編輯部編：《小說月報：從小說到影視》，百花文藝出版社2009年版，第374頁。

②麥家：《風(fēng)聲：暗算第二部》，南海出版公司2007年版，第5頁。

③池莉：《信筆游走》，《當(dāng)代電影》1997年第4期。

④方方：《怎么寫了個“埋伏”》，載小說月報編輯部編：《小說月報：從小說到影視》，百花文藝出版社2009年版，第72頁。

⑤杜駿飛、小海等：《關(guān)于影像時代文學(xué)命運的對話》，《上海文學(xué)》2002年第6期。

⑥⑧干琛艷：《文壇“抄襲”泛濫：作家靠看碟找靈感？》，《新聞午報》2006年7月6日。

⑦王峰：《“文壇烏鴉”來寧開罵：王安憶靠看碟寫小說》，《金陵晚報》2004年12月11日。

⑨謝有順：《重申長篇小說的寫作常識》，《新京報》2006年3月4日。

⑩麥家：《暗算》，人民文學(xué)出版社2006年版，第232頁。

?石敦峰：《〈瓷器〉：影視化的小說創(chuàng)作》，《北京日報》2004年1月6日。

?許鵬：《機械復(fù)制還是數(shù)字復(fù)制——對新媒體藝術(shù)文化身份的辨析》，《江蘇行政學(xué)院學(xué)報》2007年第5期。

??林白：《致命的飛翔》，參見林白等著：《致命的飛翔》，臺海出版社2001年版，第16頁、第36頁。

?［美］尼古拉…米爾佐夫：《什么是視覺文化？》，載陶東風(fēng)、金元浦等主編：《文化研究》 （第三輯），天津社會科學(xué)院出版社2002年版，第5頁。

?張頤武：《“看碟的一代”的崛起》，《當(dāng)代電影》2002年第5期。

?［捷克］米蘭…昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強譯，上海譯文出版社2004年版，第37頁。

南京財經(jīng)大學(xué)新聞學(xué)院副教授

*本文為2015年國家社科基金青年項目“出版機制轉(zhuǎn)型與新時期文學(xué)的市場化生產(chǎn)研究”（項目號：15CZW052）成果。