郭維

一、趣味的斗爭一布爾迪厄?qū)徝览碚摰木窒扌?/p>

在古典美學(xué)中，趣味的本體內(nèi)涵被賦予了一種由想象力帶來的心理作用。從古希臘到文藝復(fù)興時期，趣味基本上都被定義為與人的味覺緊密相連而與主觀性的審美判斷無關(guān)。到了文藝復(fù)興時期，趣味的概念則被發(fā)展成為與人的觸覺和味覺等感官感受直接聯(lián)系的對優(yōu)雅品味的判斷并成為審美鑒賞的關(guān)鍵?？档略谑耸兰o(jì)提出“趣味無爭辯”，闡述了其在審美趣味上的明確觀點(diǎn)，即“趣味的無爭辯”只能建立在對趣味爭辯的基礎(chǔ)之上，然后才知道趣味是真正“無爭辯”。對于康德來講，趣味由于自身的無功利性而成了審美的代名詞，只有同時融合了感性和理性的人才能夠體會趣味的審美愉悅。對趣味的判斷即對審美的判斷。趣味判斷完全可以經(jīng)后天習(xí)得，趣味是具有普遍性和必然性的一種情感，是鑒賞者不用借助邏輯知識形成的概念，無功利地對客觀對象的形式產(chǎn)生的情感。

承襲康德對趣味的定義，布爾迪厄從社會學(xué)角度提出了趣味作為與生活條件的特定等級相關(guān)的影響的產(chǎn)物起到對不同階級進(jìn)行聚集和分隔的作用。趣味是“一個人的全部所有即人與物的原則，是一個人對別人而言之全部所是的原則，是一個人借以給自身分類并被分類的東西的原則”。因此，趣味可以被理解成建立在天性基礎(chǔ)上的習(xí)性而成為與一個條件相關(guān)的影響構(gòu)成的分類系統(tǒng)。這個條件處在不同條件空間中的一個確定位置上。趣味支配著“與被客觀化的資本、與這個被劃分等級的和能夠劃分等級的物品的世界的關(guān)系，而這些物品有助于確定趣味，允許趣味通過專門化得到實(shí)現(xiàn)”。因此，趣味基本上被以權(quán)力關(guān)系、經(jīng)濟(jì)資本、文化資本等不同資本為基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)所結(jié)構(gòu)著。能夠得以實(shí)現(xiàn)的趣味取決一個“生產(chǎn)場”中生產(chǎn)者財(cái)產(chǎn)系統(tǒng)的狀況和變化，而趣味的變化又促進(jìn)了某些生產(chǎn)者在構(gòu)成這個“生產(chǎn)場”的斗爭中的成功。因此，趣味支配著與被客觀化的資本、與這個被劃分等級的和能夠劃分等級的物品與世界的關(guān)系。在布爾迪厄看來，趣味絕不單單具有美學(xué)上的鑒賞判斷意義，更重要的意義在于階級的區(qū)分。人們在生產(chǎn)和日常生活的實(shí)踐中產(chǎn)生了趣味，同時，根據(jù)人們在社會中的階級地位、生活習(xí)慣、對資本的占有和支配情況等，這所有的一切結(jié)合在一起，使得趣味超越了美學(xué)上的鑒賞判斷意義，具有了它的社會性功能。布爾迪厄上述關(guān)于趣味的概念卻與《區(qū)分》中布爾迪厄認(rèn)為工人階級或者中下階級對自己的趣味沒有自主性的觀點(diǎn)相矛盾。因?yàn)樵凇秴^(qū)分》中，布爾迪厄?qū)⑷の兜拿缹W(xué)問題劃分為社會階層差異與分配的問題也就是一個在“生產(chǎn)場”中分配的問題。

在社會分層中，小資產(chǎn)階級追求合法性文化，以使得自己在趣味的象征秩序中能夠占據(jù)有利位置。小資產(chǎn)階級的趣味是為挑戰(zhàn)合法性文化，謀取自身利益最大化的策略。布爾迪厄認(rèn)為趣味斗爭的主體是小資產(chǎn)階級以及對合法性文化具有文化善意的群體。雖然挑戰(zhàn)趣味和審美標(biāo)準(zhǔn)，不一定能夠讓小資產(chǎn)階級在象征秩序上向上流動，但仍是對試圖尋求合法性文化的認(rèn)可。因此，要研究階層流動與趣味斗爭，只需要去看小資產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級如何通過文化資本和社會資本進(jìn)行斗爭即可。對于工人階級而言，布爾迪厄認(rèn)為工人階級的文化與趣味并不是愉悅而是一種必需。因此，工人階級無法創(chuàng)造那種作家和藝術(shù)家們的“生活的藝術(shù)”。工人階級的對于反映文化資本和習(xí)性的活動如文學(xué)與藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)等都是由其經(jīng)濟(jì)條件決定的。工人因?yàn)榻?jīng)濟(jì)條件和只能選擇生活所需的愉悅而沒有辦法在藝術(shù)場域有任何斗爭的可能。

如果說工人階級的生活只是為了滿足其生活必需而進(jìn)行的再生產(chǎn)，其趣味是生活必需的趣味而不是為了追求自由的趣味，那么其的趣味就永遠(yuǎn)受限于生活的必需。那也無須討論工人階級的趣味問題是否會與小資產(chǎn)階級、沒落貴族或者資產(chǎn)階級相沖突。工人階級生產(chǎn)的產(chǎn)品也只是在其場域內(nèi)的產(chǎn)品而不是藝術(shù)品。因?yàn)橐坏┥a(chǎn)勞動不創(chuàng)造價值，那么所有生產(chǎn)物質(zhì)的勞動就無任何意義。同理，文學(xué)作品也只有通過文學(xué)場域才能體現(xiàn)其自身的全部價值，文學(xué)場通過自身的生產(chǎn)與再生產(chǎn)構(gòu)成文學(xué)場域內(nèi)行動者和制度的系統(tǒng)，行動者和制度負(fù)責(zé)生產(chǎn)和再生產(chǎn)文學(xué)場的習(xí)性，同時滿足并生產(chǎn)對文學(xué)作品的渴望。美學(xué)絕不是也不應(yīng)當(dāng)是純粹藝術(shù)的，否則，工人階級便是與美學(xué)相距甚遠(yuǎn)的一個階級。所以工人階級就不存在挑戰(zhàn)既存合法性文化的可能性從而一直處于趣味階序的底層，不會向上流動。

雖然布爾迪厄并沒有直接說明工人階級不可能創(chuàng)造文學(xué)，但在其著作中的工人階級是被遺忘的無習(xí)性群體，或者說他們的習(xí)性被制約在自身的階級環(huán)境中，受到最底層的階級位置所牽制而沒有可能縮小與作家和藝術(shù)家之間的差距。所以工人階級在趣味、習(xí)性和資本上沒有競爭性，也就無法挑戰(zhàn)作家和藝術(shù)家們的趣味。因此，工人階級所創(chuàng)造的文學(xué)會因?yàn)闆]有在文學(xué)場域中具備象征性而不能稱為文學(xué)作品。布爾迪厄描寫工人階級無法通過趣味進(jìn)行斗爭對于觀察既定的趣味階序很有說服力，但是卻也指定了工人階級不是趣味斗爭的主體。

由此看出，布爾迪厄試圖用社會學(xué)式的還原主義，以關(guān)注集體現(xiàn)象為出發(fā)點(diǎn)，把藝術(shù)或者文學(xué)還原為來自超越個體的影響結(jié)果。通過研究藝術(shù)家或作家轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)者的決定因素，并論證這些因素是先于作品及創(chuàng)造者成功的事實(shí)而存在的，布爾迪厄?yàn)槲膶W(xué)提供了科學(xué)的分析方法。但是這種普遍性的社會學(xué)分析無法解決以下問題：即藝術(shù)的成功取決于對特殊性的肯定，以至于忽視了人們對平等的渴望。

對于布爾迪厄用社會學(xué)方法進(jìn)行美學(xué)分析的問題，朗西埃提出了自己的不滿。他認(rèn)為藝術(shù)理論研究不能代表美學(xué)，而美學(xué)也不能將藝術(shù)作為研究對象。美學(xué)是一個被歷史決定的概念，是藝術(shù)的可見性和可知性的特定規(guī)則，銘刻在感知經(jīng)驗(yàn)及其詮釋的范疇中。美學(xué)的客體特征既不是知識的客體，也不是欲望的客體。美學(xué)并非藝術(shù)品本身，也不是藝術(shù)的再現(xiàn)形式，而是一種具有斷裂性質(zhì)的知識。因此美學(xué)知識的美學(xué)不能等同于美學(xué)知識的社會，或者美學(xué)知識的哲學(xué)及政治學(xué)。

朗西埃批評布爾迪厄?qū)档旅缹W(xué)的粗俗批判只是藝術(shù)與社會關(guān)系的批判而不是對康德美學(xué)的批判。他也不認(rèn)同布爾迪厄認(rèn)為的康德的美學(xué)只能夠?yàn)橘Y產(chǎn)階級所用。正是因?yàn)榭档旅缹W(xué)的發(fā)展，審美經(jīng)驗(yàn)成為藝術(shù)理論中最重要的一環(huán)。也因?yàn)閷徝荔w驗(yàn)可以脫離人的家庭出身、職業(yè)、階級屬性，才能夠使得審美體驗(yàn)成為美學(xué)知識的對象。審美的經(jīng)驗(yàn)作為生活的藝術(shù)，在藝術(shù)場域與其他主流文化競爭，競爭生活方式的得以可見、可說與可做。如果粗俗批判將趣味判斷力打翻為純粹凝視和對藝術(shù)品沒有歡愉的享受，那么感知的分配與歧義就是讓美學(xué)體驗(yàn)的民主平等重新變成考察場域變遷可能性的起點(diǎn)。

因此，朗西埃認(rèn)為布爾迪厄?qū)ξ膶W(xué)的社會學(xué)分析是種錯誤邏輯：工人階級的經(jīng)濟(jì)條件限制其趣味，為了必需而選擇的趣味因此也使得工人階級的經(jīng)濟(jì)資本不會朝向投資文化資本或者社會資本，所以趣味的象征商品也不能轉(zhuǎn)換為藝術(shù)場域的承認(rèn)。所以工人階級自身的習(xí)性也只能為了必需而從事消費(fèi)性選擇。朗西埃批評布爾迪厄這樣的社會學(xué)家將象征性秩序建立在排斥被剝奪者的粗俗享樂的基礎(chǔ)之上，并對完全是非歷史的美學(xué)做“庸俗”的批判。在《哲學(xué)家和他的窮人們》中，朗西埃對布爾迪厄的趣味斗爭中的藝術(shù)品的缺席表示不滿，并批評布爾迪厄只愿意從自主場域形成的結(jié)果論回溯藝術(shù)生活和生活藝術(shù)家的實(shí)踐。文學(xué)社會學(xué)的理論框架只是一種不對審美如何可能進(jìn)行提問的反對。場域的自主性發(fā)展和競爭并存，但是卻只能以果論因地看出自律的邏輯。布爾迪厄的社會區(qū)分與趣味區(qū)分的研究似乎可以通過問卷、照片、音樂、文學(xué)作品、繪畫等藝術(shù)品來描繪法國社會各階層人士的趣味分布。但是針對到底哪些是藝術(shù)、哪些不是藝術(shù)的區(qū)分，朗西埃認(rèn)為布爾迪厄犯了一個錯誤，即認(rèn)為所有階層都共享同一種審美的價值觀，所有的藝術(shù)都可以放在同一個分類階層上進(jìn)行評比，所以小資產(chǎn)階級通過藝術(shù)趣味進(jìn)行區(qū)分，但是工人階級卻只能夠知道藝術(shù)品的表層含義或者只能假裝有品位地去欣賞藝術(shù)品。布爾迪厄的謬誤在于不顧美之所以為美的緣由，而且認(rèn)為趣味的問題只是康德美學(xué)普遍化與純粹凝視霸權(quán)的偏見。

朗西埃對文學(xué)進(jìn)行了延展與發(fā)揮，他認(rèn)為文學(xué)本身就是一種政治的斗爭，文學(xué)的政治不能與文學(xué)家們的政治等同，也不是說文學(xué)家們更應(yīng)該注重藝術(shù)的純潔性，而是說“在作為集體實(shí)踐的特殊形式的政治和作為寫作藝術(shù)的確定性實(shí)踐的文學(xué)之間，（本就）存在一種固有的聯(lián)系”。在這里，我們需要對朗西埃的“政治”與“治安”的概念進(jìn)行必要的解釋。朗西埃認(rèn)為治安是一個中性的概念，它是一個治理的過程，即對一個共同體中每個人的行動方式、存在方式與說話方式等按照一定的秩序進(jìn)行整體，以便形成一個機(jī)制，使得每個人都有自己的位置和任務(wù)。治安一種“可見與可說的秩序，用來認(rèn)定某個特定的行動可見，而另外一個行動不可見；某一言說被當(dāng)成論述來理解，而另一言說被當(dāng)成噪音”。因此，治安會損害到共同體中個人的平等與解放。政治則是與治安對立的一個特定的假定個人之間的平等的活動場所。政治活動就是“將一個身體從原先被給定的場所中移動或改變該場所目的的任何活動”。它使不可見變成可見。使原本被認(rèn)為的噪音變成可被理解的論述。真正的政治是一個解放的過程，是對治安秩序的不諧和擾動，并對治安造成的損害進(jìn)行處理以監(jiān)督平等的實(shí)現(xiàn)。

傳統(tǒng)批判理論認(rèn)為美學(xué)必然或必須從屬于政治與階級利益，因此美學(xué)仍舊被認(rèn)為是分配的政治。而朗西埃認(rèn)為美學(xué)與政治的關(guān)系不是經(jīng)濟(jì)與政治的重新分配問題而是一種以政治為核心的斗爭以便決定什么是美學(xué)。因此，朗西埃對布爾迪厄關(guān)于簡化康德審美判斷力的批判耿耿于懷。因?yàn)槔饰靼０l(fā)現(xiàn)在康德的美學(xué)中具備了民主政治最重要的元素：平等。康德認(rèn)為即便是窮人知道或者不知道雄偉的宮殿浪費(fèi)了多少人力物力才筑成，卻無礙于他們對眼前宮殿之美的贊嘆。因此審美判斷的既不能如布爾迪厄所述的只是純粹批判的反面（即厭惡的產(chǎn)物），也不能成為不同社會階級成員對文化認(rèn)識程度互相區(qū)分的工具。如果趣味的斗爭表現(xiàn)為上層文化不接受下層文化，下層文化轉(zhuǎn)而通過文化資本和社會資本的積累對上層文化做出表面上挑戰(zhàn)以使其承認(rèn)下層文化的合法性，那美學(xué)的革命就不可能出現(xiàn)。

二、場域的自主與藝術(shù)美學(xué)體制的他律

在分析文學(xué)場域的誕生及場域自主性的構(gòu)成及其條件時，布爾迪厄指出文學(xué)場域的誕生有三個維度，即自主的獲得、一種雙重結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)、象征財(cái)產(chǎn)的市場。前者對自主性的追求是構(gòu)成文學(xué)家主體哲學(xué)的歷史過程的社會學(xué)考察。后兩者與文學(xué)場外部的社會環(huán)境以及現(xiàn)實(shí)的經(jīng)濟(jì)條件密切相關(guān)。通過對波德萊爾、左拉、福樓拜等作家的作品分析，布爾迪厄發(fā)現(xiàn)了一個處于社會中的真正社會群體——放蕩不羈的文人，這些接受了古典課程和修辭學(xué)教育的文人們因?yàn)槿鄙俦匾纳鐣Y本和經(jīng)濟(jì)資本而被推向了文學(xué)職業(yè)。這種社會條件的變化成了文學(xué)場自主變化過程的主要因素。他們將自己創(chuàng)造的生活藝術(shù)作為文學(xué)場域的行動者而與其他社會等級（如官方藝術(shù)家和資產(chǎn)階級）區(qū)分開來。布爾迪厄認(rèn)為選擇將生活的藝術(shù)變成藝術(shù)的一種，就意味著這些文人們不能為政治或者經(jīng)濟(jì)利益而創(chuàng)作，而是為文學(xué)本身生活。這就必須以生活當(dāng)作藝術(shù)的一部分為前提來進(jìn)行社會實(shí)踐。這些放蕩不羈的文人們通常是“無產(chǎn)階級知識分子”或者是“小資產(chǎn)階級分子”，他們的生活方式和作家或者藝術(shù)家別無二致，甚至可以這樣說，他們的生活本身就是藝術(shù)品。

作家和藝術(shù)家們將“為藝術(shù)而藝術(shù)”作為場的規(guī)范和位置來確定自身。自認(rèn)為占據(jù)了場域位置的那些人“只有建立一個在其中能找到位置的場，也就是說，只有實(shí)際地并合法地變革一個排斥他們的藝術(shù)世界，才能令這個位置得以存在。因此他們應(yīng)該反對法定位置及其占據(jù)者，并創(chuàng)造確定這個獨(dú)特位置的東西”。在行為上就體現(xiàn)在對道德和政治禁令的漠不關(guān)心并且不承認(rèn)對藝術(shù)規(guī)范之外的其他任何形式的裁判。因此，文學(xué)場和藝術(shù)場是在與“資產(chǎn)階級”的不斷對抗中逐漸自主形成的。對于那些認(rèn)為自己是文學(xué)場域中合法趣味持有者的作家而言，關(guān)于藝術(shù)的斗爭是以推行一種生活藝術(shù)也就是將一種隨意的生活方式轉(zhuǎn)化為合法的生存方式為賭注，這種轉(zhuǎn)化認(rèn)為其他一切生活方式都是可以被忽略的。

布爾迪厄指出文學(xué)場域是在一個漫長的自主化過程中建立的。它的建立邏輯與其他的政治和經(jīng)濟(jì)場域完全不同。文學(xué)藝術(shù)場的邏輯表現(xiàn)為“進(jìn)入這個場域的人做到非功利是有益的”。因此，它與藝術(shù)傳統(tǒng)的決裂就如同預(yù)言，而這個預(yù)言通過“不能提供任何報(bào)酬證明了它的真實(shí)性，這種決裂在無關(guān)利害中找到了它的真實(shí)性標(biāo)準(zhǔn)”。由此可見，文學(xué)實(shí)踐的非功利化決定了文學(xué)家能否在藝術(shù)場域中占據(jù)有利位置。但是，經(jīng)濟(jì)條件又會決定這些文學(xué)家能否在一個更大的政治/經(jīng)濟(jì)場域中穩(wěn)固地保留自己的位置。因此，文學(xué)場只能在權(quán)力場內(nèi)部暫時屈從于被統(tǒng)治的位置。無論這個場域有多么想擺脫外部更大場域的束縛，它始終都要受到以政治場域和經(jīng)濟(jì)場域?yàn)榇淼目傮w場域的限制。布爾迪厄繼而指出文化生產(chǎn)場每時每刻都并行著兩條等級化原則即他律原則（資產(chǎn)階級藝術(shù)）與自主原則（為藝術(shù)而藝術(shù)）之間的斗爭的場所，這場斗爭總的力量關(guān)系狀況取決于場總體上擁有的自主即文化生產(chǎn)者在多大程度上對場自身規(guī)則的認(rèn)可。由此就使得布爾迪厄在他的文學(xué)社會學(xué)理論中將文學(xué)與政治區(qū)分為兩個獨(dú)立的實(shí)體。這兩個獨(dú)立實(shí)體的關(guān)系就變成了雙向動態(tài)或者雙向靜態(tài)的運(yùn)動。在這個過程中，文學(xué)可能變成政治的工具也可能是政治向文學(xué)場域滲透。

在社會學(xué)研究中，通常會采取分析文學(xué)/藝術(shù)場域形成的種種政治、經(jīng)濟(jì)與社會的客觀條件來說明文學(xué)/藝術(shù)場域構(gòu)成的客觀條件與權(quán)力關(guān)系。在朗西埃的理論中，文學(xué)與政治并不是像布爾迪厄所說的相互獨(dú)立的場域，而是本就是一種體制（這里提到的體制通常是指軍事政體或是政治政體的制度與結(jié)構(gòu)，如納粹政權(quán)、國家社會主義政體、經(jīng)濟(jì)體制等。它涉及了體系性運(yùn)作、布置、自動機(jī)械操作以及裝置等整體動態(tài)概念）。而文學(xué)的政治是一種藝術(shù)體制中的被忽略的那一部分感知與既存的美學(xué)之間的政治斗爭。

朗西埃將藝術(shù)體制劃分為三種：表象的倫理體制、藝術(shù)的詩學(xué)/再現(xiàn)體制以及藝術(shù)的美學(xué)體制。表象的倫理體制就是以柏拉圖的城邦政治為例，藝術(shù)家和工匠們構(gòu)成了城邦共同體的一部分，藝術(shù)品的創(chuàng)作和工匠們的生產(chǎn)構(gòu)成了城邦共同體生活的“表象”。表象的分配根據(jù)城邦共同體的道德思想水平來進(jìn)行分配。在這種倫理體制下，表象的作用變成了對民眾的教化。雖然在這個時期有各種形式的藝術(shù)作品出現(xiàn)，但是可感性分配的藝術(shù)并不存在，有的只是各種技藝的可見性形式和表象。不符合城邦內(nèi)高貴思想要求的藝術(shù)和民主都被視為異類而禁止。柏拉圖認(rèn)為真實(shí)的秩序不可能建立在科學(xué)之科學(xué)的基礎(chǔ)之上，就像社會秩序不可能建立在勞動分工的基礎(chǔ)上一樣。社會關(guān)系和演講的秩序源自相同的假設(shè)，即把手工業(yè)者從虛構(gòu)領(lǐng)域驅(qū)逐出去，剔除那種慣常進(jìn)行卻不自知的謊言。藝術(shù)品的表象不過是哲學(xué)家用來教育民眾的工具，因?yàn)樵谡軐W(xué)秩序和社會秩序的交會處，只有高貴的自然謊言起作用。因此，朗西埃認(rèn)為柏拉圖式的表象倫理體制是一種反民主和反政治的藝術(shù)體制。

藝術(shù)的詩學(xué)/再現(xiàn)體制源于亞里士多德對柏拉圖的批判，在詩學(xué)/再現(xiàn)體制存在的古典時期中，藝術(shù)從倫理體制時期中的技藝和生產(chǎn)方式中抽離出來，是對本質(zhì)的模仿和一種再現(xiàn)的詩學(xué)。模仿的做法使得藝術(shù)具有不同的可見性，再現(xiàn)體制與不同族群在社會生活中所作所為的代表性也具有密切的聯(lián)系，所以再現(xiàn)的藝術(shù)體制就如同政治上的代表制，相應(yīng)于政治或社會地位的等級秩序。但是，詩學(xué)/再現(xiàn)體制要求藝術(shù)再現(xiàn)一定要嚴(yán)格符合被再現(xiàn)者在統(tǒng)治社會中的等級地位。藝術(shù)的智力部分支配著物質(zhì)部分。所以朗西埃認(rèn)為藝術(shù)的詩學(xué)/再現(xiàn)體制的等級秩序?qū)ⅰ罢撟C和舉例的語言工具與象征有生命的軀體之語言相對立”，其中所蘊(yùn)含的邏輯就是所謂的社會高等級人群能夠理解藝術(shù)而低等級人群由于自身的政治地位無法參與到藝術(shù)當(dāng)中去。因此，朗西埃認(rèn)為這仍是一種不民主和反平等的藝術(shù)體制。

最受朗西埃推崇的是藝術(shù)的美學(xué)體制，它從藝術(shù)的倫理和再現(xiàn)法則的角度與前面兩種藝術(shù)體制進(jìn)行了比較徹底的決裂。藝術(shù)的美學(xué)體制是對詩學(xué)/再現(xiàn)美學(xué)體制的革命。朗西埃認(rèn)為，藝術(shù)的政治意義在于對現(xiàn)有的可感性分配格局的顛覆并通過制造對藝術(shù)可感性的不同理解來進(jìn)行可感性的再分配。對藝術(shù)本體來說，藝術(shù)創(chuàng)新不是表象上的藝術(shù)革命，而是對可感性分配的沖擊與重構(gòu)。藝術(shù)與政治不是主體和客體間的反映與被反映關(guān)系，而是兩種相關(guān)聯(lián)的可感性分配形式。政治通過可感性重新分配的藝術(shù)來獲得革命。同時，藝術(shù)的可感性分配也因?yàn)檎胃锩淖兞颂貦?quán)階級主導(dǎo)的治安秩序而得到再分配。

藝術(shù)的美學(xué)體制與倫理和再現(xiàn)兩種以“所作所為”為法則的藝術(shù)體制相對立，并以與藝術(shù)領(lǐng)域中藝術(shù)客體存在的特殊感知模式為條件以決定什么是藝術(shù)。藝術(shù)品存在于感知的特殊體制內(nèi)，藝術(shù)品的美學(xué)不是模仿，而是重新界定哪些元素構(gòu)成藝術(shù)，以及藝術(shù)形成了哪些成果。美學(xué)體制的感性分配其實(shí)是感性的再分配。如果說藝術(shù)的美學(xué)體制在文明和歷史的進(jìn)程中對應(yīng)了某些時期，那么這個時期的時間性和歷史性的界定并不是很精確的從何時到何時的現(xiàn)代性。

朗西埃的上述定義對于藝術(shù)體制而言，就構(gòu)成了如下幾個問題：第一，在藝術(shù)體制中哪些因素使不同的藝術(shù)呈現(xiàn)不同的可見性與可知性？第二，藝術(shù)體制中的行動者擁有哪些資本牽涉到感性經(jīng)驗(yàn)的分配中？第三，到底是哪些能辨識的、能評鑒的、能了解藝術(shù)使得我們看到差異卻無法表達(dá)？或者是哪些體制屏蔽了我們的感性差異？朗西埃想要表達(dá)的是感性的判斷力并不因?yàn)槿硕兴町?，人的感性?jīng)驗(yàn)并不是完全是被藝術(shù)與真實(shí)關(guān)聯(lián)的程度或者藝術(shù)家的社會分層所決定，而是由審美的普遍性所決定的。它說明了藝術(shù)事物的可見或者是不可見、可說或者是不可說、可被聽到或者是不可被聽到、被辨識為相同或者是不同、美或者是丑、和諧或者是噪音，都已經(jīng)相互依存、相互牽動而定位，并且自發(fā)地運(yùn)作。

朗西埃認(rèn)為藝術(shù)的美學(xué)體制使得藝術(shù)品不再受到倫理與再現(xiàn)體制的影響。審美經(jīng)驗(yàn)就是藝術(shù)品在展覽的地方能夠讓人們對其進(jìn)行為藝術(shù)而藝術(shù)的鑒賞活動。這時，審美經(jīng)驗(yàn)就從再現(xiàn)真實(shí)與政治倫理的統(tǒng)治之下脫離出來，成為一個單獨(dú)的感知類型。藝術(shù)的美學(xué)體制脫離單純的模仿與倫理的約束，感性的分配與審美判斷的自律才是美學(xué)誕生的條件。朗西埃的藝術(shù)美學(xué)體制是對再現(xiàn)體制等級秩序的革命，體現(xiàn)了一種美學(xué)體制的平等觀。從其界定上看，朗西埃藝術(shù)的美學(xué)體制與布爾迪厄的藝術(shù)場域概念并沒有多大的差別。場域是一種由特定的資本結(jié)構(gòu)、習(xí)性與利益組成的社會空間，它可以發(fā)展出與社會相連接的多種結(jié)構(gòu)。場域的性質(zhì)會引導(dǎo)場域內(nèi)活動者運(yùn)用其習(xí)性與資本對場域內(nèi)的有利位置進(jìn)行爭奪。朗西埃的美學(xué)藝術(shù)體制則是所作所為、可見性的連接方式以及二者的概念化方式三者的結(jié)合。

綜上所述，表面上看布爾迪厄強(qiáng)調(diào)場域的自主性與朗西埃的藝術(shù)美學(xué)體制的他律并沒有太多關(guān)聯(lián)，但是如果審美判斷被壟斷，場域結(jié)構(gòu)的革命就化為一紙空談，自律的藝術(shù)場域自然會蛻變成壟斷的藝術(shù)場域。朗西埃評論道：難道只是讓自律的藝術(shù)場域變成社會條件和社會關(guān)系再現(xiàn)的藝術(shù)體制？作為法國激進(jìn)左派知識分子的朗西埃比布爾迪厄更尖銳地揭示了哲學(xué)家和社會學(xué)家們帶有階級眼光進(jìn)行文學(xué)與藝術(shù)分析的局限性，尤其揭露了左派知識分子的那種企圖將權(quán)力、階級與政治用社會等級劃分的方式掩蓋起來的自私心理。在美學(xué)上，以朗西埃為代表的激進(jìn)知識分子就是要通過平等和解放的概念，來建立起新的美學(xué)體制。