張夢(mèng)秋+徐利蘭

【摘 要】戲劇和影視是藝術(shù)的兩種表現(xiàn)形式，但二者的相互借鑒與融合，對(duì)于促進(jìn)戲曲藝術(shù)和影視藝術(shù)的發(fā)展有深遠(yuǎn)影響。戲曲的故事內(nèi)涵對(duì)于影視劇主題的深化以及戲曲手段對(duì)影視效果的強(qiáng)化作用，都使影視劇的表現(xiàn)更加豐滿。而影視劇的市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化、快捷化，對(duì)于戲曲傳統(tǒng)文化的傳播傳承同樣起著不可忽視的作用。其中在以年代劇為例的影視劇中，就深刻地反映了戲劇與影視藝術(shù)的結(jié)合。

【關(guān)鍵詞】影視劇；戲曲元素

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）11-0113-02

一、戲曲與影視的關(guān)系嬗變

戲曲在視聽(tīng)、時(shí)空的綜合中顯示了內(nèi)在世界和外在世界的統(tǒng)一。我們用戲曲描繪生活，戲曲風(fēng)格普遍存在于諸多流行娛樂(lè)形式里。影視藝術(shù)與戲曲就有著密不可分的關(guān)系。就電影來(lái)說(shuō)，1905年中國(guó)拍攝的第一部影片即是由京劇藝術(shù)大師譚鑫培主演的京劇無(wú)聲藝術(shù)片《定軍山》。之后，1928年由譚富英和雪艷琴主演的《四郎探母》是我國(guó)第一部有完整情節(jié)的電影戲曲片。1949年新中國(guó)成立之后，許多優(yōu)秀戲曲劇種的優(yōu)秀劇目和著名戲曲表演藝術(shù)家的代表作品先后被搬上銀幕，這些作品都采用了戲曲的表現(xiàn)形式，借用新興的媒介形式，將傳統(tǒng)意義上的戲曲，結(jié)合新的技術(shù)和藝術(shù)形式，帶給觀眾不一般的審美感受。

戲曲和電視的關(guān)系也是淵源頗深。中國(guó)電視剛出現(xiàn)的時(shí)候，由于技術(shù)的原因，電視節(jié)目是用電影攝影機(jī)拍攝，后期洗印、剪輯、制作播出等程序相當(dāng)困難，因此播出的節(jié)目數(shù)量有一定的限制。改革開(kāi)放后，電視作品如雨后春筍般出現(xiàn)，尤其是電視的普及，電視熒屏成為吸引大眾眼球的主要載體，電視中的電影、戲曲頻道的開(kāi)通、各地方電視臺(tái)所播放的戲曲和電影節(jié)目可謂琳瑯滿目，戲曲古老藝術(shù)與影視現(xiàn)代藝術(shù)碰撞之后的融合趨勢(shì)愈加明顯。

戲曲元素的介入豐富了影視內(nèi)涵，影視為戲曲藝術(shù)的傳播插上了翅膀，表演與影像的借鑒與結(jié)合，對(duì)于促進(jìn)戲曲藝術(shù)和影視藝術(shù)的發(fā)展作用影響深遠(yuǎn)。

二、戲曲在影視劇主題深化上的“畫(huà)龍點(diǎn)睛”

（一）強(qiáng)化影視劇的主題內(nèi)容

一些戲曲在影視中的作用，對(duì)于強(qiáng)化影視劇主題的闡釋有著很深的影響。電視劇《殺寇決》是一部抗戰(zhàn)劇，它講述了以北洋大學(xué)高材生陸子崢為首的六名同窗好友闖蕩津門(mén)，共同抗日，組成了一個(gè)熱血沸騰的殺寇團(tuán)的故事。李溪染的母親苗小伶是一名京劇名伶，日本軍官岡本與苗小伶之間的情感糾葛貫穿在戲曲表演之中。由于岡本殘忍殺害了李溪染的母親，使得李的愛(ài)國(guó)情懷真正地成熟了起來(lái)，李溪染從幼稚走向成熟。從側(cè)面來(lái)說(shuō)，他的任性、幼稚在一定程度上也是造成其母死亡的因素。在母親死后，他扮上戲曲人物的扮相，唱著母親生前唱過(guò)的昆劇《牡丹亭》，內(nèi)心無(wú)比悲痛，體現(xiàn)了人物內(nèi)心對(duì)壓迫的堅(jiān)決反抗以及追求內(nèi)心的超脫與自由。正是由于母親的慘死，才使李溪染真正明確了自己的目標(biāo)，為了全中國(guó)人民的自由而斗爭(zhēng)！

戲曲在這部影視劇中起到了渲染、升華主題的作用。李溪染從不喜歡母親唱戲，到最后自己開(kāi)始唱戲，表明了他從內(nèi)心接受了這樣的一個(gè)傳統(tǒng)文化，也可看出戲曲對(duì)于他的影響。這是一個(gè)質(zhì)的改變和飛躍。劇作借用人物的情感，將人物、事件的沖突發(fā)揮到了極致，引起了觀眾對(duì)于人物命運(yùn)的同情，但同時(shí)也對(duì)抗戰(zhàn)，對(duì)日本人慘不忍睹的行為有了更深刻的認(rèn)識(shí)。藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程是感情與理智、體驗(yàn)與表現(xiàn)的矛盾統(tǒng)一過(guò)程。真正好的表演，是演員每時(shí)每刻都在人物的感情之中，同時(shí)又在演員的理智控制之下。苗小伶的扮演者將這一真實(shí)感與表現(xiàn)力同時(shí)發(fā)揮，隨著她在劇中一次次京劇表演的深入，使得李溪染真正明白了抗日的目的，理解了自己的母親，也加深了與日本人之間的仇恨。融入了戲曲元素的影視劇不僅在主題上起到了強(qiáng)化作用，而且也豐富了影視劇的文化內(nèi)涵。

（二）深化劇情矛盾沖突

戲曲有著反思社會(huì)歷史的作用。電影《霸王別姬》以中國(guó)文化和歷史為背景，以戲曲名伶為故事主角，感情強(qiáng)烈、情節(jié)曲折，包含著許多戲劇沖突，蘊(yùn)含著深刻的歷史文化內(nèi)涵。故事嚴(yán)格按照戲曲的敘事方式，從小豆子斷指進(jìn)入戲班，到少年成名，再到最后舞臺(tái)上的揮劍自刎，整個(gè)故事敘事清晰，層次分明，有條有理。這與傳統(tǒng)戲曲的敘事方式幾乎完全吻合，影片采取了一個(gè)悲劇式的結(jié)尾將故事推向高潮。電影《霸王別姬》由戲曲臉譜切入人生，從舞臺(tái)切入到現(xiàn)實(shí)，從性別倒置等多角度、多側(cè)面展現(xiàn)了一段戲曲藝人的演藝生涯。

政權(quán)變遷，戲樓卻一直在那里，一出《霸王別姬》，演盡了歷史的興亡與底層人物的辛酸血淚。高爾基認(rèn)為情節(jié)是人物性格的發(fā)展史，人物性格是在構(gòu)成情節(jié)的矛盾沖突中顯示和發(fā)展的。我們理解人物性格就要從劇本情節(jié)和人物的行為、語(yǔ)言中去挖掘，從人物在情節(jié)中做些什么和怎樣做的過(guò)程中去探求。程蝶衣與段小樓是兩個(gè)不同性格的人物，在故事情節(jié)的發(fā)展中，借由“霸王別姬”這一古老的歷史故事，上演了現(xiàn)實(shí)生活中真正的“霸王別姬”。戲曲在影視這一現(xiàn)代化的產(chǎn)物中，傳達(dá)的是每一個(gè)中國(guó)人對(duì)于傳統(tǒng)文化的理解。演員、觀眾、導(dǎo)演等對(duì)于戲曲都是處于一個(gè)輸入與輸出的狀態(tài)，而通過(guò)自身的理解與表達(dá)，戲曲的內(nèi)容和主題均得以極大提升。內(nèi)在情感要通過(guò)外部動(dòng)作表露出來(lái)，外部動(dòng)作又總是有其內(nèi)心活動(dòng)的依據(jù)，兩者之間的關(guān)系是相互作用、緊密關(guān)聯(lián)的，這還表現(xiàn)在內(nèi)在情感能激發(fā)產(chǎn)生相應(yīng)的外部動(dòng)作，外部動(dòng)作也能反過(guò)來(lái)激發(fā)產(chǎn)生相應(yīng)的內(nèi)在情感。中華戲曲講究“唱、念、做、打”，人物在表演時(shí)，要有符合人物性格特征的語(yǔ)言和動(dòng)作，因而，戲曲在影視劇中就更能充分發(fā)揮這一優(yōu)勢(shì)，使影視劇所要表達(dá)的主題更加深刻，人物性格更加鮮明。

三、戲曲與影視劇在表現(xiàn)手法上的互相借鑒

（一）戲曲藝術(shù)表現(xiàn)手法對(duì)影視劇的作用

戲曲藝術(shù)無(wú)論是劇作、音樂(lè)、表演、色彩以及美術(shù)造型，都表現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)的審美情趣和濃郁的東方文化色彩。它是綜合了文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、武術(shù)、雜技以及表演等各種藝術(shù)形式的團(tuán)體性藝術(shù)。在影視劇中結(jié)合戲曲元素進(jìn)行發(fā)展創(chuàng)新，對(duì)于影視劇有很大的幫助。戲曲藝術(shù)具有具像性，這種具像性的舞臺(tái)藝術(shù)使得戲曲與觀眾之間有著一種天然的聯(lián)系，不僅擴(kuò)大了藝術(shù)作品欣賞對(duì)象的范圍，而且也從整體上提高了觀眾對(duì)藝術(shù)的欣賞水平和鑒賞能力。不少影視作品借鑒戲曲的敘事手法、舞臺(tái)表現(xiàn)、人物裝扮等，使影視作品的內(nèi)容更加豐富，主題更加深刻，為藝術(shù)的發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)。影視藝術(shù)相較于戲曲藝術(shù)更具像化，其綜合性很高，這對(duì)于其與戲曲藝術(shù)相結(jié)合有著積極意義。

新版《紅樓夢(mèng)》中對(duì)于戲曲藝術(shù)的借鑒就有很多。諸如林黛玉、薛寶釵等的頭飾和服裝，就是借鑒了昆曲服飾的特點(diǎn)，對(duì)于塑造人物，烘托環(huán)境都有著重要的作用。舞臺(tái)表現(xiàn)方面也融合了戲曲的表現(xiàn)形式。在敘事手法上借鑒了戲曲的旁白形式，富有歷史感、年代感。影視對(duì)于戲曲元素的運(yùn)用，不僅增加了其歷史感和文化品位，豐富了故事內(nèi)容和表現(xiàn)手段，而且對(duì)于中國(guó)影視的發(fā)展來(lái)說(shuō)，也是一個(gè)很有特色的創(chuàng)舉。

（二）影視劇的現(xiàn)代與快捷對(duì)戲曲藝術(shù)的反作用

影視劇所體現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格、先進(jìn)技術(shù)手段、高效傳播效果以及大眾文化口味，對(duì)戲曲藝術(shù)的發(fā)展和傳承有著極好的借鑒價(jià)值。具體表現(xiàn)為，在舞臺(tái)表現(xiàn)上更加注重觀眾的觀看感受，利用現(xiàn)代化的一些技術(shù)和手段，將戲曲的舞臺(tái)背景更好地展現(xiàn)出來(lái)，使人物的表演、劇本的內(nèi)容更加飽滿生動(dòng)。在傳播上，影視這一新興的媒介手段，以一種新穎的形式使戲曲能夠?yàn)楦嗳怂私?、接受，這對(duì)于戲曲傳統(tǒng)文化的傳播也有著很大的積極作用。例如，以戲曲改編的電影、電視連續(xù)劇就深受大眾的喜愛(ài)。在服裝方面，現(xiàn)代的一些影視劇借鑒了西方的時(shí)尚風(fēng)格，戲曲也可以參考借鑒之。不再拘泥于過(guò)去的傳統(tǒng)服制，在舊有的體制上，結(jié)合中外新的服裝元素，對(duì)設(shè)計(jì)出更好、更適合當(dāng)下時(shí)代風(fēng)格特征和滿足大眾審美需求的戲曲服裝，具有一定的意義和價(jià)值。影視中的戲曲人物實(shí)際上就是把戲曲中的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)出來(lái)，展現(xiàn)中華民族的千姿百態(tài)。這樣的一種形式，容易被觀眾認(rèn)可，而且作為民族的文化符號(hào)，還會(huì)讓越來(lái)越多的外國(guó)人了解中國(guó)的傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)戲曲的一些習(xí)俗。

（三）緊密結(jié)合，共同發(fā)展

王國(guó)維說(shuō)過(guò)：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”戲曲，作為一個(gè)寫(xiě)意性、象征性的客體，一個(gè)完成人物塑造的載體，它更多是著力于戲曲人物內(nèi)心世界的探索，以及人物與人物之間的矛盾、沖突。而影視作品則是以逼真、全方位的方式再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，使人物之間的矛盾、沖突更加直觀化。因此，戲曲的形式美與影視的敘事方式相結(jié)合，對(duì)于促進(jìn)二者的共同發(fā)展是有極大裨益的。

中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中國(guó)精神的根基。戲曲作為我國(guó)所特有的一種藝術(shù)形式，它誕生在中國(guó)文化的土壤里，繼承五千年中華文化之精粹，融詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈于一體，帶有鮮明的民族特色、民族風(fēng)格以及藝術(shù)語(yǔ)言，充分展示了中華燦爛文化的無(wú)窮魅力。在當(dāng)今社會(huì)“快餐文化”的時(shí)代背景下，戲曲，這種曾經(jīng)是中國(guó)最普遍的娛樂(lè)消費(fèi)方式，開(kāi)始慢慢退出主流精神消費(fèi)市場(chǎng)。而隨著影視制作技術(shù)的進(jìn)步以及觀眾巨大的需求量，影視界形成了一種改編古典名著以及在影視劇中穿插一些古典戲曲的潮流，許多經(jīng)典戲曲也開(kāi)始以電影或電視劇的面貌重現(xiàn)在觀眾面前。在當(dāng)前大力提倡發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)文化的大背景下，最大化吸收中華傳統(tǒng)戲曲的優(yōu)秀成分，在表現(xiàn)手法、敘事方式等技巧上互相借鑒、互相提高，不失為一條新的探索之路。這對(duì)于戲曲與影視的互相借鑒、互相吸收、促進(jìn)二者的共同發(fā)展都會(huì)大有裨益。

現(xiàn)在，越來(lái)越多的人注意到戲曲，在很多影視作品中都或多或少有一些戲曲元素，這對(duì)于培育戲曲“活起來(lái)”、傳下去、出精品、出名家的良好環(huán)境，繼承傳統(tǒng)文化和發(fā)展傳統(tǒng)文化，形成全社會(huì)重視戲曲、關(guān)心支持戲曲藝術(shù)發(fā)展的生動(dòng)局面有著深遠(yuǎn)影響。

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