李梓阡

愛(ài)情悲劇下的女性內(nèi)心解讀
——評(píng)電影杜拉斯《情人》

李梓阡

瑪格麗特·杜拉斯的自傳性作品《情人》在小說(shuō)獲得巨大反響后，電影以動(dòng)態(tài)的藝術(shù)形式將小說(shuō)靜態(tài)的呈現(xiàn)出來(lái)，用豐富的內(nèi)容與深沉的情感展現(xiàn)實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)魅力的彰顯，讓我們?cè)谛蕾p影片的同時(shí)收獲了美與情的現(xiàn)實(shí)啟示。

《情人》 電影

《情人》作為瑪格麗特·杜拉斯的自傳性作品，一度因?yàn)榇罅康挠鑼?xiě)與異域風(fēng)情描繪而備受爭(zhēng)議，但這絲毫不影響讀者的關(guān)注熱情，并因此奠定了杜拉斯本人在文學(xué)史上的重要地位，更是掀起了杜拉斯文學(xué)的閱讀熱潮。

小說(shuō)講述了一位中國(guó)富家子弟與貧窮法國(guó)姑娘的愛(ài)情悲劇。整個(gè)文學(xué)基調(diào)蒼涼感人，細(xì)節(jié)之中盡是豐富的心理描繪。而電影針對(duì)部分情節(jié)進(jìn)行了藝術(shù)加工與改造，男主人公被定義為僑居越南的中國(guó)北方青年，而女主人公則是法國(guó)殖民地統(tǒng)治下的一位白人姑娘，男主人公的年齡設(shè)定在三十歲左右，有著富裕的家庭背景，而女主人公則一無(wú)所有，年齡僅為15歲。不同的國(guó)別，年齡的跨度，加上既存的地區(qū)與種族差異使得這份感情備受爭(zhēng)議，也因此奠定了愛(ài)情的悲劇意蘊(yùn)。

一、電影《情人》的形象性語(yǔ)言分析

電影作為有聲的藝術(shù)形式，需要帶給觀眾的是視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)上的雙重享受與滿足，而視覺(jué)方面則主要借助人物形象的塑造實(shí)現(xiàn)整體視覺(jué)形象的打造。在《情人》這部電影中最重要的就是人物的服飾語(yǔ)言設(shè)計(jì)。每一部影像藝術(shù)作品都是創(chuàng)作者與欣賞者的交流對(duì)話，該電影中，導(dǎo)演阿諾成功實(shí)現(xiàn)了人物形象的塑造與情節(jié)發(fā)展的融合，使得電影故事性與審美性都得到了保證。特別是當(dāng)女主人公首次出場(chǎng)，以會(huì)議的方式進(jìn)行獨(dú)白展現(xiàn)，大膽運(yùn)用了縱向流動(dòng)鏡頭，對(duì)女主進(jìn)行了全方位的展示，簡(jiǎn)樸寬松的連衣裙下隱約展露的是她細(xì)膩的肌膚，年輕的形象在觀眾心中扎根。佩戴的男士禮帽從側(cè)面展現(xiàn)了女孩的青春叛逆，而這份叛逆正是女孩能夠在之后產(chǎn)生沖破世俗大膽相愛(ài)的勇氣原因。腳上一雙磨破的高跟鞋也在提醒觀眾女主人公所具有的覺(jué)醒意識(shí)，另一方面也反映出其窘迫的生存狀態(tài)。而男主人公的出場(chǎng)則與之形成鮮明對(duì)比，西服打扮暗示著他接受過(guò)西方良好的教育，帶有浪漫主義色彩。在他走出車(chē)門(mén)時(shí)用手帕輕輕地在額頭上擦拭汗水，顯示了他斯文的同時(shí)也是為結(jié)尾中最終屈從于父母的安排埋下伏筆。

與門(mén)當(dāng)戶對(duì)的中國(guó)女子結(jié)婚，男主人公像提線的木偶麻木冷漠，而婚禮則設(shè)計(jì)得十分隆重莊嚴(yán)。女主不爭(zhēng)不鬧，一身越南打扮安靜地倚在欄桿上看著這場(chǎng)不屬于自己的婚禮。當(dāng)他們目光相逢，無(wú)言的凝望是最好的結(jié)局，愛(ài)情最終在種族歧視與差異中劃上憂傷的終止符。整個(gè)電影采用雙線發(fā)展的方式，借助象征、暗示等展現(xiàn)方式實(shí)現(xiàn)了對(duì)痛苦的放大性表達(dá)，這份愛(ài)情的絕望也淋漓盡致地呈現(xiàn)在世人面前。

電影與小說(shuō)雖表現(xiàn)載體不同，但借助肢體進(jìn)行語(yǔ)言的傳達(dá)卻是相通的，每一個(gè)情節(jié)的發(fā)生發(fā)展都存在必然的因果關(guān)系，為了最大限度地將戀愛(ài)由精神層面轉(zhuǎn)化為肢體接觸，為了更好地實(shí)現(xiàn)故事發(fā)展的奇妙契合，電影進(jìn)行了創(chuàng)新性改編，借助新設(shè)的場(chǎng)景推動(dòng)情感的表達(dá)。從湄公河上岸，轎車(chē)在通過(guò)一座凹凸不平的木橋時(shí)，出于保持身體的平衡，兩人不約而同地將手放到座椅上又情不自禁地碰觸到對(duì)方，男主人公小心翼翼地握住女孩的手，這種輕微的肢體接觸表現(xiàn)的卻正是雙方深深的吸引與動(dòng)心。影片借助曖昧的畫(huà)面實(shí)現(xiàn)了愛(ài)情基調(diào)的奠定，也讓纏綿的愛(ài)情在唯美的氣氛中不斷推向高潮。

二、女性話語(yǔ)權(quán)的體現(xiàn)

影片中，主角很明顯是女主人公，導(dǎo)演也是借助女主人公之口，借助話語(yǔ)權(quán)的表達(dá)體現(xiàn)著女性的內(nèi)心世界，敘說(shuō)女性的情感需求與心路歷程。

從影片中我們看到了女主人公與杜拉斯的融合，“我”就是杜拉斯，而杜拉斯就是電影中的“我”，這種第一人物呈現(xiàn)的方式也是對(duì)女性話語(yǔ)權(quán)的主導(dǎo)性體現(xiàn)。杜拉斯借助對(duì)女性感覺(jué)與情緒的描繪，傳遞出的是女性主義特有的感性經(jīng)驗(yàn)，是女性生存狀態(tài)的激烈展示。在電影中作者總是借助對(duì)女性的情欲渴望及生存困境的無(wú)奈展示內(nèi)心的不安與悸動(dòng)。在整部影片中有多個(gè)“我”存在，而這些“我”的存在都是表達(dá)既定的女性意識(shí)，這些多個(gè)自我的組合成為女性自我覺(jué)醒形象的代表。觀眾在觀看影片時(shí)往往能從自我角度出發(fā)，發(fā)現(xiàn)潛藏在銀幕之中的深層次的女性自我，此時(shí)女性的地位發(fā)生變化，從單純的被講述者轉(zhuǎn)化為電影中的講述主體，在電影中流露出女性的互換意識(shí)，在影片中敘述的對(duì)象不是“我”或者偶爾出現(xiàn)的女孩，更多的是對(duì)象之間的親疏關(guān)系，在這種女性自我的表達(dá)中，如果陳述主體不再是“我”，很容易令男性話語(yǔ)權(quán)凸顯，使得對(duì)女性的界定分析停留在男性的傳統(tǒng)審美層面。但是我們也應(yīng)該看到民族外在的差異性因素成為女性話語(yǔ)權(quán)束縛的主導(dǎo)力，當(dāng)強(qiáng)烈的女性意識(shí)與殘酷無(wú)情的現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生激烈碰撞時(shí)，原有的美好愿望支離破碎，因此電影中的女主人公不得不借助放縱的情欲麻痹自己，讓沉寂在心中的美好愿景在與現(xiàn)實(shí)的抗擊中轉(zhuǎn)化為更為深層次的心理矛盾。

電影是成功的，杜拉斯筆下的女性主義得到了覺(jué)醒，她擁有獨(dú)立的思想，擁有對(duì)話語(yǔ)權(quán)的無(wú)限渴望，但是在特定的背景下，在男權(quán)占主導(dǎo)的社會(huì)環(huán)境中，她的努力卻都是徒勞，理想與欲望只能封存在內(nèi)心深處。電影用豐富的內(nèi)容與深沉的情感展現(xiàn)實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)魅力的彰顯，讓我們?cè)谛蕾p影片的同時(shí)收獲了美與情的現(xiàn)實(shí)啟示。

（作者單位：安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

李梓阡（1991-），女，安徽宿州人，碩士，研究方向：戲劇影視學(xué)。