趙 欣

(暨南大學(xué) 廣東 廣州 510632)

中西文化視域下的易裝“越界”
——基于中國(guó)電影《花木蘭》與美國(guó)迪士尼電影《Mulan》的比較研究

趙 欣

(暨南大學(xué) 廣東 廣州 510632)

易裝作為木蘭代父從軍故事中富有傳奇性的一部分，在《木蘭辭》上所施筆墨并不多，僅以寥寥幾句勾勒出了輪廓，這一留白給了后世作品極大的創(chuàng)作空間。本文選取中國(guó)電影《花木蘭》與美國(guó)迪士尼電影《Mulan》，比較二者在木蘭易裝部分的不同演繹，并在中西文化視域下分析這一性別“越界”的處理，從而更好地把握中美影片在表現(xiàn)同一經(jīng)典形象上的差異。

木蘭；易裝；“越界”；文化

木蘭易裝這一情節(jié)最早源于北朝民歌《木蘭辭》：“脫我戰(zhàn)時(shí)袍，著我舊時(shí)裳。當(dāng)窗理云鬢，對(duì)鏡帖花黃。出門(mén)看伙伴，伙伴皆驚惶。同行十二年，不知木蘭是女郎?！雹偃欢捎谠?shī)歌體裁的限制，木蘭女扮男裝的適應(yīng)過(guò)程以及如何在男性群體中成功隱瞞身份等細(xì)節(jié)并未得到呈現(xiàn)，這給予后世創(chuàng)作極大的填充空間。易裝這一題材，在中西藝術(shù)作品中并不少見(jiàn)，“許多藝術(shù)家之所以使用易裝的題材，是因?yàn)樵谥形魑幕?，服裝不僅是人們的生活必需品，而且包含著秩序、權(quán)力、性別、等級(jí)、符號(hào)等文化內(nèi)涵。”②的確，服裝作為人們性別身份和社會(huì)地位的外在標(biāo)志，易裝不僅實(shí)現(xiàn)了日常外貌的改變，而且也打破了由外在皮囊規(guī)限下的多條界限，使人物在這其中獲得了越界的可能。

1 《花木蘭》：男性化向往下的易裝

在中國(guó)導(dǎo)演馬楚成拍攝的《花木蘭》中，花木蘭未出場(chǎng)，在她的父親與鄰居的交流中便透露了她好讀兵書(shū)，深得兵法之要義，她回憶兒時(shí)的片段更表明她喜歡舞刀弄槍?zhuān)鍪赂矣诔鲱^還擊的性格。因此，《花木蘭》里的木蘭在替父從軍之前，愛(ài)好與性格已表現(xiàn)出了男性化的傾向，這為易裝后的木蘭在軍營(yíng)訓(xùn)練中如魚(yú)得水的表現(xiàn)作了鋪墊。對(duì)于木蘭，易裝是她得以進(jìn)入軍營(yíng)的通行證，也給了她展示能力的平臺(tái)，她的不凡身手在平息胡奎的事件中得到展示，由此獲得了長(zhǎng)官文泰贊許的目光。然而盡管木蘭易裝后在外貌和體能方面并未表現(xiàn)出不適，但木蘭生理方面的限制卻無(wú)法避免。影片為這一世俗化的發(fā)展，設(shè)置了身份暴露的情節(jié)：木蘭在溫泉洗浴池與文泰相遇，慌亂中文泰在木蘭手背上留下了抓痕。緊接下來(lái)胡奎告事玉佩丟失推進(jìn)了木蘭暴露身份的進(jìn)程，面臨在大眾面前脫衣搜身的要求，木蘭擔(dān)下罪名以解脫此境，而文泰當(dāng)場(chǎng)認(rèn)出抓痕，確定木蘭女兒身份，并替其解圍。在這兩個(gè)片段里，影片完成了木蘭易裝中身份暴露的處理，她的真實(shí)身份并未在大眾面前暴露，這確保了木蘭繼續(xù)以男兒身行動(dòng)的可能性。然而是否二次易裝，在《花木蘭》中巧妙地表現(xiàn)了木蘭的選擇：文泰在柔然大軍來(lái)襲時(shí)放走了木蘭，她本有機(jī)會(huì)選擇回歸女性身份，但她還是堅(jiān)持再次易裝，當(dāng)她身著戎裝歸來(lái)殺敵時(shí)，她的易裝就不再是簡(jiǎn)單地替父從軍，而是有著對(duì)跨越性別藩籬的渴望與肯定。易裝顛覆了花父對(duì)木蘭的勸誡:“花家的人只會(huì)在戰(zhàn)場(chǎng)上打，你要打，下輩子，做個(gè)男子吧！”，讓她獲得了戰(zhàn)場(chǎng)殺敵的合理身份。但在影片價(jià)值觀念的設(shè)定下，僅僅擁有男性般的戰(zhàn)斗力顯然不能真正實(shí)現(xiàn)性別的“越界”，因此《花木蘭》的后半段呈現(xiàn)了木蘭心理重構(gòu)的過(guò)程。影片中文泰為了讓木蘭剪掉情感上的牽絆，假借死亡策略試圖磨練木蘭；兒時(shí)伙伴小虎配合文泰，用話語(yǔ)點(diǎn)醒消沉的木蘭；包括木蘭自己振作后對(duì)士兵的宣言……其實(shí)這些都是在男性角色規(guī)范下去重構(gòu)木蘭的心理。影片中木蘭立功歸來(lái)參見(jiàn)皇上時(shí)仍是身著男兒戎裝，直至還鄉(xiāng)才恢復(fù)了女兒裝。然而與《木蘭辭》不同，《花木蘭》中木蘭歸鄉(xiāng)是帶著些許憂郁的，影片通過(guò)她對(duì)紡織車(chē)、女性服飾、梳妝臺(tái)以及對(duì)自己征戰(zhàn)多年容貌的凝視，捕捉了木蘭回歸原來(lái)性別身份的矛盾心理。一方面褪去男兒裝的木蘭卸下了陽(yáng)剛特質(zhì)，不再肩負(fù)男性角色的重?fù)?dān)，但另一方面，還原女兒身的木蘭又喚醒了兒女情長(zhǎng)，使其無(wú)法抑制對(duì)文泰深切的情感。

總之，《花木蘭》中的木蘭易裝無(wú)論是替父從軍的外在要求，還是再回戰(zhàn)場(chǎng)的自我訴求，易裝后的她都是按照社會(huì)對(duì)男性角色的要求來(lái)規(guī)范自己，而從她的二次易裝選擇、堅(jiān)持重塑強(qiáng)大的心理以及回歸女性身份的矛盾表現(xiàn)來(lái)看，她的內(nèi)心雖有著女性感性的特質(zhì)，但也是蘊(yùn)含著男性化向往的。

2 《Mulan》：女性自我追求下的易裝

在美國(guó)迪士尼公司發(fā)行動(dòng)畫(huà)電影《Mulan》中，一開(kāi)場(chǎng)便設(shè)置了木蘭相親的情節(jié)，面對(duì)媒婆測(cè)試，不拘小節(jié)的木蘭弄得一塌糊涂，她并不具備媒婆眼中傳統(tǒng)女性應(yīng)有的謹(jǐn)慎、端莊、優(yōu)雅，大大咧咧的她甚至有些莽撞，但這些都與男性陽(yáng)剛之氣相差甚遠(yuǎn)。這樣的木蘭決定了易裝后的她肯定不似《花木蘭》中那般自如，即使她剪掉了長(zhǎng)發(fā)，換上戎裝，但她女性的骨相比起軍營(yíng)里的男性仍是瘦弱許多，在走路姿勢(shì)、說(shuō)話聲調(diào)、行為表現(xiàn)上更是無(wú)法適應(yīng)。體質(zhì)、能力方面上，影片設(shè)置了李翔這一角色與木蘭形成鮮明對(duì)比，他射擊、武術(shù)、捕魚(yú)樣樣精通，木蘭卻一無(wú)所知。然而與其他士兵笨拙懶散不同，女性體質(zhì)決定了木蘭在這些能力上起點(diǎn)比男性還要低，再加上在軍營(yíng)中常受伙伴們的欺負(fù)，因此要掌握這些本領(lǐng)就更困難。影片中受刺激的木蘭經(jīng)過(guò)一夜的堅(jiān)持在負(fù)重下爬上了木樁的頂端，當(dāng)木蘭高高在上露出勝利的微笑，鏡頭是通過(guò)李翔仰視的視角呈現(xiàn)的，這暗示了對(duì)女性能力的贊同。雖然木蘭最終熟練地掌握了所有的技能，但事實(shí)上這卻只代表著她自身能力上的突破。在影片的呈現(xiàn)中，木蘭在心理上并未表現(xiàn)出對(duì)男性特質(zhì)的向往，通過(guò)木蘭的視角，軍隊(duì)男人們的特性大多是挖鼻孔、摳腳指頭、紋刺青等，這讓易裝后的木蘭感到惡心并發(fā)出了“我想我做不了男人”的感慨。當(dāng)士兵們歌唱他們心目中的女性，木蘭也作了定義：“我喜歡她聰明有智慧，還有自己的主張?！毕啾扔谑勘鴤儚哪行孕枨蟪霭l(fā)定義的女性，木蘭道出了自己女性的心聲。由此，在《Mulan》影片前半段中，易裝后的木蘭雖身披戎裝卻仍有著強(qiáng)烈的女性自我意識(shí)，這明顯與《花木蘭》中的易裝處理有了很大的差別。

再看影片的后續(xù)情節(jié)，這樣的女性自我觀更是進(jìn)一步被強(qiáng)化了。這首先體現(xiàn)在了木蘭身份暴露的發(fā)展上，在《Mulan》里身受重傷的木蘭在治療的過(guò)程中暴露了真實(shí)身份，宰相當(dāng)眾散開(kāi)了木蘭的頭發(fā)，而這樣的性別公示實(shí)際上切斷了木蘭二次易裝的可能。其次，影片中設(shè)置了大量男性對(duì)女性身份歧視的情節(jié)和鏡頭，如宰相嘲諷木蘭女扮男裝“一個(gè)娘們兒，最毒婦人心”并將她摔在雪地上，木蘭暴露女兒身的鏡頭視角是她置身于男性的審問(wèn)和集體的俯視下；甚至是被木蘭救于雪崩險(xiǎn)境的李翔，原是心懷感激，但在親證木蘭女兒身份后，卻不再理睬木蘭并憤怒離開(kāi)。盡管最終他放了木蘭一條生路，鏡頭的呈現(xiàn)卻也是挺立昂頭的李翔與屈膝低頭的木蘭，而這實(shí)則更反襯了女性追求自我的必要。影片結(jié)尾，木蘭以其聰明才智拯救了皇上和大家，而她打敗單于的方法，正是依靠了她女性本體的特質(zhì)，包括外形以及細(xì)致周全的思維方式。由此，木蘭完成了證明自我的過(guò)程，成為了父親口中那朵雖遲開(kāi)卻最美麗的花朵。

3 中西文化視域下的性別“越界”

王岳川在《現(xiàn)象學(xué)與解釋學(xué)文論》中曾提到：“在理解的過(guò)程中，人無(wú)法根據(jù)某種特殊的客觀立場(chǎng)，超越歷史時(shí)空的現(xiàn)實(shí)境遇對(duì)文本加以‘客觀’理解?！雹鄣拇_，《花木蘭》與《Mulan》中雖同樣有木蘭易裝的情節(jié)，但在中西方的文化語(yǔ)境下，卻是烙印著不同的“主觀”印記。

服裝作為區(qū)別男女兩性的重要手段，在中西方的性別文化中同樣存在。然而中西方的世界觀與方法論畢竟存在差異，中國(guó)哲學(xué)講求有機(jī)整體性思維，而西方則注重理性與感性的二元對(duì)立，因此在兩部影片中，易裝的情節(jié)雖都表現(xiàn)出了性別“越界”的意味，使木蘭在原有的女性本體之上得以構(gòu)建另一個(gè)男性身份，但在中西性別構(gòu)成性認(rèn)識(shí)的投影下，這一身份作為一個(gè)參照物的存在，在兩部影片中卻是不同的?！痘咎m》中，木蘭是以這個(gè)參照物作為標(biāo)桿去效仿的，易裝下她在外在能力和內(nèi)在心理方面的男性化正表明她對(duì)這種陽(yáng)剛氣質(zhì)的依賴。而這樣的性別“越界”處理顯然是蘊(yùn)含著中國(guó)獨(dú)特的性別哲學(xué)：“在這一哲學(xué)意識(shí)中，男女互構(gòu)而與天地齊，男女互動(dòng)而與天地參，男女相合而與天地一。同時(shí)，男女又并非彼此平等，而是比與天地，天上而地下、天尊而地卑，這就有了千古如斯的合于天地的男尊女卑?！雹苡纱?，女性在這樣的兩性關(guān)系下即使通過(guò)易裝獲得了與男性同等的行動(dòng)力，她卻始終還是處于下風(fēng)位置。的確，影片中木蘭能夠在男兒裝下嘗試心理的“越界”，獲得如男兒般強(qiáng)大的內(nèi)心，但支撐她的還是對(duì)于男性的情感。結(jié)尾木蘭的獨(dú)白“在戰(zhàn)場(chǎng)上死去，生命像雨水落入大地，毫無(wú)痕跡。如果那時(shí)候，你愛(ài)上了一個(gè)人，希望會(huì)從泥土中重新綻放，熱烈地?fù)肀Ｎ奶?，謝謝你?！边@一詮釋為木蘭恢復(fù)女兒身的心理焦慮設(shè)置了情感的出口，當(dāng)木蘭無(wú)法再借助易裝達(dá)到具有陽(yáng)剛強(qiáng)大的心理特質(zhì)去承受愛(ài)人的離去，就只能將這兒女情長(zhǎng)化為醇酒，好好在今后的日子中細(xì)細(xì)品嘗，填補(bǔ)這“越界”回歸之后的落差?！禡ulan》中卻不同，木蘭雖然也面對(duì)著這一陽(yáng)剛特質(zhì)的參照物，但她的態(tài)度是不屑與之同類(lèi)的，她僅僅是借助易裝完成女性自身能力的提升。在這里可以明顯看到西方式的性別“越界”，女性在兩性之中雖處于“他者”位置，但“20世紀(jì)到來(lái)，西方女性意識(shí)到了這種文化‘陰謀’，她們‘揭竿而起’，為自己的性別‘起義’，‘女性’作為一個(gè)政治命題、一個(gè)文化命題，在對(duì)‘男性’政治與文化進(jìn)行抵抗的過(guò)程中獲得了意識(shí)形態(tài)的意義。”⑤由此女性自我意識(shí)一旦覺(jué)醒，那么在對(duì)抗過(guò)程中她雖受到壓制卻是能夠通過(guò)自身努力改變所處位置的。確實(shí)，在這部影片中木蘭對(duì)于男性的情感是獨(dú)立且冷靜的，這使她即使受到了李翔的冷遇“你不該來(lái)這的，回家去吧”，也能回?fù)簟澳阏f(shuō)你相信花平,為什么不能相信木蘭”。并且在最終對(duì)抗單于的過(guò)程中，木蘭使男性處于助攻之位，讓他們通過(guò)男扮女裝才能取勝。由于木蘭最終是以女性之驅(qū)完成了英雄的壯舉，因此木蘭“越界”回歸的心理落差實(shí)際上已被成功證明自我的喜悅所取代。

可見(jiàn)，無(wú)論是《花木蘭》還是《Mulan》，都在木蘭易裝部分完成了各自的想像建構(gòu)。而在這其中不僅有著中西性別文化的投影，往往還輸出中西方不同的價(jià)值觀念。這首先就體現(xiàn)在木蘭對(duì)性別“越界”的心聲上，由于木蘭易裝最初目的是替父從軍，因此從木蘭易裝到暴露女兒身前，她的心聲都是被盡孝這一表層給掩蓋了。直至木蘭在他人面前暴露身份，兩部影片才設(shè)置了木蘭吐露心聲的片段：《花木蘭》中擔(dān)下盜竊玉佩罪名的木蘭被下令斬首，文泰在臨刑前探望她，她卸下心理戒備對(duì)文泰強(qiáng)調(diào)“你千萬(wàn)不要讓他(父親)知道，我沒(méi)有戰(zhàn)死在沙場(chǎng)”，在臨死的關(guān)頭囑托這樣的要求，可見(jiàn)木蘭心中對(duì)于戰(zhàn)場(chǎng)殺敵的心愿。影片在這其中將木蘭的“忠”嵌套在了“孝”之下：替父從軍，殺敵衛(wèi)國(guó)，國(guó)是木蘭最終的指向。而《Mulan》中，在眾人面前暴露身份后被拋棄在雪地里的木蘭，對(duì)著木須坦白：“我不該離家的……也許我不是為了我父親，也許我只想證明我自己的能力。希望當(dāng)我攬鏡自照時(shí)，就會(huì)覺(jué)得對(duì)得起自己?？墒俏义e(cuò)了，我什么都看不到?！蹦咎m用了多個(gè)“我”和“自己”來(lái)道明參軍的緣由，身份的暴露使木蘭恢復(fù)了女兒身，無(wú)法再獲得施展自身能力的平臺(tái)，這是木蘭最為沮喪的。因此，在這影片中木蘭性別“越界”最終的指向是自己。

其次，木蘭的行動(dòng)和選擇也有所體現(xiàn)：《花木蘭》中面對(duì)柔然的圍攻，身著戎裝的木蘭決定拼死一搏，而當(dāng)她回歸故鄉(xiāng)還原女兒身，面對(duì)文泰私奔的決定，她為了國(guó)家的安寧，最終犧牲了自己的愛(ài)情。這樣情節(jié)設(shè)定的背后輸出的價(jià)值觀，其實(shí)正是中國(guó)倡導(dǎo)的集體主義，這樣一種價(jià)值觀的取向是圍繞著整部影片的，盡管在時(shí)代的影響下，影片加入了女性感性矛盾的心理和情感的表現(xiàn)，但只要在中國(guó)這一語(yǔ)境下，她始終是一個(gè)忠孝兩全的花木蘭。而《Mulan》中的木蘭是忠于自我的，她的所作所為更多是為了實(shí)現(xiàn)個(gè)人的價(jià)值。影片里還原女性之身的她憑靠自己的智慧和膽量拯救大家于危難之中，當(dāng)皇帝賜予木蘭金牌“讓你家人知道你救了朕”和單于的劍“讓全世界知道，你救了國(guó)家”，這里的“你”其實(shí)點(diǎn)明最高權(quán)力者已將木蘭個(gè)人置于英雄的地位。木蘭最終欣然接受這一榮譽(yù)并擁抱了皇帝，在大家送別的目光和歡呼聲中獨(dú)自一人騎馬離去，這一情節(jié)的呈現(xiàn)正表明影片對(duì)個(gè)人英雄的追捧，她可與最高權(quán)力者平等擁抱并受眾人的仰視。這其中輸出價(jià)值觀正是西方所崇尚的個(gè)人主義，它更突出以人為主體的成長(zhǎng)，鼓勵(lì)通過(guò)個(gè)人的奮斗實(shí)現(xiàn)個(gè)人的價(jià)值。由此，木蘭雖是有著黑頭發(fā)，黃皮膚的東方樣貌，但骨子卻是一個(gè)追求自我的西方女子。

總而言之，木蘭易裝的情節(jié)提供了女性跨越性別界限的一個(gè)藝術(shù)想像空間，在這一空間中，無(wú)論是東方木蘭男性化向往下的易裝，還是西方木蘭女性自我追求下的易裝，其實(shí)都是中西文化投影下的具體表現(xiàn)。而在這其中所蘊(yùn)含的中西文化價(jià)值觀念上的差異，正是需要我們注意，并從中取長(zhǎng)補(bǔ)短，更好地發(fā)展中國(guó)這一精彩的易裝傳奇。

[1] 黃丙明選注.《古代詩(shī)歌選讀》[M].長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1979.10.

[2] 鄭朝琳.《易裝、身體與欲望——女性主義角度下的喬治·桑與〈侯爵夫人〉》[J].廣東技術(shù)師范學(xué)院學(xué)報(bào)，第3期,2015年.

[3] 王岳川.《現(xiàn)象學(xué)與解釋學(xué)文論》[M].濟(jì)南：山東教育出版社，1999.

[4] 王純菲.《哲學(xué)視域下的中西性別理論與女性文學(xué)批評(píng)》[J].文藝?yán)碚撆c批評(píng)，第42卷第6期,2014年11月.

注解：

① 黃丙明選注：《古代詩(shī)歌選讀》，湖南人民出版社，1979年10月，第156-157頁(yè)

② 鄭朝琳：《易裝、身體與欲望——女性主義角度下的喬治·桑與〈侯爵夫人〉》，廣東技術(shù)師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2015年第3期

③ 王岳川：《現(xiàn)象學(xué)與解釋學(xué)文論》，山東教育出版社，1999年，第208-209頁(yè)

④ 王純菲：《哲學(xué)視域下的中西性別理論與女性文學(xué)批評(píng)》，文藝?yán)碚撆c批評(píng)，2014年11月，第42卷第6期

⑤ 王純菲：《哲學(xué)視域下的中西性別理論與女性文學(xué)批評(píng)》，文藝?yán)碚撆c批評(píng)，2014年11月，第42卷第6期

趙欣(1991-)，女，廣西百色人，暨南大學(xué)，研究生，從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

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1672-5832(2016)03-0130-02