呂辰晨

（山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

普羅科菲耶夫鋼琴小品《魔鬼的誘惑》作品研究

呂辰晨

（山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

《魔鬼的誘惑》是普羅科菲耶夫鋼琴小品四首中的第四首，本文主要從該作品的音樂創(chuàng)作理念及演奏技法方面對(duì)其進(jìn)行研究，展現(xiàn)出偉大的鋼琴作曲家及演奏家的超凡音樂才能及其救世情懷。

魔鬼的誘惑；創(chuàng)作理念；演奏技巧

謝爾蓋·謝爾蓋耶維奇·普羅科菲耶夫（1891年4月23日-1953年3月5日），原蘇聯(lián)著名作曲家、鋼琴家。他的創(chuàng)作體裁廣泛, 涉及交響曲、協(xié)奏曲、歌劇、舞劇、管弦樂曲、大合唱及為數(shù)眾多的鋼琴作品和歌曲。但他主要成名于鋼琴曲的創(chuàng)作及演奏，甚至一段時(shí)間里其演奏名號(hào)遠(yuǎn)甚于作曲。他早期進(jìn)行了大量的鋼琴曲創(chuàng)作，特別是從他到彼得堡音樂學(xué)院求學(xué)至1918 年出國為止。這期間他寫下大量的特性小曲集,既傳承古典，又發(fā)揮創(chuàng)新。這一階段的曲子簡短而富有張力、演奏手法嚴(yán)謹(jǐn)而不保守、曲義夸張但有批判意義。特別是小品四首，是集大成者。普羅科菲耶夫的鋼琴小品四首OP.4分為《回憶》、《沖動(dòng)》、《絕望》、《魔鬼的誘惑》。本文主要從音樂創(chuàng)作理念及演奏技法的角度對(duì)該作品進(jìn)行賞析與研究。

一、《魔鬼的誘惑》創(chuàng)作理念賞析

《魔鬼的誘惑》是普羅科菲耶夫的早期作品，要談該作品的創(chuàng)作理念，自然離不開其早期的生活與經(jīng)歷。根據(jù)普羅科菲耶夫的《自傳》所述，他是在1895年出生的，成長于烏克蘭的頓巴斯地區(qū)。該地區(qū)烏克蘭民歌盛行，這自然對(duì)小青年的早期音樂啟蒙產(chǎn)生了不可替代的影響。但同時(shí)也離不開父母的悉心培養(yǎng)，特別是母親瑪麗亞·格里戈利耶夫娜，她熱衷于教育與古典音樂欣賞，這無疑對(duì)普羅科菲耶夫接受傳統(tǒng)音樂提供了方便。天才也離不開自己的努力，普羅科菲耶夫很早便開始了音樂創(chuàng)作及演奏，因此，他在接受傳統(tǒng)的古典音樂熏陶的同時(shí)，結(jié)合其所處時(shí)代，特別是下層勞動(dòng)人民的歌聲所傳達(dá)的東西，不斷探索新的鋼琴樂表達(dá)方式。經(jīng)過在彼得堡音樂學(xué)院的系統(tǒng)學(xué)習(xí)，他的音樂理念進(jìn)一步獲得成長。但經(jīng)院式的教學(xué)管理模式已擋不住其創(chuàng)作熱情，普羅科菲耶夫于1908年首次公開其個(gè)人鋼琴小品OP.4，并由其本人演奏，特別是最后一首，獲得觀眾的熱烈追捧。綜合起來，其創(chuàng)作理念主要有以下幾個(gè)方面。

（一）古典的堅(jiān)守

普羅科菲耶夫從小就接受傳統(tǒng)音樂的教育，所以他非常摯愛傳統(tǒng)音樂。該時(shí)期他的音樂創(chuàng)作也始終深深的扎根于俄羅斯民族民間音樂。普羅科菲耶夫?qū)Υ齻鹘y(tǒng)音樂是嚴(yán)肅的，他創(chuàng)作出來的曲子從來不矯揉做作，反而能夠完美地契合創(chuàng)作時(shí)代，使聽眾能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。這也是他在當(dāng)時(shí)能夠成名的重要因素。

（二）創(chuàng)新性探索

嚴(yán)謹(jǐn)從來都是古典的代名詞，在某種意義上說是要規(guī)避創(chuàng)新的，但從《魔鬼的誘惑》中我們分明能夠感受到一種新的鋼琴表達(dá)，這就是普羅科菲耶夫的高超之處。他在學(xué)習(xí)、了解傳統(tǒng)的古典音樂的同時(shí)，又不斷地汲取同時(shí)代的音樂大師們?cè)跇非鷦?chuàng)作上帶來的新的養(yǎng)分。譬如在作曲技術(shù)方面，他積極學(xué)習(xí)理查·施特勞斯與列格爾·斯克里亞賓以及年輕的斯特拉文斯基、德彪西與拉威爾等，在和聲、音色與復(fù)調(diào)等方面的成就；同時(shí)他大又膽地將鋼琴演奏中全新的色彩表達(dá)和音響回聲與古典、傳統(tǒng)的終止式演奏相結(jié)合，從而形成了他特有的音樂創(chuàng)作、演奏風(fēng)格。

（三）抒情式表達(dá)

音樂是一門高雅的藝術(shù)，但同時(shí)任何一門藝術(shù)都是離不開生活的。普羅科菲耶夫的家庭雖然能夠保證其接受良好的音樂教育，但他的家庭是不夠富裕的，他在創(chuàng)作音樂的同時(shí)，又從音樂中獲得了巨大的生存能量，這也是他要傳達(dá)給人們的東西。從回憶到?jīng)_動(dòng)，然后絕望，最終被魔鬼所誘惑而陷入滅亡，是時(shí)代帶給人們的悲劇命運(yùn)。但從普羅科菲耶夫的這一鋼琴小品中，我們?cè)诟袊@命運(yùn)的同時(shí)卻發(fā)現(xiàn)自己漸漸地能夠?qū)γ\(yùn)泰然處之，因?yàn)樵谒囊魳分型嘎┏鲆环N雖然艱難但積極向上的精神。我們都能從中感受到他那樂觀向上的、對(duì)生活充滿無限向往的愛意——回憶美好與沖動(dòng)、置于死地而后生、面對(duì)誘惑而巋然。這自然與他的經(jīng)歷有關(guān)，在青年時(shí)期他也曾經(jīng)歷過一段黑暗的艱苦歲月，陷入迷茫，甚至開始懷疑自己、懷疑人生、懷疑整個(gè)世界，因而變得意志頹廢、極度缺乏信心。但他不僅使自己擺脫頹廢，反而用音樂作為武器，向整個(gè)世界發(fā)起反擊。他的音樂使人振聾發(fā)聵，因?yàn)槠渲袧M載了拯救社會(huì)的責(zé)任。

（四）夸張式反襯

在《魔鬼的誘惑》中，高音、低音不斷穿插；和弦與主調(diào)相互交織，使聽眾時(shí)而陷入沉寂，時(shí)而陷入瘋狂，這正是體現(xiàn)了狡猾的魔鬼對(duì)人的控制作用，人們?cè)诓恢挥X間就迷失了自我。作者的音樂旨在發(fā)人深省，卻沒有用心靈雞湯等類似的平鋪方式，而是用強(qiáng)烈的對(duì)比音，以及激進(jìn)和亢奮的節(jié)奏，從側(cè)面讓人們感受到自己是如何一步步墮入魔鬼的懷抱的。不僅僅是在《魔鬼的誘惑》，在普羅科菲耶夫的早期鋼琴作品中，特別是經(jīng)由他自己演奏的曲子，情景都是夸張的、戲謔的，但結(jié)果卻是得到了觀眾的巨大反響。

我們知道，任何一首曲子能夠成名，是基于其有忠實(shí)的聽眾；同時(shí)，任何聽眾能夠接受《魔鬼的誘惑》這首跌宕起伏的曲子，恰恰是這首曲子表現(xiàn)出了他們自己內(nèi)心的獨(dú)白。這也是與普羅科菲耶夫的創(chuàng)作理念不謀而合的，在對(duì)古典樂發(fā)揚(yáng)創(chuàng)新的同時(shí)，結(jié)合俄國當(dāng)時(shí)整合社會(huì)的頹勢(shì)，利用戲謔的表現(xiàn)手法，警醒眾人。因此，本文第二部分著重談該作品的演奏技法。

二、《魔鬼的誘惑》創(chuàng)作、演奏技法研究

舒緩的鋼琴樂使人享受寧靜的美好，而《魔鬼的誘惑》的誕生目的并不在此，因而演奏技法上也要推陳出新。觀察任何一位能夠彈奏該曲子的音樂愛好者，他自己首先得進(jìn)入到瘋狂的“魔鬼”狀態(tài)。但事實(shí)上并不是每一個(gè)演奏家都能夠完美地闡釋出這首偉大的曲目。這首曲子源自于“托卡塔”，這種“托卡塔”式的節(jié)奏，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是創(chuàng)作上，要有一種固定的、堅(jiān)決的機(jī)械式律動(dòng)，同時(shí)曲子的旋律又周期性地重復(fù)；二是在演奏上，堅(jiān)決而準(zhǔn)確地利用調(diào)式和聲。

（一）跌宕的節(jié)奏——“托卡塔”

普羅科菲耶夫后來在自傳里也談到了自己的音樂風(fēng)格是如忽然發(fā)生變化的，主要的原因是源自于他聽取了當(dāng)時(shí)其他的鋼琴大師的建議，如對(duì)整個(gè)曲目和聲和節(jié)奏的改進(jìn)。更早期的普羅科菲耶夫的鋼琴樂偏向古典的柔美，節(jié)奏過于平坦。因此，普羅科菲耶夫在古典樂的基礎(chǔ)上，接受塔涅耶夫的建議，并吸收舒曼的《托卡塔》演奏技法，走出了自己的一條獨(dú)特的創(chuàng)新之路，這條道路在《魔鬼的誘惑》中得到了完美的詮釋。正如他自己在《自傳》里所說，“起初它只是尋找我自己和聲語言的一些探索，后來卻發(fā)展成了追尋表現(xiàn)強(qiáng)烈感情的語言探索了?！?/p>

同同時(shí)代的熱衷于創(chuàng)新音樂家一樣，普羅科菲耶夫?qū)τ谛碌匿撉贅返淖非笠彩亲巫尾痪氲?。特別是在和聲語言的探索上，尋求新的和聲語言一直是二十世紀(jì)現(xiàn)代作曲家們共同探索現(xiàn)代技法的一個(gè)重要途徑，同時(shí)也是普羅科菲耶夫探索、革新的重點(diǎn)。作曲家們都試圖沖破傳統(tǒng)的功能和聲，發(fā)展和創(chuàng)新自己的和聲體系。下圖是《魔鬼的誘惑》開始部分，我們可以看到這是典型的右手調(diào)式和弦，這正是體現(xiàn)了普羅科菲耶夫?qū)鹘y(tǒng)古典樂的繼承和創(chuàng)新，對(duì)古典調(diào)式和弦的堅(jiān)守。利用這種調(diào)式和弦，不僅能夠有效地向聽眾傳達(dá)出絕望、痛苦等情緒，還能完美地契合左手主題旋律的走向。

（二）演奏技法研究

創(chuàng)作與演奏往往是不同的兩個(gè)概念，創(chuàng)作旨在作曲者自己的想法的記錄，而演奏則要側(cè)重于向聽眾傳達(dá)，這就需要考驗(yàn)到三個(gè)方面：一是作品理念的完美展現(xiàn)；二是演奏者的技藝手法；三是聽眾的接受能力。上述三者缺一不可，完美契合，才是一場(chǎng)沒有瑕疵的表演。但重心毫無疑問是第二點(diǎn)。普羅科菲耶夫在首演中即獲得成功，恰恰說明了其高超的演奏技巧。

1.敲擊式彈奏

為了更好地契合《魔鬼的誘惑》的主題，就需要演奏者在演奏過程中將鋼琴這一管弦樂器臨時(shí)奏出打擊樂的風(fēng)格，以體現(xiàn)魔鬼的鬼魅和在魔鬼誘惑下的人們的不安。這就需要有良好的手指和臂力的肌肉機(jī)能,手掌和手指堅(jiān)定的支撐力,肌肉的爆發(fā)力和良好的節(jié)奏感。除了對(duì)彈奏者個(gè)人的條件有要求之外，在彈奏的過程中還要迅速而有力，保持整個(gè)腕關(guān)節(jié)的活力與放松，同時(shí)要堅(jiān)決地放棄手臂在彈奏過程中的過多參與，整個(gè)彈奏僅僅是手腕、手掌與手指的三者聯(lián)動(dòng)。仿佛演奏者即是真正的“魔鬼”，正用他高超的手法，用鋼琴樂在誘惑觀眾。

2.刮奏

“托卡塔”式的節(jié)奏律動(dòng)使音樂動(dòng)力十足、充滿朝氣，它的技巧性比較高，在演奏過程中，需要通過堅(jiān)實(shí)并且彈力十足的迅速觸鍵和豐富多變的重音才能表現(xiàn)出托卡塔朝氣蓬勃的動(dòng)力感。在《魔鬼的誘惑》的后段，在不斷變換的高低音調(diào)中穿梭的右手，進(jìn)行了一次上行刮奏，使得觀眾的情緒獲得了最強(qiáng)的釋放。伴隨著刮奏上行力度的不斷加大，音響效果漸強(qiáng)，“直擊”聽眾的心靈。

總之，《魔鬼的誘惑》中并沒有魔鬼，而是一段流芳百世的音樂。作者創(chuàng)作并傳達(dá)出的音樂是一粒粒充滿希望的種子，堅(jiān)強(qiáng)而富有生命力。

[1]張靜文.普羅科菲耶夫鋼琴小品《魔鬼的誘惑》演奏探究[J].北方音樂,2013,14(6)：234-235.

[2]蔡松琦.普羅科菲耶夫早期鋼琴小品創(chuàng)作的“嘲諷”風(fēng)格[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2015,11(3):332-334.

[3]龔佩燕.論普羅科菲耶夫的音樂創(chuàng)作風(fēng)格[J].音樂天地,2009,16(9):432-435.

對(duì)于這首瑪祖卡舞曲的主題是否來源于這首民歌，我們還不能確定，因?yàn)閺默F(xiàn)存的資料來看，我們還缺少確鑿的證據(jù)。然而，當(dāng)我們將兩首曲子進(jìn)行比較時(shí)，不排除《e小調(diào)瑪祖卡舞曲》來源于這首波蘭民歌的可能。它們都是由兩個(gè)8小節(jié)的樂句構(gòu)成的16小節(jié)的樂段，兩個(gè)樂句的前半部分非常相似，而后半部分則變化較大。而且，民歌中最后兩小節(jié)結(jié)束在大調(diào)上，而《e小調(diào)瑪祖卡舞曲》則結(jié)束在小調(diào)上。肖邦在創(chuàng)作時(shí)很少直接將民歌的曲調(diào)作為自己音樂的主題，但也并不排除將特定民間歌曲的素材進(jìn)行加工和整理，形成自己音樂主題的可能。因此，波蘭音樂家亨利克·奧平斯基的推斷是極有可能的。

五、結(jié)語

肖邦出生的年代注定了他肩負(fù)的沉重使命。隨著民族解放運(yùn)動(dòng)的發(fā)展以及受親朋好友的影響，肖邦的愛國主義情懷和民族意識(shí)也在不斷增強(qiáng)，瑪祖卡舞曲最能體現(xiàn)出這個(gè)特征[5]。

波蘭的民間音樂除了運(yùn)用一般的大小調(diào)之外，還運(yùn)用了中古調(diào)式。本文所研究的《e小調(diào)瑪祖卡舞曲》就運(yùn)用了弗里幾亞調(diào)式，這是肖邦愛國主義情懷的一種體現(xiàn)[6]。肖邦不能用武器去和敵人抗衡，他只能將自己的一腔熱血化為一個(gè)個(gè)跳動(dòng)的音符，以此來抒發(fā)自己心中的憤恨。

參考文獻(xiàn)

[1]于潤洋.悲情肖邦[M].上海:上海音樂學(xué)院出版社,2008.

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[3]劉一楠.凝聚著波蘭靈魂的音詩-肖邦的瑪祖卡舞曲淺析[J].哈爾濱學(xué)院學(xué)報(bào),2005,(9).

[4]劉壽延.如何理解和演奏好肖邦的“瑪祖卡”舞曲[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2004,(4).

[5]李蕾.從肖邦的瑪祖卡舞曲和波蘭舞曲的創(chuàng)作中觀其民族精神[D].東北師范大學(xué),2008.

[6]李松珊.肖邦的“憂鄉(xiāng)之歌”[D].沈陽師范大學(xué),2011.

作者簡介：宮千惠（1991-），女，漢族，山東淄博人，山東師范大學(xué)2014級(jí)音樂與舞蹈學(xué)專業(yè)在讀碩士研究生，研究方向：鋼琴演奏理論與實(shí)踐研究。

呂辰晨（1989-），女，漢族，山東濟(jì)寧人，山東藝術(shù)學(xué)院2014級(jí)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在讀碩士研究生，研究方向：鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)