文 管懷賓

跨媒體實踐與實驗藝術(shù)教育

文 管懷賓

Cross-media Practices and Experimental Art Education

管懷賓與工作室的同學們在一起

[編者按]

如果你是美術(shù)院校非實驗藝術(shù)專業(yè)的在讀大學生，你理解的當代藝術(shù)是何種狀態(tài)？在信息爆炸與文化思潮不斷進步的當下，當代藝術(shù)已不再是一堆不知所云的生活現(xiàn)成品，抑或是血肉模糊中濕淋淋的內(nèi)容物；不再是一把具有攻擊性的滴血的匕首和胳膊上帶著刺青、耳朵上打著耳洞的不良少年。我們已經(jīng)能夠試著理解當代藝術(shù)中陌生的形式以及嘗試了解當代藝術(shù)家的心路歷程與成長的上下文。阻礙人們欣賞當代藝術(shù)的欲望和能力的因素正日益消減。

作為中國美術(shù)學院跨媒體藝術(shù)學院的帶頭人，管懷賓致力于中國當代裝置藝術(shù)創(chuàng)作。他善于將傳統(tǒng)文化元素和感知方式，解構(gòu)并融入自身的語言系統(tǒng)和作品構(gòu)架之中。與創(chuàng)作并駕齊驅(qū)的高校教學方面，管懷賓更關(guān)注：“當實驗藝術(shù)正名藝術(shù)教育的屬下，實驗的針對性何在？經(jīng)驗不能簡單地成為方法論而進入到藝術(shù)教育的建構(gòu)，課程的設(shè)置需要符合一定的學術(shù)邏輯?！彼恢痹诮虒W上保持警醒，希望自己的經(jīng)驗成為與學生交流中負責催化劑的那部分，而非左右學生做決定的那股力量。他希望提示多種可能的邏輯演變以及創(chuàng)造性方式的建立，培養(yǎng)學生遭遇問題的能力，不斷提升學生思想的維度與深度。

任何新生事物都有老化、固化的可能，唯有深度的追問和前沿的思想令藝術(shù)魅力無窮，管懷賓的團隊正在這條路上砥礪前行。

管懷賓

中國美術(shù)學院教授、博導，跨媒體藝術(shù)學院院長

關(guān)于實驗藝術(shù)教育，二戰(zhàn)后，伴隨世界文化革新思潮的推進，對于傳統(tǒng)藝術(shù)教育的挑戰(zhàn)，早已滲入歐美國家的藝術(shù)學院與教育之中。尤其在20世紀60年代至70年代，這場革命的頂峰不但呈現(xiàn)在當代藝術(shù)的前沿，同時也體現(xiàn)在藝術(shù)教育的現(xiàn)場。世紀之交的前后，圖像信息技術(shù)的革新與知識生產(chǎn)的全球化境遇又一次推動了藝術(shù)教育的發(fā)展。我們不但面臨觀念推進中媒介實驗的意義問題；實驗藝術(shù)教育的途徑也發(fā)生了深刻的變化。一方面，基于文化研究基礎(chǔ)上的現(xiàn)場實驗和具有直觀性的實物作品仍在獲得新的生存空間；另一方面，圖像技術(shù)的生產(chǎn)日益占據(jù)我們的日常與感官，并出現(xiàn)通過網(wǎng)絡(luò)傳媒的中介而建立在虛擬現(xiàn)實之上的實驗性空間；技術(shù)化的認知方式和經(jīng)驗沖擊著以觀念思想為主體支撐的實驗藝術(shù)基盤。

雖然，前一輪的風潮由于歷史性原因沒有波及中國，然而，過去的30年中國藝術(shù)教育所處的社會政治、經(jīng)濟、文化的板塊發(fā)生了重大的位移。尤其是，這場新媒體的革命正深刻影響著中國人的日常生活與文化形態(tài)。新的知識與媒體的推進為中國當代藝術(shù)教育的發(fā)展提供了某種契機，實驗藝術(shù)教育也從尋求話語的邊緣格局，進入藝術(shù)教育的系統(tǒng)內(nèi)部，并且形成了與傳統(tǒng)藝術(shù)教育共鼎格局的重要位置，藝術(shù)教育的方式方法也隨之發(fā)生著巨大的變化。這也引發(fā)人們再一次叩問當代藝術(shù)教育的內(nèi)涵以及實驗藝術(shù)的本質(zhì)和使命。顯然，學科的跨界交叉現(xiàn)象和多媒體學術(shù)互動已成為當代藝術(shù)教育新的議題，同時媒體的實驗性意義也是基于觀念思想前提下形成的技術(shù)研發(fā)。強調(diào)當代藝術(shù)思想和實驗上的突破，已成為今天全球范圍衡量各國藝術(shù)教育水準與創(chuàng)意活力的某種指標。

跨媒體藝術(shù)的境遇與學科群的整合

雖然中國當代實驗藝術(shù)教育經(jīng)過20世紀90年代的局部探索，到2000年以來，已逐漸在各大藝術(shù)院校立足門戶，并先后以綜合藝術(shù)、新媒體藝術(shù)、實驗藝術(shù)等加以冠名。雖然，這其中有出于自身發(fā)展的內(nèi)部需求，也有時勢所趨的跟風呼應(yīng)。盡管我們也看到不少學院都在套用某種外在的模式，并沒有形成一個相對整體的教育體系和教學系統(tǒng)，但總體來說當代實驗藝術(shù)教育不再孤立，彼此間的交流互動漸漸展開。

從今天的教育布局與投入來看，各大藝術(shù)院校開辟一個實驗性空間是容易做到的，當然問題在于它后續(xù)性的內(nèi)涵建設(shè)。畢竟教育的理念與教學系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)制定，涉及到對當代藝術(shù)進程的把握和對藝術(shù)的實驗性本質(zhì)的界定，涉及到它將從何起點展開的問題，又將以何種方式回應(yīng)問題。另外，除了技術(shù)媒介、硬件的介入，師資人力資源的整合也是極為重要的內(nèi)容。

當代實驗藝術(shù)教育既與傳統(tǒng)學科之間存在著根脈傳承的關(guān)聯(lián)和針對性，同時自身也交叉著許多新興媒體藝術(shù)的實驗。它涉及到影像、裝置、攝影、數(shù)字媒體、音像交互、虛擬空間、互動感應(yīng)、網(wǎng)絡(luò)傳媒等多個并行的領(lǐng)域，彼此關(guān)聯(lián)，難以獨立分開界域。因此，我們很難鎖定在某個局部領(lǐng)域整事，畢竟過于專一或者局部性的探索，很難通盤權(quán)衡當代藝術(shù)教育的實質(zhì)和界面，也缺乏相應(yīng)的社會性對比參照的關(guān)系。

針對中國當代藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀和實驗藝術(shù)教育多方面的問題，2010年中國美術(shù)學院對原新媒體系、綜合藝術(shù)系（2003年成立）和藝術(shù)策展系（2007年成立）進行了全方位的優(yōu)化整合，并成立了跨媒體藝術(shù)學院。新學科群的集合，形成了媒體實驗、藝術(shù)創(chuàng)作、文化研究、策展實踐等多維互動的格局，同時下設(shè)的五個工作室也沒有生硬的從媒介形式來加以分割，彼此間保留了一定的互動重疊空間關(guān)系，強調(diào)了觀念之于媒介的角度，“力求從媒體中發(fā)掘創(chuàng)意，從技術(shù)中發(fā)顯人文”[1]，以期推動當代藝術(shù)實驗性和跨媒介研究、跨領(lǐng)域?qū)嵺`的發(fā)展。

2011年藝術(shù)學成為獨立學科門類，隨后其學科目錄又相繼增設(shè)了實驗藝術(shù)與跨媒體藝術(shù)。應(yīng)該說，這都是中國藝術(shù)教育順應(yīng)時勢與需求的舉措。新的問題在于：當實驗藝術(shù)正名藝術(shù)教育的屬下，實驗的針對性何在？我們?nèi)绾蚊鎸嶒灥囊饬x？是拓展思維還是實質(zhì)性推進實驗的狀態(tài)，建構(gòu)某種具有生長性的實驗精神？還有，我們?nèi)绾谓淌趯嶒炚n程，如何在新的語境下解決技術(shù)語言與人文關(guān)懷的關(guān)系，如何創(chuàng)造適合彰顯個性的媒體研發(fā)和具有創(chuàng)新意識的教學氛圍。

《日蝕風景——塔》 管懷賓 木材、鋼板、鋼管、燈等 2013年威尼斯雙年展平行展現(xiàn)場（上圖）《無人界——空際》 管懷賓 裝置 金屬波紋板、鋼架、LED燈、不銹鋼鏡面、隼鷹標本、銅劍、喇叭 2015年（下圖）

《過園》 管懷賓 2008年 蘇州本色美術(shù)館“管懷賓作品展”現(xiàn)場

作為一個新型的教育機構(gòu)，我們應(yīng)當看到，因為任何新生事物都有老化、固化的可能，長此以往，新媒體將成為舊媒體。尤其是，學院作為一種教育機制下的行政配制，它不得不面對一系列申報、考核、評估的指標，各種數(shù)據(jù)指標、游戲規(guī)則可能導致你最終也只是一個并列于學科行政系統(tǒng)中的一員。它將喪失當代藝術(shù)鮮明的立場和獨特的辦學思路，這是今天所有當代藝術(shù)教育必須面對的問題。

對此，跨媒體藝術(shù)學院圍繞“深度社會化”“充分國際化”的發(fā)展目標，堅持“以思想為先、以實驗為重、以課題為引、以創(chuàng)作為本”的跨學科、跨媒體、跨文化教育思路，重新聚焦專業(yè)的學術(shù)內(nèi)涵。將之前的五個工作室、四個研究所重組為三個系、五個研究所。這三個系科包括：（1）實驗藝術(shù)系（Experimental Art Department），主要立足當代藝術(shù)系統(tǒng)，以觀念帶動實驗，以藝術(shù)開發(fā)媒介，打造跨媒體學院的“新藝術(shù)”板塊。其育人目標為：具有社會參與和自我塑造能力的實驗藝術(shù)家。（2）媒介展演系（Media Scenography Department），作為面向會展文化和社會各界的表演平臺，以體驗式空間、敘事性環(huán)境、表演性媒介，建構(gòu)跨媒介展演公共平臺，打造跨媒體學院的“超藝術(shù)”前沿。其育人目標為：具有跨界整合能力的“媒介構(gòu)作者”。（3）開放媒體系（Open Media Department），投身開源交互的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境，開發(fā)全媒體時代的創(chuàng)造性能量，拓展跨媒體學院的“后藝術(shù)”疆域。其育人目標為：具有媒介創(chuàng)新與反思能力的“后媒體時代的文藝復興人”。

另外，五個研究所包括：當代藝術(shù)與社會思想研究所、總體藝術(shù)研究所、空間影像研究所、基本視覺研究所、網(wǎng)絡(luò)社會研究所。[2]

跨媒體藝術(shù)學院的這次調(diào)整，總體側(cè)重于跨文化和新興媒體的挖掘研究，以開放形態(tài)和革新意識拓展跨學科的技術(shù)交叉與媒介研發(fā)；以培養(yǎng)兼具跨界整合能力和媒體創(chuàng)意能力的復合型創(chuàng)新人才為旨歸，緊扣當代媒體文化和創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展趨向，持續(xù)拓寬教育視野，設(shè)立具有高度社會行動能力的育人目標。在教學中強調(diào)現(xiàn)場的實踐訓練與智識培養(yǎng)，其感受力、創(chuàng)造力與問題意識都是人才培養(yǎng)的重要環(huán)節(jié)。

我們的課程結(jié)構(gòu)包括：跨媒體基礎(chǔ)理論與實踐課程以及核心課程、專題特色實驗課程；也包括各研究所推出的藝術(shù)項目及工作坊式的流動性課程等方面。我們在二年級學生中還全面展開了選修制。一方面，學生可以通過二年級一整年的時間自主選擇其基礎(chǔ)課程，同時也比較深入地熟悉工作室與系科的學術(shù)方向。這為他們隨后選擇進工作室或系科鋪墊了寬泛的基礎(chǔ)和空間。無論是媒體實驗課程設(shè)置還是當代藝術(shù)史相關(guān)的分析性閱讀，我們強調(diào)思維建構(gòu)中的判斷性和問題意識，注重建立在人文關(guān)懷基礎(chǔ)上的創(chuàng)作實踐和實驗語言的研發(fā)。在大的學科構(gòu)架和三個系的建制上，我們既關(guān)注當代藝術(shù)本體的發(fā)展，也對建立在本土文化語境基礎(chǔ)上的相關(guān)知識淵源進行梳理，同時也希望在“超藝術(shù)”“后藝術(shù)”界面上，在系與研究所之間，展開跨學科交叉和技術(shù)媒介的鏈接。

《過園》 管懷賓 瓶膽、鑄鐵、頻閃燈、金屬墻、影像 2008年 蘇州本色美術(shù)館“管懷賓作品展”現(xiàn)場

消化當代藝術(shù)的流變性與教育普適性系統(tǒng)建構(gòu)的矛盾

當代藝術(shù)的思維定律和它所創(chuàng)造的作品始終處于一個流變與推陳出新的格局之中。無論就觀念更新而言，還是新的形式語言與技術(shù)媒介的研發(fā)，都具有一定的不確定性和流變性，它的問題、途徑與對應(yīng)方式是多樣復雜的。學院可能成為一批批創(chuàng)造者的平臺，但它無法完全預(yù)測未來。實際上，今天的藝術(shù)教育總體來看，無論是傳統(tǒng)學科還是當代藝術(shù)教育的新學科，都在經(jīng)歷著一場深刻的視覺文化轉(zhuǎn)型，它涉及到圖像與媒介系統(tǒng)的更新問題，涉及到新的視覺生產(chǎn)問題。然而我們的教育又能多大程度上面對這個問題，學院如何教授經(jīng)得起質(zhì)疑的教學內(nèi)容，并在具體的課程設(shè)置系統(tǒng)中消化這些問題。既有適時性的應(yīng)對，同時也保持恒定的知識結(jié)構(gòu)所必須配備的內(nèi)容，這實際上也是一個悖論關(guān)系。實驗藝術(shù)與傳統(tǒng)學科教授技術(shù)、傳播知識不同之處在于對知識的判斷與對經(jīng)驗的問題意識和對置態(tài)度，包括某種試錯的精神。一方面，我們相信經(jīng)驗中的知識支撐，同時也意識到經(jīng)驗容易導致方法論與標準化的結(jié)局；當經(jīng)驗成為方法論，也就是說方法成為可以被推演的知識，必將忽略它在藝術(shù)本質(zhì)上的暫時性和不確定性。另一方面，跨媒體藝術(shù)教育的過程在一定程度上側(cè)重于對經(jīng)驗的分享和實驗性，但卻不簡單拋制成功學的范本。我們強調(diào)對經(jīng)典案例的閱讀與評判，這都涉及到一個消化系統(tǒng)的建構(gòu)問題。包括對現(xiàn)當代藝術(shù)史的閱讀，旨在清理其文脈，強調(diào)它的過去式，強調(diào)創(chuàng)造的意義在于對經(jīng)驗、經(jīng)典質(zhì)疑基礎(chǔ)上的獨創(chuàng)性。

因此，從某種意義上來說，當代藝術(shù)教育內(nèi)部普適性系統(tǒng)的建構(gòu)，是在短暫的、不確定性的前提下，建構(gòu)有效的問題點，追問藝術(shù)的意義和形式創(chuàng)造的實驗性氛圍與情境。首先，在機制上需要努力建構(gòu)“多層聯(lián)動、內(nèi)外打通”的學術(shù)系統(tǒng)，重構(gòu)學院在國際藝術(shù)界的視野和格局。這也要求師生在一種狀態(tài)中面對課題、深化課程，使得國內(nèi)外、院內(nèi)外雙向打通。另外，課程設(shè)置需要考慮許多方面的因素，諸如學術(shù)與研發(fā)、基礎(chǔ)與核心、理論與創(chuàng)作等教學內(nèi)容的深化。不但學院要有效地組織教學資源，教師也要不斷挑戰(zhàn)自我的知識結(jié)構(gòu)，從一個新的角度探討觀念與知識、技能與方法等普適性基礎(chǔ)問題，以使得思想與技藝相通并融。尤其強調(diào)與學生共同分享經(jīng)驗的非邏輯性創(chuàng)造。正如許江院長在跨媒體藝術(shù)學院成立大會的致辭中提到，作為方法的跨媒體所說“這種方法活在那里，不應(yīng)該是某種結(jié)果，而是載著我們?nèi)デ薪鼤r代思考、在技術(shù)不斷更新的生態(tài)中開啟原創(chuàng)性根源因素的那個東西。它僅僅是方法，如若深得變化之機的武林秘籍似的方法”[3]。

實際上，在今天這樣一個價值體系繁雜的社會現(xiàn)狀中，跨媒體藝術(shù)學院作為一個以實驗藝術(shù)為平臺的教學部門，其知識系統(tǒng)的建構(gòu)，依舊涉及到我們對于知識體系的論爭。我們將如何處理兩個方面的問題：一是知識系統(tǒng)中技術(shù)層面的問題，也就是知識基礎(chǔ)的普適性問題。我們的傳統(tǒng)學科一直延續(xù)著這樣的傳承，猶如童子功般地操練，或許在其后發(fā)展進程中起到一定的支撐作用。然而，實驗藝術(shù)中的媒介與技術(shù)總是在不斷更新，它需要伴隨明晰的觀念意識的推進，成為一種動力能源，也需要不斷補充新的知識給養(yǎng)，深化媒介的表現(xiàn)力，以獲得真正意義上創(chuàng)造性意識的建立。第二個問題是：如何將這種知識與技術(shù)傳播的施教方式分配在階段性的教學單元之中，使實驗藝術(shù)的智性模式成為創(chuàng)造的動力，而不僅僅停留在方法論上的糾纏。這也是我們所要建構(gòu)的具有普適性意義的學理和技術(shù)要求。除了通過技術(shù)的傳授與施教探討創(chuàng)造的意義，同時還將面臨文化創(chuàng)造中的人文關(guān)懷、本土關(guān)懷等問題。

在具體的操作中，一方面，我們強調(diào)專業(yè)課程模塊化建設(shè)：集中基礎(chǔ)課程、強化核心課程、刪除過時課程、開發(fā)新型課程，以期形成教學目標明確的課程模塊，保證專業(yè)教學的遞進性和系統(tǒng)性。另一方面，采用常態(tài)化、結(jié)構(gòu)化的“課堂教學+專題工作坊”的專業(yè)授課方式，推動常規(guī)性教學與拓展性教學的深度互動。以系統(tǒng)化、系列化思路，整合“課題式教學”課程。此外，我們推行聯(lián)合導師制，建立“流動工作室”“聯(lián)合實驗室”，實現(xiàn)真正意義上的學院與社會的內(nèi)外打通，對接學院教育和當代藝術(shù)的業(yè)界動態(tài)。我們還以研究院所制為平臺，實現(xiàn)研究生與本科生、專業(yè)教學與學術(shù)研究的多層聯(lián)動，建立以研創(chuàng)為動力、以學生為主體的學術(shù)共同體。

當然，我們應(yīng)當看到，雖然目前根據(jù)不同系科專業(yè)方向的循序漸進，建構(gòu)了一整套的課程系統(tǒng)，但從嚴格意義上來看，任何課程都有它在時段上的局限性問題，更何況四年制本科教學的時間安排極為有限，尤其是跨媒體藝術(shù)所涉及的界面如此寬廣，再好的課程設(shè)計都不可能面面俱到。為此，在教師與學生之間建立互動的教育機制，顯得尤為重要。這也是為了成就智性開發(fā)、激發(fā)感受力與創(chuàng)造力，我們需要在這個場域中建立有效的問題意識和精準到位的表現(xiàn)方式，需要加強學生們主體意識的建構(gòu)和思辨能力的培養(yǎng)。只有這樣，才有可能在一種開放的語境中，遭遇對置各種紛雜的藝術(shù)事象和現(xiàn)實問題，才能對現(xiàn)有課程的設(shè)置進行必要的學術(shù)判斷和有效的鏈接補充。這都是實驗藝術(shù)教育中解決課程設(shè)置普適性問題的一個重要環(huán)節(jié)。

創(chuàng)作與教育在場的交替思考

2003年秋，中國美術(shù)學院成立了綜合藝術(shù)系和新媒體系，我也同時確立了回學校參與教學的意向。2004年開春不久，我便從東京回杭州，結(jié)束了我在日本十年之久的創(chuàng)作與留學生涯，正式到中國美術(shù)學院綜合藝術(shù)系任教。起先在總體藝術(shù)工作室教學，后來又主持綜合造型工作室，兼管系里的日常教學管理工作。2010年參與了跨媒體藝術(shù)學院的整合，并持續(xù)分管日常教學工作。從我回國不到一周便開始授課至今已經(jīng)十二個年頭，其間一直參與本科生和研究生的課程教學，這也讓我見證了這段里中國當代藝術(shù)教育的形成和發(fā)展，親歷了教學內(nèi)部種種鮮活的現(xiàn)狀與問題。

這些年，我的課程涉及到《素材與創(chuàng)造》《文本與方案》《造景與造境》《媒介基礎(chǔ)——裝置》《動力裝置》《光與空間敘事》《空間多媒體敘事》《裝置藝術(shù)與空間多媒體表現(xiàn)研究》等等。它們基本涵蓋了我的創(chuàng)作與思考的范圍，但在我看來，經(jīng)驗不能簡單地成為方法論而進入藝術(shù)教育的建構(gòu)，課程的設(shè)置需要符合一定的學術(shù)邏輯。因此，我的這些課程都有它不同的界面和針對性，既有形式語言探討與基礎(chǔ)實踐，也包含了理論的梳理和思辨的延展。所有的課程都附帶著大堆的思考問題。至于課程的目標，我更在意的是相關(guān)領(lǐng)域的深入和界面的拓展。

至于我個人的創(chuàng)作，過去的二十年，我的創(chuàng)作實踐主要圍繞裝置藝術(shù)和空間多媒體領(lǐng)域開展。就作品的觀念與形態(tài)而言，在一定程度上受到東方詩性語言，包括傳統(tǒng)繪畫和造園空間美學的影響。我一直關(guān)注東方的空間美學與空間營造方式在當代藝術(shù)創(chuàng)作中的可能性問題，有意將一些概念和元素介入裝置藝術(shù)創(chuàng)作之中，當然我希望指涉的是今天的文化現(xiàn)實，包括視覺與空間建構(gòu)問題。2003年前后我在東京寫過一篇篇幅較長的論文《空白的藝術(shù)——構(gòu)筑非視覺空間的意義》[4]，回國后不久我又寫了《園語——傳統(tǒng)造園美學介入當代藝術(shù)實踐》[5]。之所以關(guān)注這些問題，是因為在我看來中國當代藝術(shù)領(lǐng)域一直有著雙向誤讀的現(xiàn)象，尤其是套用、盲用的問題。實際上，無論當代藝術(shù)還是當代藝術(shù)教育，其新的語言系統(tǒng)的建構(gòu)與運作都涉及到與它相關(guān)的社會歷史和美學范疇。我們需要來自自身文化機制的支撐，才能判斷發(fā)生眼前的種種炫目事象，也才能從中建構(gòu)良性的批評機制。同樣當代藝術(shù)教育的發(fā)生不只是校園內(nèi)部的籌謀和設(shè)計，我關(guān)切的是對現(xiàn)實與傳統(tǒng)這兩個龐大資源的梳理如何輸出到個體意識的確立。希望從實質(zhì)上探討東方空間美學的問題，并且借用這些美學的概念與形式，來揭示今天的文化與社會問題。

再回到我所涉及的那些課程，我比較強調(diào)它們與藝術(shù)發(fā)展總體的關(guān)系。比方說我的《素材與創(chuàng)造》和《造景與造境》課程涉及對物與材料的理解與動用，涉及景與境 的營造。然而，如何把握素材與媒介在創(chuàng)作中的位置，這是關(guān)鍵所在。其實，很多的中國當代藝術(shù)作品都存在著過于具象或者表征性地看待物與素材，總是習慣符號化地拿一個物體或者材料去表征意義。在這里，我在課程中比較強調(diào)面對物與材料，要有一個抽象化的距離。雖然裝置藝術(shù)是有關(guān)物與物、物與空間、物與時間、物在特定場域中的種種關(guān)聯(lián)與矛盾狀態(tài)形成的空間情境、并由此訴諸觀念與思考。但素材在創(chuàng)作過程中被賦予不同的細節(jié)與形態(tài)，無論是現(xiàn)成品還是自造物，包括空間與場所本身，它們不再是客體化的物理存在，它們的自然屬性在裝置創(chuàng)作中常常是被異化、消減或者被釋放強化到一個嶄新的語境軌道，生成語意與情境。就像詩詞歌賦中的文字被賦予新的指涉和語意。

我在教學中常常談到契合與短路的問題，物或者素材在創(chuàng)作系統(tǒng)內(nèi)部形成新的關(guān)聯(lián)、新的矛盾沖突，構(gòu)成運動，甚至融合它們沒有定格的歸屬。我常常有意在作品中導入詩的語法，強調(diào)造景在于造境。素材之于作品就像建筑師造房子，它們在整體的構(gòu)架中被消解，而在重構(gòu)一個新的物理系統(tǒng)與心理系統(tǒng)。事實上，無論是當代藝術(shù)作品還是一個新的建筑，如果吸引我們眼球的仍是材料本身，是物的表意，而不是空間的建構(gòu)、空間的關(guān)系以及觀念的訴求，那肯定是有問題的。

《傷痕》 朱 璽 牦牛頭骨，皮毛，白鷺標本，草，壓克力，玻璃，青蛙骨骼，喇叭，功放，鐵 尺寸可變 2014年（上圖）《征服者之歌》 朱 璽 琴譜架，舊五線譜，鴿子 尺寸可變 2010-2011年（下圖）

《我曾在那個角落患過傷風》 潘子申 材料是藥渣、生牛皮、無影燈等 尺寸可變 2014年

我們既需要將物與材料從現(xiàn)實中抽離到合適的距離點上加以認知，同時也需要將物或者造物扔到創(chuàng)作系統(tǒng)的有效點和距離上，也就是需要建構(gòu)物與情境的關(guān)系。其實，裝置藝術(shù)中材料或者物需要經(jīng)過藝術(shù)家自我建構(gòu)的消化系統(tǒng)改變其表征和功能意義，而釋放到一種新的語境關(guān)聯(lián)之中。也就是說，素材在創(chuàng)作的軌道上不被定格靜化，相反其物理屬性、運動屬性與時間空間的關(guān)系都被一定程度地揭示出來，并形成新的矛盾體，在新的軌道上生成語義和情境。重要的是語言在情境層面的生效，情境的感受力超越著物體的建造，它的過程性與時間性也在拓展作品的視覺內(nèi)涵。在詩人的世界里，物與自身、現(xiàn)實總是有距離的，實際上裝置與詩歌在語言的表達方式上有許多是一致的。詩以“境界”為上，裝置藝術(shù)何嘗不是。其實，有關(guān)現(xiàn)實與境界、形而下與形而上在裝置藝術(shù)與詩歌中都有很多相似的玄河暗道，它們都不是靠觀念符號的輸出，重要的在于感受力。裝置與詩歌的意義在于從周遭的現(xiàn)實中發(fā)現(xiàn)詩性并賦之以形、凝煉成詩，感觸心靈，溢發(fā)想象。

藝術(shù)教育不是向經(jīng)典致敬，而是為了尋找可能的起點

我們閱讀藝術(shù)史，也研究前輩藝術(shù)中閃光的內(nèi)容，并不等于我們擁有了法則與標準，歷史與經(jīng)典不只是某種過去式，而應(yīng)當成為流動的篇章。我曾經(jīng)跟學生說：“我們今天了解的藝術(shù)史或者裝置藝術(shù)史都是某種過去式，如同歷史與傳統(tǒng)有挖掘的意義，但需要有新的詮釋和建構(gòu)，它可以被理解但不可以成為規(guī)則。無論是繪畫還是裝置藝術(shù)，我們從剛剛逝去不久的過去中挖掘不同的表達方式，不是為了向經(jīng)典致敬，而是為了尋找可能的起點?！边@是我給學生的寄語，也是我自己的鏡子。面對藝術(shù)史和現(xiàn)實，在我看來，無論教師還是學生，都需要拼出一張對自己構(gòu)成意義的藝術(shù)史版圖。狹義說，就是需要有一份時刻提醒自己的藝術(shù)史經(jīng)緯，而不是通常意義上的藝術(shù)史。它可能就是幾個人物、幾個事件、幾句關(guān)鍵詞，也就是說，需要建立在個人意義上的藝術(shù)史解讀。需要明確當下的現(xiàn)狀與藝術(shù)家的個體立場。其實，藝術(shù)中有意義的工作，就是不斷挑戰(zhàn)這些既成的經(jīng)驗與模式，包括挑戰(zhàn)自我的思考經(jīng)驗與知識儲備。顯然，推動實驗藝術(shù)教育的動力，不只是經(jīng)驗，而是一種思想，是建立在思想深度上的問題意識和批判精神。媒體的實驗性也是基于這種追問的前提下形成有效的技術(shù)開發(fā)和創(chuàng)造，重要的是強調(diào)當代藝術(shù)思想與實驗的突破。

實際上，應(yīng)當承認不少藝術(shù)家都存在一定的局限，包括今天實驗藝術(shù)教育一線的很多教師。這種局限包含了對歷史、時政的了解，對文化的判斷，對觀念的拿捏，包括對媒介的運用。對我們這一代藝術(shù)家來說，很多人是在一種拼湊碎片的狀態(tài)下，確立了對自己構(gòu)成意義的藝術(shù)史版圖，也在行進中選擇和運用了媒介。其實，關(guān)于媒介，沒有太多的技術(shù)神話。實驗藝術(shù)教育在本質(zhì)上所追求的是一種思想與判斷力的持續(xù)，是其教育可持續(xù)的生態(tài)系統(tǒng)。而媒介本身始終處于一種流變動態(tài)，我們很難以媒介的新舊、優(yōu)劣來判斷藝術(shù)作品的創(chuàng)造意義。同樣想象的力量并不取決于媒介的方式與復雜程度，重要的是媒介技術(shù)的拓展與觀念更新的對應(yīng)，是它們相互間融合后的鋒芒和角度。藝術(shù)觀念的呈現(xiàn)，總是要求相對應(yīng)和精準的媒介選擇與語言表現(xiàn)，重要的是拿它整什么事兒，又怎么去整事兒，這是關(guān)鍵。語言與火藥的穿透力、殺傷力在于有效的組織和配比，就像詩歌可以傳詠千古是其語言的有效組織。

教與學的位置，主體意識的確立

面對當代藝術(shù)教育，總有一個難以回避并值得思考的問題，那就是當代藝術(shù)教育的主體性何在。教育的現(xiàn)場總是會有一代不如一代的憂慮，總是會埋怨體制與價值觀的飄忽。的確，今天的社會現(xiàn)實正面臨著一個總體價值觀不斷被消費、被娛樂化的問題，教育也在不斷地迎合市場化、大眾化的需求，我們今天的學生大都是在這種文化被過于娛樂化、教育過于講究時效性的階段中成長的一代。有兩種情形間現(xiàn)于他們之中：一類是中學教育的慣性導致的過于依賴教育的流程，將知識實用化的對置，循規(guī)而進，唯效益而進；另一種是在意識與行為上抵制過于死板和效益化的教育方式。這兩種情形實際上都要求我們轉(zhuǎn)換成具體的對置方式。事實上，學生的知識與品格以及主體意識的養(yǎng)成，需要一定的自由思考和選擇的空間。我們既要培養(yǎng)對當代藝術(shù)共同的關(guān)切，又要在教學的互動中點撥經(jīng)驗與知識的可能性。這里的自由度或者規(guī)范是相對的，自由不但應(yīng)該體現(xiàn)在具有個性的思想和意識，同時也應(yīng)包含著對專業(yè)學理的感受力和判斷性。另外，規(guī)范涉及到技術(shù)的基本流程，是有關(guān)基礎(chǔ)的操練與研究。事實上，任何行當，只有進入一種諳熟的技術(shù)掌控和表現(xiàn)氛圍，才能使理念有所皈依，才能真正接近創(chuàng)造的本質(zhì)和心靈的對應(yīng)。無論作為一個藝術(shù)家還是媒體人，你的問題意識、終極訴求和批判的姿態(tài)需要有效地通過媒介載體的通道介入現(xiàn)實。它要求既要有犀利的思想，又要有敏銳的語言載體，而不至于流入重復的形式翻版。

在教育的格局與現(xiàn)場中，如果說學院是一個大的平臺，教師在教學過程中的位置則始終應(yīng)當處于某種動態(tài)之中，他的職能是在知識傳遞過程中的有效疏導，而非完全傳遞。如同水分之于植物的生長，有它的時機與節(jié)點。我們通過藝術(shù)史重要案例的形式生成與思想動因的分析，是為了獲得它恒久的啟示性意義，在這里，師生間的互動無疑是思考的突破點。我曾經(jīng)在《畫廊》雜志的一篇關(guān)于實驗藝術(shù)教育文章說：“從某種意義上來說教師是其中有意識的中介體，他的責任是在交流中催化、激發(fā)某些有意義的思考，提示多種可能和邏輯演變以及創(chuàng)造性方式的建立，所謂的匯通型人才的培養(yǎng)體現(xiàn)在思想的維度與深度以及遭遇問題的能力?！盵6]無論教育的現(xiàn)場存在多少可變的因素，但我始終認為主體依然是具有獨立思考與學習能力的學生，而教師的意義是在這個交流過程中，有意連接并提示一些問題點。教師可能以他一方的經(jīng)驗和知識觸發(fā)學生十倍的想象。在這里，強調(diào)自我建構(gòu)的重要性，幫助學生以自由的思想發(fā)現(xiàn)自我，建立自己的人文關(guān)懷與問題意識，并以理性的方法面對自身的工作和可持續(xù)推進的問題點。師生們在不斷的互動交流和終極追問的過程中獲得實驗藝術(shù)的切實意義，以形成當代媒體研發(fā)、個性創(chuàng)造的活性平臺和教育格局。優(yōu)秀的實驗性課程不但要有它明確的目標和相應(yīng)形態(tài)創(chuàng)作的階段性要求，同時也要有多種思考途徑和一連串的思考題，需要學生對發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造意義的追問成為某種自覺的行為和主動意識，以抵制來自外部或藝術(shù)界庸俗的價值取向與表象模式。比方說簡單地把教育機構(gòu)作為就業(yè)的途徑，把技術(shù)的養(yǎng)成作為適應(yīng)市場目標的功利化思考，包括抵制在他們成長過程中依賴教育的慣性，只有深度的追問和前沿的思想才能推進課程中的實驗，才能實現(xiàn)所謂技術(shù)媒介與思想鋒芒相交叉的實驗藝術(shù)意義。因此說獨立的視角、獨特的語言方式不但是驗測實驗藝術(shù)精神所不可缺失的，同時也是今天實驗藝術(shù)教育所必備的前提。

《公主柳》 盧 意 影像 2014年

《彼岸系列-2》 宋戈文 金屬、木材、電機、燈泡、霓虹燈、時間控制器 尺寸可變 2016年 羅中立獎學金

組稿/劉竟艷 責編/劉竟艷

注 釋

[1] 跨媒體藝術(shù)學院編《中國美術(shù)學院跨媒體藝術(shù)學院專業(yè)培養(yǎng)方案》，2010年。

[2]《跨媒體藝術(shù)學院專業(yè)方向與設(shè)置》跨媒體藝術(shù)學院編，2016年。[3] 許江《重建先鋒——中國美術(shù)學院跨媒體藝術(shù)學院成立大會致辭》，《中國美術(shù)學院學報》編輯部，2010年9月。

[4] 管懷賓《空白的藝術(shù)——構(gòu)筑非視覺空間的意義》（東京藝術(shù)大學大學院博士論文） ，2004年1月。

[5] 管懷賓《園語——傳統(tǒng)造園美學介入當代藝術(shù)實踐》，《遷徙者的家園》2006年1月，中國美術(shù)學院出版社。

[6] 管懷賓《關(guān)于實驗藝術(shù)教育的幾個問題》 ，《畫廊》2011年6月，《畫廊》雜志社。