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        一部重要的版畫史文獻《魯迅藏外國版畫全集》

        2016-12-05 03:35:00王偉毅
        中國美術(shù) 2016年3期
        關(guān)鍵詞:木刻版畫魯迅

        文 王偉毅

        一部重要的版畫史文獻《魯迅藏外國版畫全集》

        文 王偉毅

        The Complete Foreign Prints in the Collection of Lu Xun, a Significant Literature of Prints History

        文學(xué)之外,魯迅先生對美術(shù)的興趣最大、著力最多。對美術(shù)的最大貢獻就是直接“催生”了“新興木刻運動”,沒有魯迅,中國的“新興木刻運動”不可想象,中國的近現(xiàn)代美術(shù)史也會改寫。為了“重溫魯迅美學(xué)思想,正確理解他所倡導(dǎo)的‘拿來主義’,發(fā)揚他所培育的現(xiàn)代版畫藝術(shù)的光榮傳統(tǒng)”(主編語),湖南美術(shù)出版社出版了8開、5卷本的《魯迅藏外國版畫全集》(李允經(jīng)、李小山主編),依次為《歐美版畫卷》(上、下)《蘇聯(lián)版畫卷》和《日本版畫卷》(上、下)。收錄了北京魯迅博物館和上海魯迅紀念館所藏的共1677幅版畫作品,2014年2月出版發(fā)行。這是近年來中國近現(xiàn)代美術(shù)史料整理研究工作的一件大事,是一部研究近現(xiàn)代中國美術(shù)史的一部不可替代的重要文獻,其意義不僅體現(xiàn)在版畫藝術(shù)領(lǐng)域。

        魯迅對美術(shù)有著敏銳的眼光,其版畫收藏幾乎包括了20世紀初以來歐洲等國、美國、日本重要版畫家的作品,這一段時間正是歐美、日本版畫藝術(shù)最為活躍的時期。當(dāng)年魯迅通過展覽、出版,將這些版畫介紹給中國“新興木刻運動”的作者,使他們的藝術(shù)創(chuàng)作在起步階段得到了最有價值的營養(yǎng),進而創(chuàng)作出在今天看來仍然是中國版畫史上最重要、水平最高的一批作品。那么當(dāng)下整理、出版魯迅的這批藏品更有重要的價值,是從研究魯迅譯介域外版畫的角度,對中國近現(xiàn)代美術(shù)史上中外交流、影響的一次梳理和總結(jié)。這套畫集可稱是一部“近代國際版畫史圖錄”,即體現(xiàn)“從內(nèi)部發(fā)現(xiàn)歷史”——因魯迅對外國版畫的譯介與“新興木刻運動”已“合為”一體,亦可一窺“外部”對中國的影響——畢竟這些域外版畫對“新興木刻運動”的發(fā)生有著直接的作用,其出版的重要意義和價值將會經(jīng)得起時間的考驗。

        中國的“新興木刻運動”所受的直接影響是自17世紀發(fā)端,在19世紀晚期濫觴歐洲的“創(chuàng)作版畫”,與中國的本土木刻版畫沒有直接關(guān)系。中國古代雕版印刷技術(shù)非常成熟,早自唐代就有目前發(fā)現(xiàn)最早的版畫——雕版印制的佛教典籍插圖[1],幾個世紀以來,發(fā)達的雕版印刷術(shù)使我們的書籍插圖藝術(shù)持續(xù)了千余年輝煌的歷史,至清末民初我們還有非常發(fā)達的雕版民間年畫[2]。但是以上所述都不是“創(chuàng)作版畫”,只是一種發(fā)達、成熟的復(fù)制印刷技術(shù)。這些水平極高的雕版印刷技術(shù)因制作工匠(刻版工、印刷工)與創(chuàng)作者(畫稿作者)分離,加上中國傳統(tǒng)文化中所崇尚的“逸筆草草”的文人畫創(chuàng)作方式所產(chǎn)生的對工匠精神的“輕視”,這些高超的雕版印刷技術(shù)不會為藝術(shù)家所直接使用而作為藝術(shù)家的創(chuàng)作手段,也不可能產(chǎn)生近代意義的“創(chuàng)作版畫”——“新興木刻運動”。

        近代中國最早接觸、創(chuàng)作了嚴格意義的“創(chuàng)作版畫”第一人應(yīng)是李叔同。音樂家吳夢非在《五四運動前后美術(shù)教育片段》中記載他在浙江兩級師范學(xué)堂圖畫手工科學(xué)習(xí)時曾經(jīng)刻、印過木版畫,并自印《木版畫集》,收有李叔同、夏丐尊和學(xué)生的作品。吳夢非在浙江兩級師范學(xué)校學(xué)習(xí)的時間在1912年至1918年,當(dāng)時的任課教師是留日學(xué)習(xí)藝術(shù)的李叔同。[3]李叔同1905年至1911年在日本學(xué)習(xí)美術(shù),20世紀的第一個十年,日本藝術(shù)界的年輕藝術(shù)家認為:復(fù)制版畫是版畫藝術(shù)的墮落。受西方藝術(shù)影響,當(dāng)時年輕的日本藝術(shù)家認為,版畫本身是有獨創(chuàng)性的藝術(shù)創(chuàng)作,針對復(fù)制版畫提倡“創(chuàng)作版畫”。正在這時,即20世紀初,西歐新的藝術(shù)思潮介紹到日本,這股藝術(shù)思潮強調(diào)人格的尊嚴,強調(diào)尊重個性,反對歷來的寫真主義、自然主義的客觀描寫,主張主觀的個性表現(xiàn)。[4]這些年輕的日本版畫藝術(shù)家在自己創(chuàng)作版畫的同時,還致力于版畫藝術(shù)的推廣、普及。(德國表現(xiàn)主義活躍的時間也是20世紀最初的十年,版畫是德國表現(xiàn)主義時期藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)作的一種主要手段,此時日本與歐洲在藝術(shù)上有著密切的交往,據(jù)此推想,日本的版畫復(fù)興運動肯定受過德國表現(xiàn)主義時期版畫的直接影響。)可以想象,以李叔同思維的敏感、活躍,在日期間應(yīng)當(dāng)接觸過或了解日本年輕藝術(shù)家的“復(fù)興版畫本來藝術(shù)性”的藝術(shù)活動。由此,李叔同在浙江兩級師范學(xué)堂肯定不會讓學(xué)生去復(fù)制古典文學(xué)作品中的繡像插圖或臨摹民間年畫,吳夢非所講的《木版畫集》應(yīng)是“創(chuàng)作版畫”集,這是目前可考證到的在中國新式學(xué)堂中最早開設(shè)的版畫課程。

        魯迅東渡日本留學(xué)的時間是1902年至1909年,所學(xué)的專業(yè)是與藝術(shù)無關(guān)的醫(yī)學(xué)。但是魯迅“天生”地?zé)釔勖佬g(shù),在童年就臨摹過古典小說的繡像,可以猜測,魯迅(當(dāng)時還是周樹人)旅日期間一定關(guān)注過日本的美術(shù)新思潮,也會通過日本的媒介、展覽了解正在德國發(fā)生的“表現(xiàn)主義”美術(shù)運動中的版畫。(魯迅回國后也曾任教于浙江兩級師范學(xué)校,時間是1909年至1910年,擔(dān)任生理衛(wèi)生科教師,是否也對這所學(xué)校的“校風(fēng)”產(chǎn)生過影響?)

        清政府1904年頒布的《奏定學(xué)堂章程》(“癸卯學(xué)制”)是完全以日本為效仿對象而制定學(xué)制改革,其明確了在小學(xué)、中學(xué)、師范學(xué)堂及實業(yè)教育機構(gòu)等開設(shè)圖畫、手工課程,并由此開始聘請日本圖畫“教習(xí)”任教。這是一件劃時代的事,不單單是標志著傳統(tǒng)教育向近代的轉(zhuǎn)型,也使“美術(shù)”從師徒相授而變?yōu)樵趯W(xué)堂中學(xué)習(xí)。近代中國第一代美術(shù)教師、浙江兩級師范學(xué)堂圖畫手工科的創(chuàng)辦者姜丹書[5]也是在日本圖畫“教習(xí)”任教的兩江優(yōu)級師范學(xué)堂學(xué)習(xí),而兩江優(yōu)級師范學(xué)堂的日本圖畫手工“教習(xí)”所教授的課程則完全是我們今天所說的“西畫”,如油畫、水彩、素描(鉛筆、木炭、擦筆)、透視等,以及我們曾稱為“工藝美術(shù)”或“實用美術(shù)”的技法課程:編織、繪圖、金工等。作為一種繪畫技法的版畫沒有出現(xiàn)在所設(shè)課程中,上述吳夢非文章中所說的“金石雕刻”課程是否就包括木刻技法課?我推斷應(yīng)是。

        由上所述,可以認為李叔同、魯迅等近代留日學(xué)生和在中國新式學(xué)堂任教的日本教習(xí)將歐洲“創(chuàng)作版畫”的概念引入到了中國。

        魯迅在《介紹德國作家版畫展》一文中說:“世界上版畫出現(xiàn)得最早的是中國,或者刻在石頭上,給人模拓,或者刻在木版上,分布人間。后來就推廣而為書籍的繡像,單張的花紙,給愛好圖畫的人更容易看見,一直到新的印刷術(shù)傳進中國,這才逐漸地歸于消亡。”[6]他深知中國盡管有深厚的木刻版畫傳統(tǒng),但是很難“生長”出“創(chuàng)作木刻”這樣的藝術(shù),作為書籍印刷技術(shù)的雕版印刷在“新的印刷術(shù)傳進中國”只會“逐漸地歸于消亡”。以魯迅先生對中國傳統(tǒng)藝術(shù)和世界藝術(shù)思潮的研究,及對參與“新興木刻運動”的青年木刻作者的了解,此時的中國“新興木刻運動”的作者,這些年輕的藝術(shù)家最需要的不是“復(fù)興中國版畫的傳統(tǒng)”,不是將這個傳統(tǒng)結(jié)合到自己的創(chuàng)作中去,“舊瓶裝新酒”沒有任何意義,不會產(chǎn)生新的、時代需要的藝術(shù)。

        當(dāng)然魯迅對美術(shù)的認識也在變化中,1913年他在《擬播布美術(shù)意見書》[7]中認為:美術(shù)的真諦是“發(fā)揚真美、以娛人情”,其實用功能“對文化的表征,對道德的輔翼,對經(jīng)濟的推動”只不過是一種“不期之成果”。在此魯迅將美術(shù)的地位放到了人類社會生活很高的境界之上。以他對美術(shù)的認識,“新興木刻運動”這些青年作者,應(yīng)是迅速地吸收外來“創(chuàng)作木刻”這樣與生活有密切聯(lián)系的藝術(shù)創(chuàng)作方式,沖破當(dāng)時因循守舊的藝術(shù)傳統(tǒng),才能使“美術(shù)家固然須有精熟的技工,但尤須有進步的思想與高尚的人格。他的制作,表面上是一張畫或一個雕像,其實是他的思想與人格的表現(xiàn)。令我們看了,不但歡喜賞玩,尤能發(fā)生感動,造成精神上的影響”[8]。但是,魯迅也看到了美術(shù)在“革命”中的作用,1930年他在談到蘇俄美術(shù)時:“又因為革命所需要,有宣傳、教化、裝飾和普及,所以在這時代,版畫——木刻、石版、插畫、裝畫、蝕銅版——就非常發(fā)達了”,及“當(dāng)革命時,版畫之用最廣,雖極匆忙,頃刻能辦”[9]。當(dāng)然他也看到了“新興木刻運動”作者的稚嫩,在1935年致版畫家李樺的信中講到:“木刻是一種作某用的工具,是不錯的,但千萬不要忘記它是藝術(shù)?!痹?936年致曹白的信中也談到了木刻作者的技術(shù)問題,“但據(jù)我看來,現(xiàn)在中國的木刻家,最不擅長的是木刻人物,其病根就在缺少基礎(chǔ)工夫。因為木刻究竟是繪畫,所以先要學(xué)好素描。此外,遠近法的緊要不必說了,還有要緊的是明暗法?!?/p>

        而當(dāng)時中國藝術(shù)界的狀況是怎樣的呢?畫家陳丹青在《魯迅與美術(shù)》一文中有一段非常感性的文字:“民初那代人的新國畫,既過時,也比不得古人;徐悲鴻、林風(fēng)眠的早期油畫,雖令人尊敬,但實在過時了,且在紐約的語境中,顯得簡單、脆弱、幼稚。”[10]陳丹青還認為:“在那項展覽中(指1998年紐約古根海姆現(xiàn)代美術(shù)館舉辦的‘中國美術(shù)大展’),20世紀的中國油畫頂多是文獻價值”。[11]陳丹青所言盡管直接、感性,沒有史料的引用和論證,但是完全說明了20世紀早期中國藝術(shù)界的現(xiàn)狀。

        基于當(dāng)時中國的現(xiàn)實和魯迅先生對藝術(shù)的認識,作為“新興木刻運動”的鼓吹者、推手,魯迅先生采取了三種方式影響、推進中國“創(chuàng)作版畫”的發(fā)展。一為舉辦木刻講習(xí)班,二是組織中外木刻展覽,三是編印出版外國版畫作品書籍,介紹域外(主要是歐洲)版畫家的作品,以拓寬中國“新興木刻運動”作者的眼界,提高藝術(shù)界和大眾的普遍欣賞水準。這三項工作必須的基礎(chǔ)是要“見到”作為新的藝術(shù)潮流的“創(chuàng)作版畫”,尤其是在資訊不發(fā)達的20世紀30年代的中國,這一點更為重要。魯迅先生所做的最基礎(chǔ)的工作就是通過各種關(guān)系收藏歐美及日本的這些“創(chuàng)作版畫”?!遏斞覆赝鈬娈嬋返闹骶幹焕钤式?jīng)先生通過對《魯迅日記》的研讀,得出魯迅的版畫收藏主要通過從上海商務(wù)印書館訂購,其次委托在德國留學(xué)的徐詩荃(梵澄)、美國記者史沫特萊,在法國留學(xué)的季志仁、陳學(xué)昭,在蘇聯(lián)工作的曹靖華和寓居蘇聯(lián)的德籍美術(shù)評論家埃丁格爾,日本的內(nèi)山嘉吉、山本出枝,替他購買版畫原作和版畫書籍。給徐詩荃匯款千元之上購買德國版畫,給曹靖華寫信百余封委托搜集蘇聯(lián)版畫,“其花費之巨、所得之富都是相當(dāng)可觀”。

        以魯迅的認識,對外國版畫收藏選擇絕非泛泛而為,而是有著很強的目的性。在《魯迅藏外國版畫全集》(歐美卷,上下冊)中收有德國的珂勒惠支、赫克爾、繆勒、梅斐爾德、格羅斯、佩爾斯坦、迪克斯,法國的萊熱,美國的阿契本科,奧地利的科科???,比利時的麥綏萊勒等,在藝術(shù)史上有重要影響的藝術(shù)家作品均在收藏之列。就是由德國人維斯特海姆(P.Westtheim)主編包括很多不算知名版畫家作品的《創(chuàng)造》版畫集刊(Die Schaffenden),魯迅也收藏了16帖,160幅?!皟?nèi)中所涉及之藝人八十余位,他們大都出生于19世紀之末,創(chuàng)作盛期在20世紀20年代前后”,“皆系當(dāng)時德國版畫家或旅居德國的歐美藝人所作?!保斞刚Z)對德國藝術(shù)史稍有了解的人都可明白,20世紀20年代前后正是德國表現(xiàn)主義版畫活躍時期,《創(chuàng)造》版畫集刊所收的這八十余位藝術(shù)家應(yīng)是表現(xiàn)主義藝術(shù)家或受表現(xiàn)主義影響的藝術(shù)家。(《創(chuàng)造》版畫集刊中包括科科???、阿契本科等當(dāng)時不知名而后世有重要影響的名家作品。)作為一個整體,《創(chuàng)造》集刊反映了當(dāng)時德國版畫的整體水平。由此可見,魯迅的“收藏策略”不是簡單地為收藏而收藏,而是收藏這段“歷史”。這段“歷史”正是當(dāng)時中國藝術(shù)界、“新興木刻運動”作者所需要了解的。

        對蘇俄文學(xué)的“偏愛”,蘇聯(lián)版畫也是魯迅非??粗氐牟糠?。這部分收藏以文學(xué)作品插圖為主,有畢斯凱萊夫和綏拉莫維奇的《鐵流》插圖,克拉甫琴科的《靜靜的頓河》插圖和阿列克謝耶夫的《母親》插圖等,現(xiàn)實題材的作品為數(shù)不過10幅。曹靖華在《魯迅先生與書籍插圖》一文中說過魯迅引進蘇俄版畫的用意:“他是把這些美術(shù)作品當(dāng)作一種力量,用他來打倒黑暗,戰(zhàn)取光明;他是在‘給起義的奴隸偷運軍火’,他是取‘天火’給人民的普羅米修斯啊!”是的,魯迅肯定有此用意。但是我們看以下兩段魯迅自己說過的話,1936年,魯迅在《〈蘇聯(lián)版畫集〉序》[12]談道:“我覺得這些作者,沒有一個是瀟灑、飄逸、伶俐、玲瓏的。他們個個入廣大的黑土地化身,有時簡直顯得笨重,自十月革命以后,開山的大師就忍饑、斗寒,以一個廓大鏡和幾把刀,不屈不撓地開拓了這一部門的藝術(shù)。這回雖然已是復(fù)制了,但大略尚存,我們可以看見,有那一幅不堅實、不懇切,或者是有取巧、弄乖的意思呢?”同年,在《記蘇聯(lián)版畫展覽會》[13]一文中,魯迅結(jié)合中國“新興木刻運動”的現(xiàn)狀寫道:“我們的繪畫,從宋以來就盛行‘寫意’,兩點是眼,不知是長是圓,一畫是鳥,不知是鷹是燕,競尚高簡,變成空虛,這弊病還常見于現(xiàn)在的青年木刻家的作品里,克拉甫兼珂(即克拉甫琴科)的新作《尼泊爾建造》(收入《魯迅藏外國版畫全集》時譯為《第聶伯河水電站工程》)是驚起這種懶惰的空想的警鐘?!睙o須贅述,魯迅引進蘇俄版畫的深意應(yīng)在于此,以不“取巧”的蘇俄版畫“警示”“引導(dǎo)”中國年輕版畫作者的創(chuàng)作態(tài)度,避免“墜入”末流的“寫意”泥潭。

        魯迅收藏的日本版畫有1067幅,是其版畫收藏的大半。其作者包括在日本近代版畫史上有重要影響的藝術(shù)家,如平冢運一、川西英、棟方志功、恩地孝四郎、關(guān)野準一郎、川上澄生等人。為什么魯迅生前沒有將這些收藏的日本版畫結(jié)集出版?1934年10月21日,魯迅致羅清楨的信中說出了原因,日本的木刻“都是超然的,流派和我們不同”;同年4月魯迅在致劉峴的信中提到日本版畫時說:“他們的風(fēng)氣,都是拼命遠離社會,作隱士氣息,作品上,內(nèi)容是無可學(xué)的……”1935年4月,在給李樺的信中也說道:“他們早就退入風(fēng)景及靜物中,連古時候的‘浮世繪’的精神,亦以消失。”“他們對于中國的木刻,恐怕不能有所補益?!钡侨毡镜哪究淘?0世紀的早期,在很短的時間里形成了自己的風(fēng)格。日本美術(shù)史學(xué)者藤井久榮認為:“它的效果表現(xiàn)為明暸(明了)簡潔,富于裝飾美。這種明暸(明了)性、單純性、裝飾性,正是日本美術(shù)的特征。”“這些作品風(fēng)景、靜物、市井情景為題材,表現(xiàn)上是寫實的或者富有情趣的,他們一起開放了。近代版畫憑持自由構(gòu)思和嶄新的感覺,多種多樣地發(fā)展了。其中也有只給視覺以美感的作品,也有輕率地表現(xiàn)主觀的作品。但是,近代版畫并沒有陷入模仿西洋,也沒有被傳統(tǒng)束縛,成長為和日本人心靈、日本的風(fēng)土相吻合的美術(shù),這是千真萬確的事實?!盵14]在20世紀二三十年代,日本版畫已經(jīng)“消化”了歐洲藝術(shù)的影響,吸收自身的傳統(tǒng),創(chuàng)作出成熟“和風(fēng)”的版畫作品。可是因歷史、社會的原因,對于處在發(fā)展初期的中國的木刻“不能有所補益”(魯迅語)。當(dāng)然,日本版畫中更有魯迅所“警惕”的中國美術(shù)的“寫意”因素,這是魯迅在“新興木刻運動”作品中最不愿看到的。這應(yīng)是魯迅沒有編印日本版畫集的主要原因。

        對于20世紀30年代以來現(xiàn)代中國美術(shù)的發(fā)展,魯迅的貢獻超過任何人。自稱美術(shù)“門外漢”的魯迅,其清醒、超前的意識,對美術(shù)理解的深刻,無人出其右。他認為“真實是藝術(shù)的生命”,強調(diào)美術(shù)基礎(chǔ)功夫,但是他又不拘泥于一味寫實;著重于作品傳達的思想性,又不排斥形式美感的作品;對當(dāng)時流行的立體主義和現(xiàn)代主義時期其他流派的作品也有收藏和譯介。魯迅深知對于當(dāng)時中國的年輕藝術(shù)家是需要吸收任何有益的營養(yǎng),才能創(chuàng)造出新的藝術(shù),才能“和世界的時代潮流合流”(魯迅語),魯迅認為“圖畫是人類共同的語言”。

        以往關(guān)于魯迅的文學(xué)研究已成一門獨立的學(xué)科,幾乎所有魯迅與文學(xué)的相關(guān)史料都有研究者。魯迅與美術(shù)、與“新興木刻運動”之間的關(guān)系從魯迅去世到當(dāng)下也多有人研究,成果累累,出版了許多重要的著作。但是這批魯迅藏外國版畫在其生前編印、發(fā)行過幾本結(jié)集后,幾十年來從沒有整理出版,是魯迅與美術(shù)和近代中國美術(shù)史研究上的一個缺憾。20世紀80年代末北京魯迅博物館開始著手于這些藏品的整理并列入出版計劃,魯迅的學(xué)生徐詩荃(梵澄)、著名版畫家李平凡最初就參與了整理、編輯工作。這部歷時二十余年編就的《魯迅藏外國版畫全集》凝聚了幾代人的心血,最初的參與者徐詩荃(梵澄)、李平凡兩位先生已經(jīng)作古。今天在李允經(jīng)、李小山兩位先生的努力下,以嚴肅學(xué)術(shù)標準為編選原則,在編選體例上著力對作品的考證和導(dǎo)讀,每一分冊都有一篇由相關(guān)領(lǐng)域美術(shù)史學(xué)者撰寫的研究文章,書后附有詳實的作者索引和歷史文獻;大部分作品“原寸”印刷,作品印制清晰,信息標注完整、準確,完全符合博物館收藏圖錄的編輯標準,由此可見編輯者投入的精力和工作態(tài)度。

        《魯迅藏外國版畫全集》2014年由出版過多種“新興木刻運動”史料、研究著作的湖南美術(shù)出版社出版發(fā)行,并入選國家出版基金資助項目,發(fā)行以來得到了各方讀者的好評?!遏斞覆赝鈬娈嬋肥且徊刻钛a空白之作,隨著時間的推移會產(chǎn)生越來越重要的影響。

        (王偉毅/天津美術(shù)學(xué)院美術(shù)館常務(wù)副館長,副研究員)

        組稿/劉竟艷 責(zé)編/劉竟艷

        注 釋

        [1] 鄭振鐸認為,從公元868年王介施刻的《金剛般若經(jīng)》扉畫算起有1100年(至鄭氏寫書的1958年),但不應(yīng)是最早。鄭振鐸編著《中國古代木刻畫史略》,世紀出版集團上海書店出版社,2006年1月,緒言,第5頁。在本書的第二部分“最早的木刻畫”一節(jié)中,鄭振鐸認為木刻畫的來源應(yīng)追溯到漢代的石刻畫像,可記載的最早漢畫像石是公元前1世紀的高頤闕。同上,第7頁。鄭注,高頤闕在四川雅安有《建州太守高頤碑》,其時代為建安十四年(公元209年),在同地(見《補寰宇訪碑錄》卷一)。同上,第12頁。

        [2] 錢慧安(1833—1911) ,初名貴昌,字吉生,號清路漁子,一號清溪樵子,室名雙管樓,上海浦東新區(qū)高橋鎮(zhèn)人,為海派代表性畫家之一,“城隍廟畫派”代表畫家。光緒年間曾為天津楊柳青“齊健隆”“愛竹齋”等畫鋪畫年畫樣稿,根據(jù)其畫稿所印的年畫行銷華北、東北各地,雖然畫面出自畫家之手,但是也絕不是“創(chuàng)作版畫”,其作品僅是民間年畫的“粉稿”。

        [3] 鄭振鐸《中國古代木刻史略》十二,第218頁。 清人沈太侔《春明采風(fēng)志》說:光緒中,錢慧安至彼,為出新裁,多擬典故及前人詩句,色改淡勻,高古俊逸。錢慧安所作的高雅年畫,今尚有存在者,的確是“古淡”得不入時人眼。但他也畫些戲曲故事畫,像《慶頂珠》《鐘馗送妹》《汾河灣》《當(dāng)锏賣馬》等,這是在原來的楊柳青年畫基礎(chǔ)上站住腳的,所以,畫得還是很生動,能夠流行。

        [4] 吳夢非《五四運動前后美術(shù)教育片段》,《美術(shù)研究》1959年3期。

        [5]《日本版畫展覽圖錄》國際交流基金(日),1982年,第39頁,藤井久榮《日本近代版畫的發(fā)展》。

        [6] 姜丹書(1885—1962),字敬廬,號赤石道人、赤石翁,齋名丹楓紅葉樓,江蘇溧陽人。光緒三十三年(1907)畢業(yè)于南京兩江優(yōu)級師范學(xué)堂圖畫手工科。與呂鳳子、李健、江采白、沈企橋等成為中國第一批美術(shù)教師。曾當(dāng)選中國美術(shù)家協(xié)會浙江分會副主席。著有《藝術(shù)論文集》。

        [7]《敬廬畫集》《美術(shù)史》《藝用解剖學(xué)》《透視學(xué)》等十余種。

        [8] 本篇最初發(fā)表于1931年12月7日《文藝新聞》第三十九號,署名樂賁。

        [9] 魯迅《擬播布美術(shù)意見書》。本文最初發(fā)表于1913年2月北京《教育部編纂處月刊》第一卷第一冊,署名周樹人。

        [10] 魯迅《熱風(fēng)·隨感錄四十三》。 本篇最初發(fā)表于1919年1月15日《新青年》第六卷第一號。

        [11] 魯迅《集外集拾遺·〈新俄畫選〉小引》。本篇最初印入1930年5月上海光華書局出版的《新俄畫選》。

        [12] 陳丹青《笑談大先生》,143頁,《魯迅與美術(shù)》,廣西師范大學(xué)出版社,2011年。

        [13] 同上。

        [14] 本篇最初印入《蘇聯(lián)版畫集》。 后被收入《魯迅文集·雜文集·且介亭雜文附集》。 《蘇聯(lián)版畫集》,趙家璧編,1936年7月上海良友圖書印刷公司出版。

        [15] 本篇最初發(fā)表于1936年2月24日上海《申報》。后被收入《 魯迅文集·雜文集·且介亭雜文末編》 。后被收入蘇聯(lián)版畫展覽會,由當(dāng)時的蘇聯(lián)對外文化協(xié)會、中蘇文化協(xié)會和中國文藝社聯(lián)合主辦,1936年2月20日起在上海舉行,展期一周。

        [16]《日本版畫展覽圖錄》國際交流基金(日),1982年,39頁,藤井久榮《日本近代版畫的發(fā)展》。

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