高心源

摘要：日本瓷器 “擊甕圖”，作為中國題材先后被日本、德國、荷蘭和英國仿制、演繹。本文通過對四件瓷器的對比研究，可以發(fā)現(xiàn)陶瓷文化傳播過程的復(fù)雜性和成果的多樣性。

關(guān)鍵詞：外銷瓷 陶瓷文化交流 日本瓷器

明末清初，由于戰(zhàn)亂和隨之而來的遷界禁海政策的打擊，中國外銷瓷在世界陶瓷貿(mào)易中缺位了數(shù)十年之久。日本陶瓷乘虛占領(lǐng)了海上絲綢之路另一端，日益繁榮的歐洲陶瓷市場。這一時期，一種繪有中國司馬光砸缸故事圖案的日本柿右衛(wèi)門風(fēng)格瓷器作品遠(yuǎn)銷歐洲，德國、荷蘭、英國都曾仿制。通過四件不同作品，我們可以了解到中國陶瓷文化在這些國家的傳播與嬗變。

一、一知半解的創(chuàng)作

據(jù)西方學(xué)者考證[ 1 ]，1 7世紀(jì)后期司馬光砸缸的故事以“Shiba Onkō”為名在日本廣為流行，因此日本陶工將這一故事繪制在瓷器上。從一小兒在水缸中作掙扎狀，同時水缸底部破裂水流出看，筆者認(rèn)為畫面確實描繪的是司馬光砸缸救人的故事。但這一畫面很可能是日本陶工在對司馬光砸缸故事的一知半解中，自行加工甚至是自行創(chuàng)作的。

筆者得出這一結(jié)論原因有三：

首先，擊甕圖雖然早有流傳，但在國內(nèi)陶瓷上極為罕見。據(jù)北宋僧人惠洪《冷齋夜話》載：“溫公童時與群兒戲于庭，庭有大甕，一兒登之，偶墜水內(nèi)，群兒皆棄去，公則以石擊甕，水由穴迸，而兒得不死。今京洛間多為《小兒擊甕圖》?！盵2]《冷齋夜話》成書于十二世紀(jì)初，可知這一時期擊甕圖就已經(jīng)在國內(nèi)廣為流傳。不過，國內(nèi)著錄中相關(guān)題材很少且多為清末民國時期作品，清中期及以前僅見一件[3]，時代上比日本這件要晚，且畫面構(gòu)圖完全不同。

其次，畫面構(gòu)圖有不合理處，且畫中大量元素異于中國。在日本陶工創(chuàng)作的畫面中的兩個小兒比甕高出一倍有余，這一身高比例下司馬光完全沒有必要擊甕救人。當(dāng)然，我們也可以將這幅作品右側(cè)的人物解釋為孩童已經(jīng)脫險后趕來的成人，陶工使用了古代常見的放大主角的方法將司馬光畫得比較大。但眾所周知，司馬光砸缸這一故事中最重要的場景是“群兒皆棄去，公則以石擊甕，水由穴迸，而兒得不死”，清末民國時期中國陶工都選擇了這一場景進(jìn)行創(chuàng)作。而日本陶工所繪制的畫面只在形態(tài)上大致表現(xiàn)了司馬光砸缸的事實，卻完全表現(xiàn)不出擊甕救人的戲劇張力。同時“擊甕圖”將“庭有大甕”的甕畫成一只盤口大罐的樣式，這不符合中國園林的擺設(shè)。竹子、竹葉的繪制也完全不是中國風(fēng)格。所以日本陶工即使不是自行創(chuàng)作了這一圖案，也曾在仿制過程中對于中國原型進(jìn)行了深度加工。

最后，如果沒有中國陶瓷作為模仿對象，十八世紀(jì)初的日本陶工很難直接接觸到司馬光砸缸的故事。日本學(xué)者普遍認(rèn)為，這一時期日本陶工通過中國畫集、畫譜模仿并創(chuàng)作了大量中國題材的作品。但正如我國學(xué)者研究：當(dāng)時從中國進(jìn)口的書籍在日本價格高昂，如一本1804年《蘇州府志》進(jìn)口價折合1.09石大米，一本《廣東通志》進(jìn)口價相當(dāng)于2石大米，而通過書店銷售時價格一般則是入境價的2～5倍，高者甚至達(dá)10余倍。[4]這一價格遠(yuǎn)非陶瓷作坊可以承受。因此熊寰先生認(rèn)為“中國畫譜顯然影響到了日本瓷器裝飾的母題和風(fēng)格，但若如日本學(xué)者般認(rèn)定兩者間存在直接聯(lián)系、日本瓷器以中國畫譜為摹本的觀點，筆者認(rèn)為，在目前的證據(jù)和條件下，還為時尚早……”[5]。筆者認(rèn)為這更可能是日本陶工間接接觸到了司馬光砸缸的故事，即陶工通過江戶時期蓬勃發(fā)展的講談、落語等民間曲藝活動，了解到這個故事，并根據(jù)自己的理解創(chuàng)作了這一融合中日兩國因素的作品。

總之，不論日本陶工是模仿我們現(xiàn)在尚未發(fā)現(xiàn)的中國陶瓷，還是根據(jù)對故事理解自行創(chuàng)作，擊甕圖八角盤都是一件融合中日兩國裝飾元素，具有典型柿右衛(wèi)門風(fēng)格但未能很好把握故事內(nèi)涵的陶瓷作品。

二、關(guān)于“東印度”的想象

在確定了擊甕圖圖案中的日本因素后，很容易得出這樣一種判斷：不論中國陶瓷中是否存在擊甕圖主題作品，德國邁森瓷廠的這件擊甕圖八角盤是以日本作品為母本仿造的。這無疑是東方陶瓷文化在歐洲陶瓷上的體現(xiàn)，但考慮到時代背景，不論是邁森陶工還是他們的資助人薩克森選帝侯奧古斯都二世很可能不知道他們的作品實際上描繪了一個中國故事，甚至不清楚他們仿制的瓷器究竟來自何方，邁森瓷廠的擊甕圖八角盤只是對東方陶瓷意象的簡單模仿。

邁森瓷廠于1 7 1 2年率先在歐洲制造出真正的瓷器，但是這一時期歐洲絕大多數(shù)人對東方瓷器、東方文化的了解極為有限，歐洲社會將來自中國和日本的瓷器、東南亞的香料和印度的紡織品統(tǒng)稱為印度貨或東印度貨。邁森瓷廠的資助人奧古斯都二世在宣布成功燒制瓷器的布告中也表示：“我們的工匠也能夠提供足夠的白瓷樣本，有的上釉有的不上釉，證明由我們的土壤提取的材料，能夠用來制造瓷器。這種瓷器的透明度及其他品質(zhì)可與東印度來的瓷器媲美，所有的一切使我們相信，只要經(jīng)過適當(dāng)?shù)奶幚?，這種白色瓷器將能超過東印度的瓷器，正如紅色陶器已經(jīng)證實的那樣，不僅在美觀和品質(zhì)上，而且在形狀的多樣化和制造大型器物如雕像、石柱和套裝餐具的能力上，均已超過東印度的陶……?！盵6]。德累斯頓的王室檔案也證實了這一時期歐洲陶瓷文化仍處于較低水平。奧古斯都二世僅僅將他的瓷器收藏分為伊萬里、青花瓷、德化窯、彩瓷及顏色釉和克拉克瓷等粗糙且不合理的幾類。

邁森瓷廠的這件擊甕圖八角盤創(chuàng)作于1730年左右，這一時期中國外銷瓷生產(chǎn)已經(jīng)恢復(fù)并占領(lǐng)了東南亞市場[7]，但在歐洲市場還并未占據(jù)絕對優(yōu)勢。尤其是對于國際陶瓷貿(mào)易中的后來者法、英、德等國來說，日本陶瓷已經(jīng)成為他們眼中精美瓷器的典范，有著悠久制瓷歷史的景德鎮(zhèn)也不得不通過生產(chǎn)“中國伊萬里”[8]風(fēng)格的瓷器與日本競爭。

所以筆者認(rèn)為邁森瓷廠仿制的擊甕圖八角盤，僅僅是東方陶瓷在歐洲流行的一個偶然結(jié)果。或許畫面上奇特的嬰戲圖案吸引了歐洲人的目光，令邁森瓷廠決定仿制這件瓷器。不過，這件擊甕圖八角盤僅僅滿足了奧古斯都二世關(guān)于“東印度”的想象，邁森瓷廠對東方陶瓷的認(rèn)識還是比較膚淺的。

三、青花的持久魅力

大約與邁森瓷廠的擊甕圖八角盤同時，荷蘭代爾夫特的陶工也創(chuàng)作了一件相同題材的作品。這件作品與另外三件差異極大，是一件醬口青花圓盤，使用了克拉克風(fēng)格邊飾，缸中流出的水被畫成了類似云紋的形狀，畫面中的飛鳥變成了類似蒲公英的圖案，畫面右側(cè)的竹子旁的花草似乎還要優(yōu)于日本作品。如果請一位非專業(yè)人士來評論這四件作品哪個更中國化，恐怕十有八九會選擇代爾夫特的這件。

代爾夫特從十七世紀(jì)初就開始生產(chǎn)錫釉陶器，此后不久隨著荷蘭東印度公司的建立和中國克拉克瓷的大量運入，代爾夫特陶工也開始用錫釉陶仿制青花瓷。明清鼎革之際中國陶瓷外銷的中斷更刺激了代爾夫特制陶業(yè)的發(fā)展，此后隨著中國外銷瓷的回歸，代爾夫特制陶業(yè)受到了重大打擊，但以皇家代爾夫特陶瓷廠（The Royal Dutch Delftware Manufactory）為代表的一批陶瓷廠依然頑強地生存下來。這件作品其熟練的繪制技法、多樣化的中國元素應(yīng)用，就是代爾夫特陶工對青花瓷的長期仿制所積累的豐富經(jīng)驗的集中反映。當(dāng)然，通過兩張成年人的面孔和水缸下的卷云紋，可以發(fā)現(xiàn)代爾夫特陶工們也沒有理解擊甕圖的真正含義。但這并不妨礙荷蘭這件擊甕圖盤成為四件作品中“最中國”的一件。

四、“井中的霍布”

隨著東西方交流的不斷加深，這一時期的歐洲人對于東方陶瓷文化已經(jīng)有了更深的認(rèn)識，他們已經(jīng)可以明確地區(qū)分中國和日本陶瓷。與此同時，在大量質(zhì)優(yōu)價廉的中國瓷器的沖擊下，歐洲唯一與日本通商的荷蘭逐步減少了對有著價格高、產(chǎn)量低、易破損等缺陷的日本瓷器的運銷。在大約與這件瓷器同時的1757年，荷蘭東印度公司終止了與日本的官方瓷器貿(mào)易。但作為后來者，英國的瓷器買家依然希望買到各種風(fēng)格的東方陶瓷，其中就包括被他們稱為“Old Japan”的伊萬里風(fēng)格（狹義）和柿右衛(wèi)門風(fēng)格的日本瓷器。第四件擊甕圖八角盤就是在這種背景下由英國切爾西瓷廠在1755年左右制造。

首先需要解決的一個問題是，切爾西瓷廠的這件作品仿自哪里。在缺乏直接證據(jù)的情況下，我們只能給出推測性意見。有學(xué)者從地理、時代接近和國際貿(mào)易關(guān)系（歐洲國家中只有荷蘭可以與日本進(jìn)行貿(mào)易）的角度，認(rèn)為這件作品是邁森瓷的仿制品，但筆者認(rèn)為這件擊甕圖八角盤直接仿自日本。原因有二：

一是雖然歐洲國家中只有荷蘭與日本有直接貿(mào)易往來，但早在十七世紀(jì)七十年代，英國商人在東南亞從同樣可以與日本貿(mào)易的中國商人手中購買日本瓷器了。

二是出于國家利益考慮，英國在瓷器貿(mào)易中執(zhí)行了一種“遠(yuǎn)交近攻”的策略。在18世紀(jì)時英國規(guī)定對于東印度公司進(jìn)口的中國和日本瓷器征收12.5%的關(guān)稅，而對德意志各邦國的瓷器則征收100%-150%的關(guān)稅，同時規(guī)定進(jìn)口的瓷器僅限自用不得販賣。[9]對于法國瓷器更是明令禁止進(jìn)口。因此，在英國國內(nèi)來自遙遠(yuǎn)東方的中國和日本瓷器比近鄰德國和法國的瓷器更為常見。

從繪制技巧上看，切爾西瓷廠的這件產(chǎn)品要稍遜于邁森。但是不同于由奧古斯都二世提供國家財政支持的邁森瓷廠，切爾西瓷廠是由商人尼古拉斯？斯普里蒙（Nicholas？Sprimont）建立的民營瓷廠。某種程度上，我們可以將中國官窯與民窯的概念套入其中。那么接近官窯水平的民窯瓷器，所反映的不是劣質(zhì)貨退化，而是18世紀(jì)中期陶瓷在英國的日益普及和陶瓷工藝的不斷進(jìn)步。

與二十年前相比，十八世紀(jì)五十年代的英國人對于東方瓷器的工藝技術(shù)和紋飾類型有了更深刻的認(rèn)識，但他們?nèi)匀浑y以理解擊甕圖的真正意義。通過存世的賬目，我們得知這件擊甕圖八角盤在當(dāng)時是以“Hob in the Well”即“井中的霍布”為名銷售的。這一名稱來源于稍早的一部名為“Flora or Hob in the Well”的戲劇。[10]英國人雖然已經(jīng)知道這是一件日本風(fēng)格的作品，但不同的生活習(xí)慣、園林設(shè)計令他們不能理解小兒墜甕的發(fā)生條件，所以將畫面中的水缸想象成了一口井。由此可見英國人并未理解畫面的文化內(nèi)涵，而是選擇將本國流行文化與畫面內(nèi)容相結(jié)合，對畫面進(jìn)行了更加本土化的闡釋。

五、結(jié)語

通過對四件擊甕圖盤生產(chǎn)背景的分析，我們發(fā)現(xiàn)從畫面內(nèi)涵上看，只有我們的近鄰日本在一定程度上理解了這一圖案的意義。荷蘭的作品在裝飾風(fēng)格和裝飾元素的應(yīng)用上最接近中國。德國的作品雖然比英國的更為精致，但考慮到邁森瓷廠和切爾西瓷廠的不同生產(chǎn)背景與接收群體，并不能簡單地認(rèn)為邁森瓷廠的工藝水平高于切爾西瓷廠，更不應(yīng)由此低估十八世紀(jì)中期英國的陶瓷文化發(fā)展水平。

司馬光砸缸的故事在中國家喻戶曉，日本陶工通過瓷盤將之傳播到了遙遠(yuǎn)的歐洲。此后，相似的圖案在不同的國家、不同的時代，被各國陶工反復(fù)仿制。但在相近的圖案背后，各國陶瓷制造、消費、審美的不同背景都影響著他們對于中國陶瓷文化的吸收與改變。

參考文獻(xiàn)：

[1]John Ayers.PORCELAIN for PALACES：The Fashion for Japan in Europe 1650-1750[M]. London：1990.152

[2]畏東.中國古代兒童題材繪畫[M].紫禁城出版社，1988.26

[3]左漢中.中國民間青花瓷畫[M].湖南美術(shù)出版社，1995

[ 4 ]巴兆祥. 1 7～1 9世紀(jì)中葉中日書籍交流史的經(jīng)濟學(xué)分析：以地方志為例[ J ] .清史研究.2008.2

[5]熊寰.17世紀(jì)日本瓷器裝飾與明末畫譜關(guān)系考[J].裝飾.2014.9

[6]此翻譯據(jù)甘雪莉.中國外銷瓷[M].東方出版中心，2008.P85-86

[7]熊寰.中日古瓷國際競市研究——以景德鎮(zhèn)和肥前瓷器為例[ J ] .中山大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）.2012.1

[8]歐洲陶瓷史界經(jīng)常講日本陶瓷泛稱為伊萬里，實際上包括伊萬里、柿右衛(wèi)門等風(fēng)格

[ 9 ] Hilary Young.English Porcelain 1745—1795[M].V&A; Publications.1999

[10]John Ayers.PORCELAIN for PALACES：The Fashion for Japan in Europe 1650-1750[M].1999