陸珂珂

(河南大學 河南 開封 475000)

“模仿說”的起源與發(fā)展

陸珂珂

(河南大學 河南 開封 475000)

模仿說起源于古希臘，是西方最早的文藝理論，并對整個西方文藝理論史的演變和發(fā)展起了重要的作用。從蘇格拉底延續(xù)到他的弟子柏拉圖，以及柏拉圖的弟子亞里士多德，模仿說正式在古希臘的哲學家們手中形成了一個體例完整、自成系統(tǒng)的理論體系。本文通過對藝術模仿說的起源和發(fā)展發(fā)展的梳理，以及比較分析柏拉圖和亞里士多德的學說，來梳理“模仿說”在不同時期和的起源和發(fā)展。

起源；發(fā)展；模仿；自然

1 “模仿說”的萌芽時期

關于藝術的起源，藝術史上出現過很多種學說，而模仿說是一種關于藝術起源問題的最古老的理論，這一學說始于古希臘哲學家，其認為：藝術起源于人類對自然的模仿。模仿說作為西方文論的重要組成部分經歷了豐富的發(fā)展和變化，西方藝術理論史上很多理論家和藝術家對“模仿說”都有闡述和繼承發(fā)展，或者是補充修改，甚至是質疑，但是無論對這一學說給予肯定或否定，這些闡述都豐富了“模仿說”，并使它以發(fā)展變化的形態(tài)存在于理論史中的各個部分。雖然不同的理論家在各自的理論學說中對“模仿說”的論述和側重點都不盡相同，但有一點基本一致，那就是包含了“藝術模仿自然”這一思想。

之所以說“模仿說”是藝術起源的最古老的理論之一，是因為雖然藝術起源于人類模仿本能的說法始于古希臘哲學，而現實中模仿與藝術的聯系早在原始社會中就逐步形成，因此在歷史意義上它所關注的是從人類原始生活開始以來人類與外部世界接觸過程中模仿行為對藝術產生所起到的作用。而研究中，成為藝術萌芽的人類早期巫術思維中，也隱現了模仿的作用。

在古希臘哲學家看來，所有藝術都是模仿自然的產物。古希臘的哲學家們零散地提出對模仿論的認識之后，模仿論已經有了基本的輪廓，并且在不斷地向系統(tǒng)性的模仿論靠近。原始時期，在巫術的驅使下，人們模仿自己的形象造出了神。赫拉克利特進一步論及了藝術與模仿的關系,而模仿這一行動最初的概念也已經清晰起來：所有藝術都是模仿的產物。再后來，人們更主要地在人對事物形象的模擬上來立論，認為文藝源于人對“自然”的模仿。此時模仿倫已經具有了基本的輪廓。

2 “模仿說”的理論系統(tǒng)時期

2.1 柏拉圖與亞里士多德的“模仿說”理論

公元前4世紀，從蘇格拉底延續(xù)到他的弟子柏拉圖，以及柏拉圖的弟子亞里士多德，模仿說正式在古希臘的哲學家們手中形成了一個體例完整、自成系統(tǒng)的理論體系。對后世文藝理論影響最大的關于模仿的理論，莫過于柏拉圖的模仿說。柏拉圖認為，相對于現實世界，存在一個真實的世界—理式世界。而藝術家的工作，則是模仿現實世界，比如畫家模仿個別的床畫出一張床。柏拉圖認為，藝術作品由于模仿的對象就是模仿物，因而它只得到了事物的某一部分品質，并且比現實一世界更遠遠未及真實。由于人的學習過程是一個理智化的過程。柏拉圖認為，欲念會驅趕理性，支配人們的行動，給人的行為造成壞的影響，阻礙人們求知，是引人退步的。柏拉圖的學生亞里士多德也將藝術視為對自然的模仿，但他又對模仿的一種更加積極的看法，對亞里士多德來說，模仿是一種天然的本能和認識的模式。亞里士多德認為：“藝術模仿的對象是實實在在的現實世界，藝術不僅反映事物的外觀形態(tài)，而且反映事物的內在規(guī)律和本質，藝術創(chuàng)作靠模仿能力，而模仿能力是人從孩提時就有的天性和本能?！蓖ㄟ^模仿成人，孩子得以學習，作為成人，我們樂于為了模仿而模仿，我們的樂趣依賴于我們將模仿與學習相聯系起來的事實，學習總是快樂的。

2.2 比較柏拉圖和亞里士多德的思想的異同

從蘇格拉底到柏拉圖和亞里土多德，“模仿說”己漸于完整。亞里土多德的“模仿說”是在繼承和發(fā)展老師柏拉圖觀點基礎上形成的，更具有唯物主義的性質，但他們關于“模仿說”的觀點是有區(qū)別的。首先他們的哲學基礎不同:柏拉圖的“模仿說”是屬于客觀唯心主義觀點，他認為文藝的源泉不是社會生活而是神的精神。和柏拉圖以“理念”為基礎的唯心哲學體系相反，亞里士多德肯定具體存在的事物是“第一實體”肯定了藝術的真實性，并且藝術能夠揭示事物的本質和規(guī)律，從而改正了柏拉圖的藝術是虛構的理念觀點，而且他第一個提出模仿是創(chuàng)造性的，是對人生的模仿。

柏拉圖的學生亞里士多德也將藝術視為對自然的模仿，但他又對模仿的一種更加積極的看法，亞里士多德關于知識的理論與柏拉圖的不同，柏拉圖強調外表與本質的截然不同，柏拉圖似乎主要憑著完成作品與自然物之間的相似之處來對模仿進行思考，亞里士多德更多地是把藝術視為一個制作的過程。

3 “模仿說”的影響和演變

繼古希臘哲學家之后，模仿說長久占據了西方藝術理論的中心視野，這種理論直到19世紀末仍然具有極大的影響，尤其是對現實主義。西塞羅提出了藝術模仿現實的鏡子說。后來文藝復興時期的達·芬奇也將藝術視為鏡子，認為自然與生活是藝術創(chuàng)作的對象。從中世紀的束縛中掙脫出來的藝術家們，努力使自己恢復到對生活本質的辨認和創(chuàng)造中來。直至19世紀的現實主義思潮，藝術依然是現實的摹本。典型的取向決定了現實主義與自然主義的區(qū)別，現實主義更近似亞里士多德所說的藝術反映一般的要求，它是對現實有取舍的再現，作者的傾向性隱藏在敘事中，因而現實主義作品又是極大地反映作者個人的社會批判的成果。再現并不是狹隘的模仿，而是對生活主動的把握。

我認為，藝術模仿論關注的是藝術與生活的關系，或者說是自然，現實世界。我們總能從現實中自覺或不自覺地受到影響來去進行藝術活動，哪怕是再抽象的一件藝術品，總是有它的現實依據的，不可能不根據任何關于現實世界的意識去進行藝術創(chuàng)作，因此要辯證地去對待藝術與生活的關系，合理地從現實中去汲取營養(yǎng)。

[1] 阿多諾,王柯平譯《美學理論》[M].成都:四川人民出版社，1998.

[2] 李秀云,尹傳蘭著.《丈藝理論塞本問題研究》[M].吉林文史出版社.2005.11.

[3] 伍氫甫,胡經之.《西方文藝理論名著選編》[M].北京大學出版社.1987.

[4] 格羅塞.《藝術的起源》[M].商務印書館.1984.

陸珂珂(1992-)，女，漢族，河南省周口市，研究生在讀，河南大學藝術學院中國畫專業(yè)。

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1672-5832(2016)01-0194-01