文 張留峰

薪火傳承
——淺評中西融合的油畫大家

文 張留峰

油畫傳入中國與中華民族文化情感相融合，產(chǎn)生了具有中國特色的油畫；而在油畫民族化的進(jìn)程中，也面臨著兩大問題：1. 東西方藝術(shù)問題，2. 傳統(tǒng)與創(chuàng)新問題。而這兩大問題可以解決比較好的要提到林風(fēng)眠、趙無極、吳冠中和朱德群他們四位藝術(shù)大家。本文重點評述了他們各自的藝術(shù)特點和他們是如何探索民族油畫語言的，旨在為油畫家們在探索油畫民族化的道路上提供參照和借鑒。

東西方藝術(shù) 民族情感 藝術(shù)風(fēng)格

油畫作為一個舶來品，傳入中國已有四百多年的歷史，最早在明朝萬歷七年，由意大利傳教士羅明堅首次將西方油畫攜入中國內(nèi)地。由于民族審美和當(dāng)政者閉關(guān)鎖國的政策，在很長一段時間內(nèi)油畫并沒有發(fā)展起來。直到五四新文化運動以后，隨著國門的打開，油畫才在中國的大地上開花結(jié)果。

油畫生根于西方，傳入中國后必然也會和民族文化情感相融合。中國的地理環(huán)境、水分空氣、文化傳統(tǒng)、民族審美與西方有所不同，中國人流淌著民族的血液，也必然孕育出中國特色的油畫，所謂中國特色的油畫，并不是單指寫意油畫，而是用油畫語言和材質(zhì)去表達(dá)中國文化精神和民族審美，也是在中國哲學(xué)的引導(dǎo)下去表達(dá)民族的情感。它的樣式和面貌可以是多元的。由于油畫材質(zhì)的色澤細(xì)膩、易于修改、手法多樣、表現(xiàn)力強等諸多優(yōu)點，受到中國畫家的喜愛。經(jīng)過幾代畫家的共同努力，油畫的發(fā)展在中國的大地上已形成了繁榮的景象，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的油畫家。在油畫民族化的進(jìn)程中，要達(dá)到中西藝術(shù)很好地融合并非易事，這首先要解決兩大問題：1．東西方藝術(shù)問題，2．傳統(tǒng)與創(chuàng)新問題。而這兩大問題解決得比較好的，不得不提到四位繪畫大師——林風(fēng)眠、趙無極、吳冠中和朱德群。

林風(fēng)眠先生早年留學(xué)法國，回國后擔(dān)任杭州國立藝術(shù)學(xué)校校長。他在辦學(xué)上貫徹了兼容并包、博采眾長的理念，在繪畫的探索實踐中也采用了這種思想。林風(fēng)眠先生的畫作吸收了西方現(xiàn)代主義精神，汲取了印象派、野獸派、立體主義的繪畫營養(yǎng)，與中國傳統(tǒng)水墨和境界相結(jié)合，并融入了個人的人生經(jīng)歷。他在探索油畫本體語言中走出了自己的新路子，即以民族審美為本、以西方現(xiàn)代派油畫表現(xiàn)語言為外衣，采用了方正的構(gòu)圖，無標(biāo)題的設(shè)計，努力打破了中西藝術(shù)的界限，造成一種共通的藝術(shù)語言。如他的油畫作品《山村秋色》，畫面采用了散點透視，表達(dá)了中國山水畫的意境，近景中，富有形式感的秋樹用色大膽濃郁，對比強烈，從中能看出野獸派色彩對他的影響；遠(yuǎn)景中，暗灰色的高山和天空被刻畫得渾厚大氣，傳達(dá)出一種悲涼的氣氛。遠(yuǎn)景的悲涼和近景的溫馨詩意產(chǎn)生了一種強烈的對比，使畫面中既有悲涼、孤寂、空曠的氣氛，又有詩意抒情的民族情懷。

《山村秋色》 林風(fēng)眠（左圖）《華麗的透視》 朱德群（右圖）

他的學(xué)生趙無極先生早期的畫風(fēng)受克利的影響較大，他從中國青銅器上的銘文和甲骨文中尋找到語言符號，并沉迷于符號的世界當(dāng)中，后又逐步脫胎出來。通過探索，逐步形成自己的抽象繪畫風(fēng)格和面貌。趙無極先生的畫作雖是抽象的風(fēng)格，但畫中的中國元素是顯而易見的，他畫面中流露的氣息，能看出中國古典哲學(xué)思想對他的影響。老子說：“萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和。”其實繪畫從某種角度說也是調(diào)動各種矛盾因素進(jìn)行畫面的整合，從中解決矛盾，最終達(dá)到和諧的統(tǒng)一。趙無極的畫面運用了對比元素，在動靜、松緊、強弱、虛實之間反復(fù)調(diào)整彼此的關(guān)系，從而達(dá)到一種有秩序的美感。趙無極完全遵照中國的精神原則運筆，經(jīng)常引用石濤的話說：“手腕——是手臂的延長，必須像鵝脖子那樣輕柔舒展，為的是能傳達(dá)內(nèi)在心靈的流動?！痹谒`動的畫面中彰顯出大象無形氣息，讓人產(chǎn)生形而上的聯(lián)想，可以聯(lián)想到大山水、風(fēng)、空氣、宇宙的大氣象，他的畫作比他的老師林風(fēng)眠先生更接近“道”的境界。

《杏花春》 吳冠中 木板油畫60cm×80cm 1975年（左圖）《早春》 吳冠中 木板油畫45cm×37cm 1975年（右圖）

如果說趙無極的作品格調(diào)接近“道”的高度，那吳冠中的作品更具有一種廣度。與趙無極相比，吳冠中先生更像位人民藝術(shù)家，他的畫可謂是雅俗共賞，具有著更為廣泛的接受度，這源于他“風(fēng)箏不斷線“的思想，即追求一種廣泛的共鳴。吳冠中說：“藝術(shù)起源于求共鳴，我追求全世界的共鳴，更重視十幾億中華兒女的共鳴，這是我探索油畫民族化和中國現(xiàn)代化的初衷，這初衷至死不改了?！眳枪谥虚L期致力于油畫風(fēng)景創(chuàng)作，并進(jìn)行油畫民族化的探索。他力圖把歐洲油畫描繪自然的直觀生動性、油畫色彩的豐富細(xì)膩性與中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神、審美理想融合到一起，這使得他的畫作既受到西方專業(yè)人士的認(rèn)可，又符合中國詩意和人民的審美情趣。早期留學(xué)巴黎的經(jīng)歷使他視野寬闊，能夠很好地吸收西方現(xiàn)代派的營養(yǎng)，同時又融入了中國繪畫的寫意精神。他加強了線造型和采用人民喜聞樂見的色調(diào)，加強了點線面的黑白構(gòu)成和畫面形式美感，追求單純和韻味，畫面氣息接近水墨畫。如他的油畫作品《杏花村》，以明亮而跳躍的色彩、和諧而細(xì)微的刻畫，展現(xiàn)了那個年代撲面而來的南方的早春景象；遠(yuǎn)山下的農(nóng)舍、盛開的粉紅色杏園，已經(jīng)冒出嫩綠的楊樹，遠(yuǎn)處房舍前玩耍的孩童，挑擔(dān)下地的農(nóng)婦，近處小道上牽牛的牧童，以及楊樹下啄食的小雞等，均刻畫的精微與靈動；仿佛帶你進(jìn)入一派世外桃源般的境域。再如他的作品《早春》，畫面用筆既有揮灑的大筆觸，又有精微細(xì)致的小筆觸點綴；六七十年代典型的北方小山村躍然畫中。那門前石碾，近處池塘，墻內(nèi)具有代表性的膠東半島的漁屋房舍，清郁而含蓄的銀灰色調(diào)的畫面中伴有樹梢泛青的枝芽，仿佛告訴人們；春天已經(jīng)臨近。其實這幅作品又是先生的運用“心中之象”和“移花接木”式寫生方法進(jìn)行二度創(chuàng)作的一個范例，是一幅尺幅雖小，卻能小中見大的寫生創(chuàng)作稿。吳冠中先生的畫面氣息和林風(fēng)眠先生的畫作雖然有相近的地方，但也有所不同，林風(fēng)眠的作品在詩意中傳達(dá)了一種大氣悲涼，吳冠中的作品在現(xiàn)代形式美感中傳達(dá)了一種平靜。

朱德群先生的中國傳統(tǒng)文化根基是深厚的，他一向酷愛中國的詩詞，從詩詞的意境中尋找創(chuàng)作的靈感。他欣賞范寬的作品，范寬作品中所展現(xiàn)的磅礴氣勢和生動的氣韻，也是他畢生所追求的。朱德群曾說：“如范寬說過與其師于人者，未若師之物；與其師之物，未若師于心。所謂師于心者，即是以畫家為主宰，并已有抽象的概念?！彼淖髌凤L(fēng)格由具象到抽象，逐步從物象中脫離出來，反映了他想象力、修養(yǎng)、個性上的融合和提煉。他的用筆暢快灑脫，猶如瀑布奔瀉的水流，一瀉千里，從中能看出西方表現(xiàn)主義的風(fēng)格和行動畫派對他的影響。他那看似隨意的筆觸，在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬅娼Y(jié)構(gòu)和微妙細(xì)膩的色彩中顯得并不隨意。他的用色遵循了中國水墨畫的墨分五彩的原理，在黑白、濃淡、干濕當(dāng)中尋找一種節(jié)奏的韻律。他的繪畫藝術(shù)中同時具有東方藝術(shù)的溫婉細(xì)膩與西方繪畫的濃烈粗獷，正是他融合自身中國文化背景與歷史傳承以及善用西方的繪畫工具與技巧的具體表現(xiàn)。

從林風(fēng)眠、趙無極、吳冠中和朱德群他們師徒四人的作品中可以看出，他們的藝術(shù)實踐精神是一致的，即都在立足于本國民族文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，廣泛地汲取西方現(xiàn)代派的藝術(shù)養(yǎng)分，去表達(dá)民族情感和審美。他們都有留學(xué)法國的經(jīng)歷，視野開闊，思路敏捷，并擁有深厚的民族文化積淀和素養(yǎng)，這使他們能夠很好地解決東西方藝術(shù)的問題。他們在廣泛地吸收傳統(tǒng)藝術(shù)營養(yǎng)的同時，又勇于探索，敢于革新，最終形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格和面貌，也很好地解決了傳統(tǒng)與創(chuàng)新的問題。藝術(shù)大師們的步伐是堅實的，他們在中西合璧的道路上都取得了自己應(yīng)有的成就，他們的藝術(shù)思想和探索歷程為致力于探索油畫民族化的莘莘學(xué)子提供了很好的參照和借鑒。

當(dāng)今，各種藝術(shù)思潮繁多，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中多有魚龍混雜，西方財團(tuán)操控和炒作，形成一種文化侵略，也對藝術(shù)的評判造成了一定的混亂，許多天價的藝術(shù)品其實藝術(shù)價值不高。當(dāng)代藝術(shù)看似多有哲學(xué)的思想，但又有猜燈謎惡作劇之嫌，中國五四新文化運動以來，反傳統(tǒng)的呼聲造成了對民族文化精髓認(rèn)識不足，容易搞成“國外的月亮比中國圓”的偏見。有很多中國的油畫家跟著西方的藝術(shù)思潮走，追隨西方的藝術(shù)價值體系，這就脫離了油畫民族化的康莊大道。缺少民族自信心，將會造成按照西方的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)去衡量本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)。忽視本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)，將容易在未來的藝術(shù)道路上迷失方向。當(dāng)今，樹立民族文化藝術(shù)的自信心，按照中國審美和民族情感去創(chuàng)造有價值的藝術(shù)作品，構(gòu)建本民族獨特的文化藝術(shù)體系，已成為時代的需要，成為當(dāng)務(wù)之急。相信，在中國的大地上，隨著油畫民族化的進(jìn)程，具有中國特色民族審美的油畫語言體系定將逐步完善，并將創(chuàng)造輝煌的碩果傳播于世界。

（張留峰/浙江工業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

Passing on the Heritage——A Review of Oil Painting Masters Combining Eastern and Western Elements

責(zé)編/趙小來

趙無極作品