田 甜

(內(nèi)蒙古師范大學(xué) 內(nèi)蒙古 呼和浩特 011517)

淺論荒誕戲劇中“荒誕”的內(nèi)涵

田 甜

(內(nèi)蒙古師范大學(xué) 內(nèi)蒙古 呼和浩特 011517)

荒誕派戲劇曾在西方20世紀(jì)大放異彩，其獨(dú)特的反戲劇的內(nèi)容和形式引起作家、讀者的廣泛關(guān)注，本文從尤奈斯庫(kù)和貝克特的作品《禿頭歌女》、《椅子》和《等待戈多》入手，從語(yǔ)言、情節(jié)和結(jié)構(gòu)、主題三個(gè)方面淺析“荒誕”的內(nèi)涵。

荒誕;禿頭歌女;等待戈多

荒誕派戲劇是西方現(xiàn)代主義文學(xué)的一個(gè)分支，發(fā)展于20世紀(jì)40、50年代的法國(guó)，是二戰(zhàn)后的重要戲劇流派。因?yàn)槠洹胺磻騽　钡莫?dú)特魅力而備受矚目。代表人物是尤奈斯庫(kù)和貝克特，他們的戲劇《禿頭歌女》、《椅子》和《等待戈多》無(wú)不突出的體現(xiàn)這個(gè)流派的特色，即反傳統(tǒng)戲劇的形式與內(nèi)容，這種徹底的“另起爐灶”式的創(chuàng)作雖然遭受一時(shí)非議，但在經(jīng)過(guò)歲月淘洗后，在今天依舊能帶著強(qiáng)烈的反思情緒走進(jìn)讀者。本文從三個(gè)方面簡(jiǎn)單論述以上兩位作家作品中所體現(xiàn)的“荒誕”內(nèi)涵，加深讀者對(duì)荒誕戲劇中 “不荒誕”的思想內(nèi)涵的理解。

1 語(yǔ)言變形下人物自我迷失的現(xiàn)實(shí)

語(yǔ)言是戲劇最重要的一部分，一方面戲劇通過(guò)語(yǔ)言來(lái)促進(jìn)矛盾的激化，推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展；另一方面通過(guò)語(yǔ)言塑造人物形象與性格。然而在荒誕戲劇中，荒誕性最明顯的體現(xiàn)便是語(yǔ)言上。

首先是語(yǔ)言邏輯的完全顛覆，語(yǔ)言不再具有溝通的功能，也不具有表意的功能，只是個(gè)人的表達(dá)方式。例如在《禿頭歌女》中，史密斯太太在一開(kāi)場(chǎng)就百無(wú)聊賴的談?wù)撍麄兊娜粘?，而史密斯先生卻頭也不抬的讀者報(bào)紙，舌頭不斷格格作響。在《等待戈多》中，有一段對(duì)話：

狄狄:我剛才問(wèn)了你一個(gè)問(wèn)題。

戈戈:啊!

狄狄:你回答了沒(méi)有?

戈戈:胡蘿卜的滋味怎樣?

狄狄:就是胡蘿卜的滋味。

這種所問(wèn)非所答的自說(shuō)自話式的交流是人與人之間彼此異化表現(xiàn)，人們之間的情感紐帶已經(jīng)被剪斷，這種冷漠的距離感的并不是空間造成的，而是心理因素，他人對(duì)自己來(lái)說(shuō)是無(wú)意義的存在，因?yàn)樽约簩?duì)自己的存在都無(wú)法解釋。

其次是語(yǔ)言的重復(fù)、停頓和沉默。在《椅子》中，老太兒對(duì)對(duì)老頭兒的夸獎(jiǎng)“你的腦子太聰明了。我的親愛(ài)的，你真是一個(gè)天才。如果你愿意，如果你在生活中有一點(diǎn)點(diǎn)兒野心的話，你一定會(huì)做到了總統(tǒng)頭兒，國(guó)王頭兒，或者甚至大夫頭兒，或者總督頭兒……”在文中幾次重復(fù)，然而事實(shí)上這不過(guò)是老太兒的胡編亂造，是她的一種幻想。重復(fù)、停頓和沉默手法的運(yùn)用體現(xiàn)了人物空洞、迷茫和混亂的心態(tài)，人的靈魂已經(jīng)與肉體抽離，失去了作為人的本質(zhì)，于是語(yǔ)言也失去了本來(lái)的作用。在這種荒誕的戲劇語(yǔ)言中傳達(dá)出人在真實(shí)生活中所面臨的困境。

最后是從語(yǔ)言走向無(wú)語(yǔ)言。在《禿頭歌女》結(jié)尾，史密斯夫婦和馬丁夫婦的用一些無(wú)意義的音節(jié)：a、c、u等或單字：嘟、從、是等來(lái)進(jìn)行一種無(wú)意義的交流。在《等待戈多》中，結(jié)尾“他們站著不動(dòng)”以一種靜默的無(wú)語(yǔ)言狀態(tài)回答荒誕。

2 情節(jié)、結(jié)構(gòu)破碎下一切的虛無(wú)與無(wú)意義

荒誕派戲劇打破了傳統(tǒng)戲劇所需的情節(jié)與結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造一種無(wú)情節(jié)、無(wú)結(jié)構(gòu)的戲劇模式，帶給讀者更多的不解和困惑，但其中帶來(lái)的反思也更多，面對(duì)一個(gè)異化的世界，人的價(jià)值變得無(wú)足輕重，什么都沒(méi)有那么重要了，什么都是沒(méi)有意義的?！兜却甓唷废仁遣恢獮楹卧诘却缓竺靼资窃诘却甓?，可是又明知戈多等不到卻依然又回歸到等待，如：

愛(ài)斯特拉岡:咱們走吧。

弗拉季米爾:咱們不能。

愛(ài)斯特拉岡:干嘛不能。

弗拉季米爾:咱們?cè)诘却甓唷?/p>

戲劇的發(fā)展所產(chǎn)生的莫名的因果是荒誕的，而這種循環(huán)往復(fù)的所謂的情節(jié)也是荒誕的，不知道等什么，卻還依舊在等。《禿頭歌女》中并沒(méi)有什么歌女，史密斯夫婦本來(lái)是在等馬丁夫婦的到來(lái)，等見(jiàn)到馬丁夫婦卻又不知道他們?yōu)楹味鴣?lái)。這樣來(lái)來(lái)回回的自我否定正如薩特在《存在與虛無(wú)》中提到“由無(wú)數(shù)個(gè)‘不’構(gòu)成，是一種徹徹底底的虛無(wú)”。

荒誕的開(kāi)始和荒誕的結(jié)束中間是荒誕而無(wú)意義的對(duì)話，《禿頭歌女》中消防隊(duì)員的出現(xiàn)是一種荒誕，《椅子》中老頭兒的情緒由哭到笑是一種荒誕，《等待戈多》中波卓一夜間突然變成瞎子是一種荒誕等等。從人物的設(shè)置到莫名事件的發(fā)生甚至到情緒的轉(zhuǎn)變，荒誕的“美”無(wú)孔不入，荒誕便是情節(jié)、便是結(jié)構(gòu)。

3 荒誕主題下的現(xiàn)實(shí)思考

在荒誕的語(yǔ)言和荒誕的情節(jié)、結(jié)構(gòu)下的荒誕主題是面對(duì)人的生存條件的荒誕不經(jīng)所引起的抽象的恐懼不安之感。

尤奈斯庫(kù)和貝克特在表達(dá)這個(gè)主題時(shí)，故意不用合乎邏輯的結(jié)構(gòu)和明智的理性去闡明人的生存處境的不合理性、荒誕性,而是直接用形象表現(xiàn)對(duì)理性的懷疑和否定。在他們的劇作中，在戲劇發(fā)展過(guò)程中，明確的時(shí)間和地點(diǎn)均被抽掉，行動(dòng)被壓縮到最小極限，甚至行動(dòng)不復(fù)存在。這些劇作沒(méi)有戲劇性事件，沒(méi)有劇情轉(zhuǎn)折、起伏跌宕，沒(méi)有結(jié)局。他們用抽象的、還原到人的原型的形象去代替人物性格的描繪與概括。他們筆下的人物往往沒(méi)有固定的姓名，而是用老頭兒、老太兒、客人等，甚至可以用字母做標(biāo)志。

在對(duì)《禿頭歌女》主題的回答中，尤奈斯庫(kù)說(shuō)：“在日常生活中的古怪感情，這種古怪的東西是在司空見(jiàn)慣的平庸中顯示出來(lái)的。”在對(duì)《椅子》主題的回答中，尤奈斯庫(kù)說(shuō)：“該劇的主題不是那篇演講，不是生活的失敗，不是兩位老人的道德災(zāi)禍，而是椅子本身；也就是說(shuō)，沒(méi)有人，沒(méi)有皇帝，沒(méi)有上帝，沒(méi)有物質(zhì)，世界是非現(xiàn)實(shí)的，是形而上的空虛……必須越來(lái)越清晰的表現(xiàn)不可見(jiàn)的成分,使其越來(lái)越真實(shí)……可以聽(tīng)見(jiàn)虛無(wú),虛無(wú)變得具體可感。”所以說(shuō)，荒誕就是我們普通人生活的日常，而虛無(wú)也是人人生活的可感知的存在，存在主義筆下人物的困境，也是真實(shí)生活中每個(gè)人的困境，而在這種境遇中每個(gè)人必須做出一個(gè)關(guān)于生存的選擇。

荒誕派與現(xiàn)代主義和存在主義在二戰(zhàn)后作為一種對(duì)社會(huì)變革的文化反思，具有強(qiáng)烈的時(shí)代色彩，時(shí)至今日，荒誕戲劇已經(jīng)成為一個(gè)歷史話題，但其獨(dú)特的創(chuàng)作手法和表達(dá)效果仍舊被各種文學(xué)體裁所借鑒，同時(shí)也留給讀者很多不荒誕的思考。

[1] 尤奈斯庫(kù).史亦譯.《禿頭歌女》[L].《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》,1981.第二期

[2] 尤奈斯庫(kù).黃雨石譯.《椅子》[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1963.

[3] 貝克特.余中西安譯.《等待戈多》[M].湖南：湖南文藝，2013.

田甜(1992-)，女，漢族，內(nèi)蒙古自治區(qū)巴彥淖爾市，研究生在讀，內(nèi)蒙古師范大學(xué)，比較文學(xué)與世界文學(xué)。

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1672-5832(2016)06-0166-01