張 哲

（云南藝術(shù)學(xué)院　云南 昆明 650500）

論話劇演員臺詞的內(nèi)部技術(shù)運(yùn)用

張 哲

（云南藝術(shù)學(xué)院云南 昆明 650500）

人的思維活動是在不間斷進(jìn)行的，所說的話僅僅是思維活動的一部分。而在劇本中，角色的臺詞也僅僅是角色思維活動的一小部分，所以就要求演員依據(jù)編劇所提供的腳本臺詞去尋找角色的思維活動。

臺詞；內(nèi)心視象；內(nèi)心獨(dú)白

人的思維活動有兩種體現(xiàn)形式，一種是羅輯思維；另一種是形象思維。演員在為尋找角色內(nèi)心獨(dú)白以及內(nèi)心視象做案頭工作的時候，根據(jù)角色的臺詞進(jìn)行推理分析，并且塑造與想象出角色的內(nèi)心獨(dú)白與內(nèi)心視象，這樣會使演員整理出角色清晰的思想、情感發(fā)展的線索，幫助其進(jìn)一步塑造這個角色。

所謂內(nèi)心視象的范圍其實(shí)很廣，演員從身邊各種事物的外貌特征，到最精細(xì)的內(nèi)涵，觀察身邊每一位不同身份人物的舉止言談、音容笑貌，從而想象其正在進(jìn)行以及將要發(fā)展的行動及其過程，不論靜止的還是運(yùn)動著的，只要可以在視覺中留有印記的事物，包括聲音、光線、顏色、空間等，在舞臺上可以充分想象。演員不僅要在自己的腦海中形成，而且必須清楚地、真實(shí)地感覺到那些事物，并對之產(chǎn)生一定的思考及反饋。演員一但沒有用自己的心理感覺系統(tǒng)去感受這一切，那么視象也就失去了它存在的價值。

視象，被作為創(chuàng)作藝術(shù)形象思維的關(guān)鍵，與日產(chǎn)生活中的形象思維是有一定區(qū)別的。我們?nèi)粘Ｉ钪兴^的形象思維，是可以不受時間以及地點(diǎn)的限制。而演員的內(nèi)心視象卻要受劇本的規(guī)定情境以及舞臺規(guī)律的約束。比如，在生活中，一個人要完成對某一事物的想象，他可以花幾十分鐘甚至幾個小時，在此過程中他還可以進(jìn)行反復(fù)的想象；而在舞臺上，則需要在規(guī)定的短時間內(nèi)甚至瞬間就完成對這一事物的想象。生活中感情的激化，我們可能有幾天、幾個月的孕育過程；舞臺上則可能要求演員一兩分鐘就要把感情積累到一定高度。因此，說臺詞時，演員一定要建立那種能夠迅速激發(fā)內(nèi)心情感的視象，如果激發(fā)不了情感，那內(nèi)心視象對演員就沒有任何創(chuàng)作價值了。

在生活中，當(dāng)你聽到某人講述他在街上看到的一起車禍時，你就會憑著自己的直覺，迅速地產(chǎn)生例如“太可怕了”的內(nèi)心語言以及所靠語言想象出的畫面。這其實(shí)是根據(jù)講述人所說的具體時間、地點(diǎn)、人物等構(gòu)成的，就像所說的看圖說話，現(xiàn)在是聽話構(gòu)圖，同一個道理。并且在其過程中你的想象在你的腦子里就會出現(xiàn)由車禍的慘景組成的一幅幅畫面，并且是伴隨著當(dāng)時你所想象的氣氛以及音響，可能還有一定的情緒在其中。這就是活生生的以內(nèi)心視象為依據(jù)所產(chǎn)生的，并會在潛意識里產(chǎn)生諸如：“以后行車要注意安全，千萬要小心?！钡葞в薪Y(jié)論性的內(nèi)心語言。

當(dāng)然，我們也不能將內(nèi)心獨(dú)白簡單地理解為以角色獨(dú)白形式所寫出來的劇本文學(xué)上的腳本文字，只要拿到舞臺上去念出來就可以了。它應(yīng)當(dāng)是演員在舞臺上塑造角色時，在與對手交流的過程中，按照所塑造的角色行為邏輯去行動，去真正感受并產(chǎn)生豐富的想象力。這樣才會將演員及所塑造的角色形象有機(jī)聯(lián)系并交織在一起，這樣所產(chǎn)生的內(nèi)心獨(dú)白才會積極地推動舞臺行動的發(fā)展。

在藝術(shù)創(chuàng)過程中，演員在塑造角色時經(jīng)常會遇到這樣一個問題，就是最初進(jìn)行塑造角色時，創(chuàng)作狀態(tài)很好，用視象表達(dá)自己的內(nèi)心，體現(xiàn)行動時很有感情，看到的事物影象很清楚，很生動，但是，一想到要保持它，卻怎么也保持不住，隨著創(chuàng)作的熟練，那些事物的表象漸漸僵化，越來越不生動，越來越不能激發(fā)感情，以至是感情最后接近于消失，這就是演員不懂得事項(xiàng)必須永遠(yuǎn)保持“新鮮”這個特性。他要維持現(xiàn)狀，就必然每天如此重復(fù)著前一次出現(xiàn)的一切，重復(fù)多次，就會把感性的東西變?yōu)槌橄蟮臇|西，走向理性。就視象作為藝術(shù)思維而言，它的根本特點(diǎn)就在于從具體延伸發(fā)展成為更具體，把所謂感性的思想通過豐富的加工后再回到能體現(xiàn)出事物本質(zhì)的感性，并不單單是從具體到抽象的過程。因此，這里所講的視象將是要始終都需要感性的伴隨，就等于在創(chuàng)作過程中拋棄了感性的活動，其結(jié)果必然是重復(fù)一次，影象就黯淡一次，生動性就減一分，重復(fù)多次，即使原來是生動的視象也會顏色褪盡，變?yōu)橐粡埳n白無力的靜止圖畫，不再具有任何生氣。

在演員平時塑造舞臺人物形象的時候，尋找角色內(nèi)部動作其實(shí)是為了將角色的全部心理活動以及情感變化，在舞臺上淋漓盡致地展現(xiàn)給觀眾。只有當(dāng)一個演員真正地感受到了自己所塑造的角色情感時，臺下的觀眾才會看到真實(shí)的、豐滿的、有血有肉的舞臺形象。

[1]孫惠柱.表導(dǎo)演者（表導(dǎo)演卷）[M].上海：上海百家出版社，2008.

[2]周殿福.藝術(shù)語言發(fā)聲基礎(chǔ)[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1981.

[3]鄭雪來.斯坦尼斯拉夫斯基體系論集[M].北京：中國戲劇出版社，1984.

[4]斯坦尼斯拉夫斯基.演員創(chuàng)造角色[M].北京：中國電影出版社，2001.

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張哲（1991-），男，吉林長春人，云南藝術(shù)學(xué)院2014級碩士，研究方向：戲劇影視表演。