聶成軍

“瘋狂”是張愛玲小說中的一個(gè)關(guān)鍵詞，更為確切地說，張愛玲筆下的“瘋狂”是小說人物行為的瘋狂，他/她們不僅違背倫理法則，甚至違背自然原則，表現(xiàn)出損人不利己的行為來。行為的怪異或不合常規(guī)，往往暗示著無意識(shí)力量的悄然涌動(dòng)。在張愛玲小說人物的瘋狂行為背后，潛藏的是資本主義式的計(jì)算邏輯、道家般的超然、“喬叟式享受人生樂趣的襟懷”[1]、對個(gè)人主義的宗教似的癡迷以及對五四啟蒙理性和20世紀(jì)30年代革命意識(shí)形態(tài)的混雜交融。正是這樣，張愛玲才在大家輩出的現(xiàn)代文學(xué)中，創(chuàng)造出自己具有獨(dú)特審美意義和人性價(jià)值的經(jīng)典人物來。即便是把她筆下的瘋狂人物置于現(xiàn)代以來“瘋狂”書寫的譜系中，張愛玲的曹七巧、葛薇龍、聶傳慶、羅杰安白登都呈現(xiàn)出獨(dú)特的審美意義與價(jià)值內(nèi)涵來。

具體說來，“瘋狂”在張愛玲的筆下至少具有三重的意義：首先是小說中“瘋狂”的人物群像以及對瘋狂本身的顛覆，行為的瘋狂在張愛玲的小說中并不意味著精神失?；蚓癯?，反而以其獨(dú)特甚至極致的自我意識(shí)，對事實(shí)的“真相”把握達(dá)到了“無情”的程度。而其根源就在于他/她們?nèi)鄙僖庾R(shí)形態(tài)的依附性，結(jié)果只能依賴自身，或者說依賴自身的物質(zhì)性，即身體及其行為。其次是這種瘋狂所具有的美學(xué)意義，新舊交織的上海，作為“種種畸形產(chǎn)物的交流”，[2]為張愛玲的怪誕書寫提供了時(shí)空背景和書寫“奇異事物”的權(quán)力，置于當(dāng)代的閱讀景觀中，其小說中人物的“瘋狂行為”不僅令我們心生恐懼，同時(shí)也在張愛玲冷靜超拔、細(xì)膩睿智的筆觸下散發(fā)出令人心碎的魅力。最后，盡管張愛玲一直回避和五四啟蒙文學(xué)以及政治之間的關(guān)聯(lián)，但是，筆者以為通過對張愛玲書寫姿態(tài)和書寫文本的分析，我們發(fā)現(xiàn)背后潛藏的是五四以來個(gè)人主義和意識(shí)形態(tài)的隱性書寫。

一

張愛玲的“瘋狂”書寫表現(xiàn)為人物行為的瘋狂。如果說事物的存在本身具有自身的合目的性與合規(guī)律性（理性）的話，張愛玲則塑造了一系列不合目的，也與理性相悖的人物典型。這些人物處于?？滤^的理性與非理性之間的“真空”地帶，他們同時(shí)飽受理性和非理性的雙重規(guī)訓(xùn)，成為對于自身而言都是“異己”的存在物。換句話說，有一股力量源自自身，但它又是“異己”的。

1943年5月，張愛玲開始在上海的《紫羅蘭》雜志上連載《沉香屑·第一爐香》。小說講述的是隨父母從上海到香港求學(xué)的葛薇龍一步步淪為洋場交際花的過程。其行為的瘋狂之處表現(xiàn)在明知道嫁給喬琪喬“就等于賣了給梁太太和喬琪喬，整天忙著，不是替喬琪喬弄錢，就是替梁太太弄人”，還是“心悅誠服”地嫁給了這個(gè)幾乎和梁家每個(gè)女人都有感情瓜葛的“雜種”男人。作為一個(gè)女人，葛薇龍清楚自己的未來是沒有希望的，當(dāng)?shù)谝淮魏蛦嚏鲉虛肀У臅r(shí)候，渾身顫抖的她甚至意識(shí)到自己所恐懼的就是自己?！拔掖蠹s是瘋了！”“我可不是瘋了！你對我說這些無理的話，我為什么聽著？……”葛薇龍如是回答喬琪喬。即便如此，她還是緊緊擁抱著位于前方的“無邊的荒涼，無邊的恐怖”。

《茉莉香片》里的聶傳慶，這個(gè)舊社會(huì)舊家庭中成長起來的畸形人物，渾身散發(fā)著病態(tài)的壓抑氣息和性別倒錯(cuò)的行為模式。如果說對正向的事物的偏好是人類的本性，弗洛伊德的快樂原則確實(shí)根植于個(gè)體無意識(shí)深處的話，聶傳慶則是一個(gè)十足的異類。他拒絕歡樂，拒絕陽光漂亮的同學(xué)言丹朱慷慨提供的友誼，無法正視中國文學(xué)史老師的批評，所以，他拒絕“啟蒙”，拒絕正向力量的引導(dǎo)。如果這是特殊時(shí)代特殊地域（殖民地時(shí)期的香港），以及特殊家庭（母親早逝、飽受父親的打罵挖苦、每日呼吸著彌漫有鴉片煙的空氣……）造成人物的“逆向”生長的話，那么他病態(tài)地認(rèn)同母親年輕時(shí)候的“可能丈夫”、現(xiàn)在的老師、同學(xué)的父親言子葉，并將這種認(rèn)同轉(zhuǎn)化為對言丹朱的排斥，最終幻想“取締”言丹朱，還將這種幻想的瘟疫上升為殺人的行為，這一切就必須置于“瘋子”的語境中才能得到理解。

加繆說，真正嚴(yán)肅的哲學(xué)問題只有一個(gè)，那就是“自殺”。因?yàn)椤芭袛嗳酥傅纳媾c否，就是回答哲學(xué)的基本問題?！盵3]那么，《第二爐香》里羅杰安白登的自殺則與哲學(xué)沒有任何的關(guān)聯(lián)。在他的世界里，自殺只是對靡麗笙丈夫的一種拙劣而徹底的模仿。所以，羅杰這個(gè)人物的吊詭之處就在于，他將最勇敢的行為（徹底否決自己的生命）與最懦弱的行為（逃避社會(huì)、逃避妻子愫細(xì)行為的后果）結(jié)合在了一起。但張愛玲書寫之深刻就表現(xiàn)在她不僅試圖為羅杰這種既勇敢又懦弱的自殺行為建構(gòu)一個(gè)“無路可走”的社會(huì)困境，更把這個(gè)困境的起點(diǎn)安置在“無知”與“保守”上：羅杰太太愫細(xì)由于缺乏“愛的教育”，在新婚的第一夜，錯(cuò)把夫妻間正常的性行為視為丈夫“野獸”行徑的表現(xiàn)，并在一路求救的過程中把丈夫置于萬劫不復(fù)的境地。最終羅杰被學(xué)校開除，成了英國人在中國這個(gè)“異邦”的絕對他者。這種安排使得整個(gè)小說被一種“可笑”與“可怕”的閱讀氛圍所籠罩。

此外，在張愛玲瘋狂人物行為的圖譜中還有：許小寒對父親的亂倫之戀以及父親對同學(xué)的亂倫之戀（《心經(jīng)》）、呂宗楨和吳翠遠(yuǎn)之間的萍水相逢之戀（《封鎖》）、白流蘇和范柳原的“奇異之戀”（《傾城之戀》）、賽姆生太太的雜種之戀（《連環(huán)套》）……這些人物形象的典型特征是，他們的內(nèi)在世界和外在世界發(fā)生了不可調(diào)和的沖突，個(gè)體處于各種力量的撕扯之下，并表現(xiàn)出為常理所沒法接受的行為特征。他們的表現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了所謂“復(fù)雜人物”“復(fù)雜性格”所能包容的范圍，因?yàn)榫推鋵徝佬?yīng)來說，正是因?yàn)檫@些行為怪異到令人無法接受的程度，我們才會(huì)稱之為“瘋狂的行為”。在?？驴磥?，瘋狂之為瘋狂是理性規(guī)訓(xùn)的結(jié)果，“這種理性就是秩序、對肉體和道德的約束，群體的無形壓力及整齊劃一的要求”。[4]如果承認(rèn)康德對理性的三分（純粹理性、實(shí)踐理性和審美理性），那么至少就表面來看，張愛玲小說中人物的瘋狂行為不僅違背自然理性、倫理理性，在審美意義上也是無法令人產(chǎn)生愉悅感的。但是，如果我們進(jìn)一步分析，會(huì)發(fā)現(xiàn)潛藏在人物瘋狂行為背后的，是一種資本主義計(jì)算邏輯和道家的回避主義哲學(xué)，而且其中還混雜有馬克思·舍勒所謂的“怨恨”[5]。

《金鎖記》里的關(guān)鍵詞依然是“瘋狂的行為”，曹七巧生命中最核心的兩個(gè)詞是“情欲”和“金錢”。曹七巧生命中有三個(gè)半男人：第一個(gè)男人是一種可能性，第二個(gè)男人是七巧的噩夢，但卻是一個(gè)實(shí)實(shí)在在、名正言順的物質(zhì)性存在，其結(jié)晶就是曹七巧也不知道怎么出來的一兒一女。第三個(gè)男人基本上是七巧自己的臆想，因?yàn)橐罁?jù)小說提供的線索，即便后來姜季澤找到七巧表示愛意，但無疑他愛的只是七巧的錢。至于七巧雖然在小說中有兩次表示了對姜季澤的“愛”，但文本根本無法提供“愛”的依據(jù)來。最后的半個(gè)男人是七巧的兒子長白。

之所以不能把曹七巧與姜季澤之間的關(guān)系稱之為“愛情”，是因?yàn)橥苿?dòng)曹七巧“愛上”姜季澤的是物質(zhì)化的肉欲以及肉欲的“增補(bǔ)”。整部中篇小說，其實(shí)都是曹七巧情欲的物化與轉(zhuǎn)喻，只是在兩者之間不斷地游移和相互置換，再加上小說冠名為“金鎖記”，而且故事的最末部分以回憶和總結(jié)的筆調(diào)點(diǎn)明七巧一生都活在黃金鑄造的枷鎖里，所以給人造成的錯(cuò)覺是：金錢是七巧瘋狂的罪惡之源。這樣，《金鎖記》的主旨就會(huì)淪落為對金錢的批判，如果結(jié)合故事發(fā)生的背景，這種批判就會(huì)被限定為這樣的結(jié)論：小說通過曹七巧在姜家的悲慘遭遇，無情地批判了淪陷時(shí)期徹底為資本主義金錢邏輯所統(tǒng)治的上海。盡管不能把張愛玲對金錢的態(tài)度強(qiáng)加于其塑造的人物之上，但是，毫無疑問，《金鎖記》并沒有批判資本主義對人心的腐蝕，毋寧說，它通過曹七巧的悲劇呈現(xiàn)的事實(shí)是，在這個(gè)無情無義的歷史時(shí)空里，作為無依無靠的女人，唯一可以依靠的只有金錢。

需要注意，張愛玲留給文學(xué)史的這一系列變態(tài)的、病態(tài)的人物，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了中國傳統(tǒng)社會(huì)的倫理。由于張愛玲書寫的國際性背景（無論是上海還是香港，其殖民地的背景都意味著其“國際性都市”的混雜特色），她筆下人物的瘋狂行為在異域色彩的籠罩之下更顯怪異，但同時(shí)她也將之提升至更具普遍性的意義。也就是說，她并非如五四先輩一樣，通過塑造違反常理的人物，通過他們卑賤的無法擺脫的苦難生活來控訴社會(huì)（封建社會(huì)和現(xiàn)代性社會(huì)）對人性的殘害和壓制。當(dāng)然，這并非否認(rèn)社會(huì)語境和文化傳統(tǒng)對人物的行為有著不容忽視的影響，而只是表明，張愛玲筆下人物的瘋狂并不具有教誨或啟蒙的價(jià)值和意義，他們只是人的存在，人在特殊語境之下存在的極致的展示，只是由于他們選擇了瘋狂的行為模式而客觀上具有了批判的性質(zhì)。就其根本來說，他們行為的瘋狂并非非理性的產(chǎn)物，也并非魯迅的“狂人”那樣具有超越性的理性，更不屬于當(dāng)代文學(xué)譜系中那些天賦異能的“瘋子”，[6]他們處于無意識(shí)與意識(shí)的之間，兩者之外并不存在弗洛伊德意識(shí)地形學(xué)構(gòu)成上的“超我”。所以，他們瘋狂的行為背后涌動(dòng)的是本能欲望與理性計(jì)算邏輯之間的博弈，兩者最終同謀構(gòu)成了張氏瘋狂人物的混雜魅力。

二

如何描述張愛玲小說的風(fēng)格？一般我們喜歡用“蒼涼”“凄涼”或“荒涼”，如發(fā)現(xiàn)張愛玲的夏志清就說“中國舊戲不自覺地粗陋地表現(xiàn)了人生一切饑渴和挫折中所內(nèi)藏的蒼涼的意味，我們可以說張愛玲的小說里所求表現(xiàn)的，也是這種蒼涼的意味”，[7]。這并非空穴來風(fēng)，張愛玲自己經(jīng)常用這個(gè)詞語來描寫自己的寫作在《紅玫瑰與白玫瑰》中這么形容振保對嬌蕊的感情“其實(shí)也說不上喜歡，許多嘰嘰喳喳的肉的喜悅突然靜了下來，只剩下一種蒼涼的安寧”[8]。但是，這個(gè)詞語更多的是對小說中人物命運(yùn)的評價(jià)。在《自己的文章》里，她說自己小說中的人物“沒有悲壯，只有蒼涼”，[9]而且，張愛玲自己也承認(rèn)“如果我最常用的字是‘荒涼，那是因?yàn)樗枷氡尘袄镉羞@惘惘的威脅?！盵10]

筆者認(rèn)為，張愛玲的美學(xué)風(fēng)格無疑建立在她書寫的人物形象上，即人物的瘋狂行為上。只有挖掘出張愛玲如何將人物瘋狂的行為轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂袑徝佬ЯΦ膬?nèi)在機(jī)制，才能論證其小說的美學(xué)風(fēng)格。

瘋狂的行為在認(rèn)知理性（純粹理性）和倫理理性（實(shí)踐理性）上是一種悖論性的存在，或者說本質(zhì)上是非理性和理性之間博弈的巔峰狀態(tài)。兩者表征為文學(xué)，其在審美理性（判斷力）上也不會(huì)令人產(chǎn)生“愉悅”的情感。但是，張愛玲小說的瘋狂人物形象，不僅對我們具有“愉悅和不快”相混雜的符合審美感受，更是通過與“欲望”和“資本主義式的計(jì)算邏輯”相結(jié)合，把理性的三個(gè)層面雜合了起來。具體說來，張愛玲通過對瘋狂的合理化、淡化與美化三種手段，使得原本令人排斥的對象轉(zhuǎn)變成了具有魅惑力量的審美對象。

瘋狂的合理化。人物行為的瘋狂通常被歸因于社會(huì)環(huán)境和個(gè)體內(nèi)在心理機(jī)制相互作用的結(jié)果，由于內(nèi)在“精神的狂亂”必須借助于人物行為表現(xiàn)出來，所以，瘋狂的行為最終無疑都是社會(huì)壓力的產(chǎn)物。這種對瘋狂的語境闡釋就為理解瘋狂行為本身提供了合理化的解釋，其最終的效果就使得原本由于行為違背理性邏輯而表現(xiàn)出的恐怖感弱化，從而在“憐憫”行為主體的同時(shí)，客觀上實(shí)現(xiàn)了對特定社會(huì)的批判。

瘋狂的淡化。任何的敘事都有其“聚焦點(diǎn)”，這個(gè)“聚焦點(diǎn)”就像“燈塔”一樣把讀者從茫無邊際的閱讀的大海中吸引向預(yù)定的方向。如果把瘋狂作為敘事的聚焦點(diǎn)，所有的敘事動(dòng)力都集中馬力駛向瘋狂的核心的話，無論是作者還是讀者，最終都會(huì)被這股強(qiáng)大的瘋狂力量撕裂。所以，以瘋狂為主題，或塑造瘋狂的人物形象就需要作者采取一定的表現(xiàn)手段，時(shí)不時(shí)地在瘋狂的敘述大路上把讀者引向周圍的風(fēng)景，實(shí)現(xiàn)對瘋狂的淡化或弱化。在張愛玲筆下，最常見的手段有兩個(gè)：一個(gè)是冷漠而超然的敘事姿態(tài)，另一個(gè)是細(xì)節(jié)化的空間敘事。

張愛玲并不同情小說中的人物，她更在乎抒情和說理，以及由此帶來的快感。這自然容易讓人聯(lián)想起余華的冷漠?dāng)⑹?。但是，余華的冷漠一則為了暴力書寫的純粹性，二則源自余華個(gè)人對現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈的“解說意圖”。用郜元寶的話說，余華的這種解說意圖“是一種觀念性的解釋世界的沖動(dòng)和為世界制造一次性的圖像模型的藝術(shù)理想的復(fù)雜混合?！盵11]張愛玲也喜歡解說，但是，她的解說的意圖是為了抒情，抒發(fā)那種被夏志清稱作“‘喬叟式享受人生樂趣的襟懷”和洞察人生處境的“老練”“悲劇感”相混雜的情緒。[12]結(jié)果，一是弱化了小說中瘋狂行為對人的壓迫性和悲劇性，二是分散了讀者對瘋狂行為及其效應(yīng)的關(guān)注。

有論者指出張愛玲的小說，由于現(xiàn)代性的入侵而使得殖民地都市的日常生活呈現(xiàn)出對常規(guī)的偏離，從而造就出了“恐怖與怪異”的現(xiàn)代都市體驗(yàn)。[13]這種空間敘事具有封閉性，時(shí)間流被中止，小說呈現(xiàn)出敘述節(jié)奏的減緩，而變成“物”的展示。“封鎖期間的一切，等于沒有發(fā)生。整個(gè)的上海打了一個(gè)盹，做了個(gè)不近情理的夢”。[14]從創(chuàng)作的根源上來說，對于空間的強(qiáng)調(diào)是張愛玲書寫的宿命，因?yàn)樗鼈冊谧髡叩摹坝拈]情結(jié)”中，使得小說的人物“缺乏現(xiàn)實(shí)感，自我構(gòu)筑出心理圍城，呈現(xiàn)出一種人生困境。”[15]

我們可能會(huì)提出“恐怖”，這并非不無道理，張愛玲小說的許多場景，主人公都表現(xiàn)出了無所適從的恐懼感。但是這種恐懼感只是小說主人公或敘事者的感受。作為讀者，我們看到的不僅是小說人物的感受，還接觸到了描繪他們恐懼感的詞語，經(jīng)過這樣的“轉(zhuǎn)述”，其結(jié)果往往是超越單純的恐懼感，里面還有一種無形的吸引力，即對讀者來說是排斥力和吸引力的共存。里面的恐懼不僅是小說中人物企圖擺脫的，也是讀者不喜歡接近的，但是張愛玲的書寫卻使得這種恐懼對我們具有了吸引力。正是在內(nèi)容與形式的這種張力中，表現(xiàn)出了張愛玲小說的魅力和獨(dú)特的風(fēng)格。

瘋狂的美化。雖然遣詞造句只是小說的一部分，這個(gè)部分甚至不在傳統(tǒng)小說三要素所考量的范圍內(nèi)，但是張愛玲筆下的文字，陌生化到足以獨(dú)立構(gòu)成自己審美效應(yīng)的程度。這樣的例子在張愛玲小說里俯拾即是：

“他是酒精缸里泡著的孩尸?！?/p>

“川嫦本來覺得自己無足輕重，但是自從生了病，終日郁郁地自思自想，她的自我觀念逐漸膨脹。碩大無朋的自身和這腐爛而美麗的世界，兩個(gè)尸首背對背拴在一起，你墜著我，我墜著你，往下沉?！盵16]

“婁太太戴眼鏡，八字眉皺成人字，團(tuán)白臉，像小孩子學(xué)大人的樣捏成的湯團(tuán)，搓來搓去，搓得不成模樣，手掌心的灰揉進(jìn)面粉里去，成為較復(fù)雜的白了?！盵17]

“歡喜到了極處，又有一種兇獷的悲哀，凡啞林的弦子緊緊絞著，絞著，絞得扭麻花似的，許多凡啞林出力交纏，擠榨，嘩嘩流下千古的哀愁；流入音樂的總匯中，便亂了頭緒———作曲子的人編到末了，想是發(fā)瘋了，全然沒有曲調(diào)可言，只把一個(gè)個(gè)單獨(dú)的小音符丁零當(dāng)啷傾倒在巨桶里，下死勁攪動(dòng)著，只攪得天崩地塌，震耳欲聾。”[18]

甚至在某些小說中，我們會(huì)忘記其故事情節(jié)，而記住某個(gè)獨(dú)立的句子。這得益于張愛玲式的睿智和老練以及對現(xiàn)實(shí)人生及其表征的“享受”心態(tài)。有論者指出這是西方小說（“毛姆等人的作品”）“喚起了她的感覺、印象、回憶、欲望等多種感知，從而將現(xiàn)實(shí)世界與心靈中那些她無法表達(dá)的難以確定的東西結(jié)合起來”，最終寫出了超越于她的年齡“卻又直逼人性最深處的成功作品”。[19]劉紹銘曾稱之為“兀自燃燒的句子”“傳誦一時(shí)的句子，不依靠上文下義，也可以獨(dú)自燃燒，自發(fā)光芒”表現(xiàn)出“赤裸裸的真理”來。[20]

三

阿爾都塞在《馬克思主義和人道主義》一文中曾對“意識(shí)形態(tài)”做了如下的定義：“意識(shí)形態(tài)是具有獨(dú)特邏輯和獨(dú)特結(jié)構(gòu)的表象（形象、神話、觀念或概念）體系，它在特定的社會(huì)中歷史地存在，并作為歷史而起作用?！谝庾R(shí)形態(tài)中，實(shí)踐的和社會(huì)的職能壓倒理論的職能（或認(rèn)識(shí)的職能）?！盵21]也就是說，意識(shí)形態(tài)并非單純表征為具有鮮明傾向的政治立場（例如左翼文學(xué)），或某時(shí)期主導(dǎo)形態(tài)的話語結(jié)構(gòu)（如五四時(shí)期的“拯救國民性”的啟蒙主義），它更以隱性的形態(tài)在歷史的潛流中發(fā)揮自己“實(shí)踐的和社會(huì)的職能”。

由張愛玲小說在1943—1945年創(chuàng)造的“傳奇”、1957年在大陸研究界的“銷聲匿跡”，以及20世紀(jì)90年代以來在文學(xué)界引起的張愛玲“神話”，很容易見出她在中國文學(xué)研究界所引發(fā)的深遠(yuǎn)影響。僅就此而言，研究或拒絕張愛玲的小說本身就被卷入了阿爾都塞所謂的“意識(shí)形態(tài)”的“表象體系”中。應(yīng)該承認(rèn)，對張愛玲的任何詮釋都必須依據(jù)具體有形的文本。置于本文“瘋狂”及其審美效應(yīng)的分析語境中，我們認(rèn)為，張愛玲小說對意識(shí)形態(tài)的隱性書寫至少體現(xiàn)在如下兩個(gè)層面：

首先，瘋狂及其悖論所引發(fā)的意識(shí)形態(tài)。瘋狂的根本原因里面透露出來的意識(shí)形態(tài)性。周蕾談到張愛玲的“細(xì)節(jié)世界”：“細(xì)節(jié)描繪就是那些感性、煩瑣而又冗長的章節(jié)”“是從一個(gè)假設(shè)的‘整體脫落下來的一部分。而張愛玲處理現(xiàn)代性之方法的特點(diǎn)，也就在于這個(gè)整體的概念。一方面，‘整體本身已是被割離，是不完整和荒涼的，但在感官上它卻同時(shí)是迫切和局部的。張愛玲這個(gè)‘整體的理念，跟那些如‘人‘自我或‘中國等整體理念不一樣。”[22]周蕾的上述分析用于張愛玲展現(xiàn)上海這座現(xiàn)代大都市的“婦女和居家”的生活細(xì)節(jié)無疑是十分到位的，甚至分析張愛玲的寫作筆法也很恰當(dāng)，但筆者以為這種細(xì)節(jié)描寫并沒有消解張愛玲作為個(gè)體的“人”“自我”和“中國”等整體概念，只不過她所用的手法是細(xì)部的，她目光所及也是日常的細(xì)部。而正是對于細(xì)部的近乎“病態(tài)”的關(guān)注，使得張愛玲在非傳統(tǒng)意義上和五四的個(gè)人主義和啟蒙主義復(fù)雜地結(jié)合在了一起。

之所以說是“非傳統(tǒng)”的意味著我們在分析張愛玲的文本的時(shí)候，必須擴(kuò)大自己的分析語境，如詹姆遜在《辯證批評》里面所說的，我們與其說是在解決“困境”，毋寧說“在于將這些問題在更高層面上轉(zhuǎn)換成它們自己的解決方法，并使問題自身的事實(shí)和存在變成新研究的出發(fā)點(diǎn)”，這種思維模式的復(fù)雜之處就在于，在分析問題的時(shí)候，我們要注意“發(fā)現(xiàn)自身愿意把原來是問題的東西當(dāng)成答案，以將自身納入問題的這樣一種方式置于它原先的努力之外，不僅把這一困境理解為客體的一種抵抗，而且也理解為以一種策略方式部署和配置來反對它的主體的結(jié)果———簡而言之，就是理解為確定的主客體關(guān)系的功能?！盵23]

張愛玲的創(chuàng)作通常被看作完全迥異于五四文學(xué)革命式的書寫，這樣的結(jié)論建立在這樣的表象基礎(chǔ)上：張愛玲喜愛日常描寫，張愛玲關(guān)注的是小人物的愛恨情仇，張愛玲的小說不企圖啟蒙和教育或者是為某種意識(shí)形態(tài)鼓吹什么。用柯靈的話說，戰(zhàn)爭成就了張愛玲[24]，這不僅是張愛玲書寫發(fā)生的背景，也是張愛玲心靈的孤島。張愛玲終其一生，都活在自己心靈的孤島中，其幼年的經(jīng)歷，和母親的關(guān)系和父親的關(guān)系，尤其是父親對自己長達(dá)半年的監(jiān)禁，使得張愛玲產(chǎn)生了“幽閉”的心理。[25]正是這種“幽閉心理”的存在才使得張愛玲以抒情和享受的筆調(diào)去書寫令人恐懼的瘋狂行為。

其次，張愛玲對“娜拉出走以后”道路的探索。張愛玲并非書寫日常的第一個(gè)人，五四時(shí)期魯迅就寫過《幸福的生活》?！缎腋５纳睢穬A向的是個(gè)體和家庭之間的沖突；《紅玫瑰與白玫瑰》則是知識(shí)分子在情場徹底放縱的懺悔之作。魯迅寫過《傷逝》，后來在《娜拉出走以后》追問女性的命運(yùn)，并做出了的深刻結(jié)論。張愛玲卻不給自己小說中的人物出路，如果說在張愛玲的文學(xué)世界里真有所謂女性的出路的話，這條路也是張愛玲自己所走的路。她的任性而為（離家出走，在香港，服裝，愛情），但是其中回蕩的是五四個(gè)性解放的聲音。

當(dāng)然，張愛玲不可能像五四時(shí)期周作人所倡導(dǎo)的那樣去繼承五四的遺產(chǎn)，因?yàn)槠鋵懽鞯膽B(tài)度是為了“成名”，但是其成名背后的雄心卻是五四的，即女性出走之后何去何從？如果說張愛玲以自己小說中主人公的命運(yùn)和自己的寫作態(tài)度偏離了五四的啟蒙傳統(tǒng)，形成了啟蒙的第三種書寫的話，[26]她同時(shí)也以自己獨(dú)立特性的寫作姿態(tài)回應(yīng)著五四的命題：娜拉出走之后，可以選擇獨(dú)立自主。

《沉香屑·第一爐香》里，葛薇龍?jiān)跓狒[的人堆里“有一種奇異的感覺”，面對這各種各樣耀眼的貨物，她感覺“在這燈與人與貨之外，還有那凄清的天與?！獰o邊的荒涼，無邊的恐懼”。她不敢想自己的未來，因?yàn)椤跋肫饋碇挥袩o邊的恐懼”，所以“只有在這眼前的瑣碎的小東西里，她的畏縮不安的心，能夠得到暫時(shí)的休息?！盵27]這種前途未卜的感覺不是瞬間的，它和外在的事物，外在的天與地，人與物，自我和他者融為一體，蔓延得沒有邊際。是一種絕望到極致的悲涼，抗?fàn)幰呀?jīng)毫無意義，有意義的只是把力更多投注到“瑣碎的小東西里”，

張愛玲也許根本不認(rèn)為自己小說中的人物是“瘋子”，人物之間復(fù)雜曲折的牽扯所造成的不合常規(guī)的行為，在張愛玲看來只是“制造麻煩”而已。在她看來，“是個(gè)故事，就得有點(diǎn)戲劇性。戲劇就是沖突，就是磨難，就是麻煩?！薄皩懶≌f，是為自己制造麻煩?！薄吧词锹闊侣闊?，不如死了好。麻煩剛剛完了，人也完了?！盵28]張愛玲自己的寫作其實(shí)都是“偏執(zhí)”到了“瘋狂”的程度。無論是在小說還是在散文里，她對細(xì)節(jié)的玩味、對“瑣屑”人性的琢磨、對自然景物和日用瑣碎的家什的咀嚼都是細(xì)膩入骨髓的。晚年她更是把精力完全傾注在對自己影響最大的《紅樓夢》上，把它當(dāng)作藝術(shù)品或戀人般去把玩和品味，“這種對《紅樓夢》的熱愛，幾近于一種偏執(zhí)，一種‘瘋狂?！盵29]

張愛玲的這種個(gè)人主義是極其微小的，在《中國的日夜》這個(gè)短篇小說里，張愛玲這么寫道“我真快樂我是走在中國的太陽底下。我也喜歡覺得手和腳都是年青有力的。而這一切都是連在一起的，不知為什么?？鞓返臅r(shí)候，無線電的聲音，街上的顏色，仿佛我也都有份；即是憂愁沉淀下去也是中國的泥沙?？傊降资侵袊??！盵30]

張愛玲小說中人物的“瘋狂”行為背后，有這樣深沉而寂寞的追問：“人到底是什么？”，在張愛玲的世界里，生命本該是美好的、享受的，可她目光所及，親身經(jīng)歷，到處都是麻煩[31]。具體說來，《金鎖記》七巧背后是追問“人是什么”；《傾城之戀》追問的是“愛情是什么”；在散文《說女人》和《有女同車》里，張愛玲追問的是“女人到底是什么”。

四

“瘋狂”是張愛玲小說中的一個(gè)關(guān)鍵詞，如果說閻連科發(fā)現(xiàn)了殘疾、余華發(fā)現(xiàn)了身體的減法、莫言發(fā)現(xiàn)了身體的加法、同性戀書寫發(fā)現(xiàn)了身體的混雜性、無性別書寫發(fā)現(xiàn)了男性霸權(quán)，那么張愛玲發(fā)現(xiàn)的就是“瘋狂”。當(dāng)然，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中并不缺少瘋狂書寫，具體說來，“瘋狂”的寫法通常有三種：一類如魯迅的《狂人日記》，借“瘋子”之口道出“正常人”不知或不敢道出的“真相”；二類通常被看作智力低下，是作為純粹的“瘋子”或“傻子”，卻天賦異能，如韓少功《爸爸爸》中的“丙崽”、阿來《塵埃落定》中的土司的兒子“我”、賈平凹《古爐》里的“狗尿苔”，甚至包括王安憶《小鮑莊》里的“撈渣”、莫言《透明的紅蘿卜》中的“黑孩”[32]；第三類如曹禺《雷雨》里“交織著最殘酷的愛和最不忍的恨的”，象征著“‘雷雨式性格的”的繁漪以及在“宇宙”這“一口殘酷的井”里不斷掙扎卻“終不免失敗”的生存困境[33]。

在魯迅開創(chuàng)的書寫“瘋狂”的傳統(tǒng)里，“瘋子”作為被看者，由于行為怪異而被看作瘋子，但他同時(shí)又是“看者”，透過他不為“正?！笔澜缢邮艿难酃?，他看到的是令人恐懼的真相（“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德幾個(gè)字。我橫豎睡不著，仔細(xì)看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個(gè)字是‘吃人！”[34]）。第二類和“尋根文學(xué)”多少有些聯(lián)系，但就其實(shí)質(zhì)而言，依然處于魯迅開創(chuàng)的傳統(tǒng)之內(nèi)，只是“瘋子”被置換成了“傻子”或相對弱勢的孩童。曹禺先生發(fā)掘的人的行為的“瘋狂性”及其帶來的“殘酷”美學(xué)效應(yīng)，在十多年后張愛玲的《傳奇》小說集中，得到了全新的演繹和獨(dú)具審美意義的拓展。

從表面上看，張愛玲筆下的人物，尤其是女性，時(shí)常表現(xiàn)出超乎常規(guī)的行為。從正常的社會(huì)倫理和行為邏輯來看，將之歸為“瘋狂的行為”當(dāng)無異議，但是通過文本的細(xì)讀，我們發(fā)現(xiàn)這些瘋狂的行為背后隱藏的是高度的理性，一種近乎資本主義的“計(jì)算邏輯”，即是說張愛玲通過瘋狂人物的瘋狂行為顛覆了瘋狂，使得瘋狂發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。從文學(xué)的角度去看，需要分析的是張愛玲以怎樣的手段將人物悖論重重的“瘋狂行為”轉(zhuǎn)化為一種都市“傳奇”，從而在讀者心中造成既“令人排斥”，又“吸引人”的怪誕審美感受。如果繼續(xù)追問，張愛玲筆下人物瘋狂行為的美學(xué)轉(zhuǎn)化所具有的文學(xué)史意義，那么，置于五四以來的文學(xué)傳統(tǒng)中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，瘋狂的人物群像，以及張愛玲本人對這種瘋狂的表征其實(shí)根植于五四以來的個(gè)人主義傳統(tǒng)和她有意識(shí)地對啟蒙敘事的排斥，兩者以無意識(shí)的狀態(tài)隱藏在張愛玲小說的書寫訴求中。

[本文系2015年中央高校項(xiàng)目“怪誕美學(xué)與批評理論”（15LZUJBWZY139）階段性成果。]

注釋

[1]夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，復(fù)旦大學(xué)出版社2012年版，第257頁。

[2]張愛玲：《到底是上海人》，《流言》，十月文藝出版社2012年版，第5頁。

[3]加繆：《西緒福斯神話》，郭宏安譯，《加繆文集》，譯林出版社2001年版，第624頁。

[4][法]?？拢骸动偘d與文明》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，生活·讀書·新知三聯(lián)出版社2012年版，第2頁。

[5][德]馬克思·舍勒：《道德意識(shí)中的怨恨與羞感》，林克等譯，北京師范大學(xué)出版社2014年版。

[6]南帆：《論當(dāng)代小說中的“傻瓜”形象》，《現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2014年第8期。

[7]同[1]，第258頁。

[8]張愛玲：《張愛玲全集》（第2卷），北京十月文藝出版社2012年版，第71頁。

[9]金宏達(dá)、于青編：《張愛玲文集》（第四卷），安徽文藝出版社1996年版，第173頁。

[10]張愛玲：《〈傳奇〉再版序》，同[9]，第175頁。

[11]陳思和主編：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社2010年版，第301頁。

[12]同[1]，第257頁。

[13]劉永麗：《恐怖及怪異———論張愛玲小說中的現(xiàn)代都市體驗(yàn)》，《徐州師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2012年第7期。

[14]張愛玲：《封鎖》，《張愛玲全集》（第1卷），北京十月文藝出版社2012年6月版，第159頁。

[15]楊亞林：《幽閉情結(jié)：解讀張愛玲的一個(gè)心理依據(jù)》，《華文文學(xué)》2011年第6期。

[16]張愛玲：《花雕》，《紅玫瑰與白玫瑰》，北京十月文藝出版社2012年版，第17、33頁。

[17]張愛玲：《鴻鸞禧》，《紅玫瑰與白玫瑰》，北京十月文藝出版社2012年版，第41頁。

[18]張愛玲：《連環(huán)套》，《傾城之戀》，北京十月文藝出版社2012年版，第262頁。

[19]范伯群、季進(jìn)：《滬港洋場中的蒼涼夢魘———論張愛玲的前期小說創(chuàng)作》，第73—91頁。

[20]劉紹銘：《兀自燃燒的句子》，《張愛玲的文字世界》，九歌出版社2007年版，第102頁。轉(zhuǎn)引劉俐俐：《張愛玲研究的現(xiàn)狀、問題分析及其思考》，《南京社會(huì)科學(xué)》2013年第10期。

[21][法]路易·阿爾都塞：《保衛(wèi)馬克思》，商務(wù)印書館1984年版，第201頁。

[22]轉(zhuǎn)引自[美]李歐梵：《上海摩登———一種新都市文化在中國》，毛尖譯，北京大學(xué)出版社2002年版，第288頁。

[23][美]弗里德里克·詹姆遜：《辯證批評》，王逢振主編：《新馬克思主義》，人民出版社2004年版，第2頁。

[24]柯靈：《遙寄張愛玲》，收錄于青、金宏達(dá)編：《張愛玲研究資料》，海峽文藝出版社1994年版。

[25]同[15]。

[26]羅慧林：《中國文學(xué)“啟蒙現(xiàn)代性”的三種走向———兼論“張愛玲熱”的原因》，《文藝爭鳴》2009年第1期。

[27]張愛玲：《第一爐香》，《張愛玲全集》（第1卷），北京十月文藝出版社2012年6月版，第51頁。

[28]張愛玲：《論寫作》，同[9]，第83頁。

[29]同[19]。

[30]張愛玲：《張愛玲短篇小說集》，皇冠出版社1977年版，第506頁。

[31]同[9]，第440頁。

[32]同[6]。

[33]錢理群、溫儒敏、吳福輝：《現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京大學(xué)出版社2004年版，第414—416頁。

[34]魯迅：《魯迅小說全編》，漓江出版社2000年版，第3—4頁。