楊雅杰

(南京航空航天大學(xué) 江蘇 南京 211106)

陳師曾對傳統(tǒng)文人畫現(xiàn)代話語的構(gòu)建

楊雅杰

(南京航空航天大學(xué) 江蘇 南京 211106)

陳師曾對傳統(tǒng)文化有很深的素養(yǎng)，同時對西方文化有包容的心態(tài)，其作為傳統(tǒng)文人畫的倡導(dǎo)者，在面對西方文化的沖擊時，維護(hù)文人畫的主張并發(fā)表《文人畫之價值》一文，為20世紀(jì)的中國傳統(tǒng)繪畫在繼承和發(fā)展方面構(gòu)建了現(xiàn)代話語。

陳師曾；文人畫；理論觀點

1 緒言

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著西學(xué)東漸浪潮的掀起，仰慕西方文化成為一種趨勢和潮流。在現(xiàn)代化的過程中，各種過激思想不斷地威脅著中國的學(xué)術(shù)界，逐漸影響到傳統(tǒng)文化邊緣的繪畫，傳統(tǒng)文化和價值體系經(jīng)不起現(xiàn)代力量的沖擊而逐漸瓦解，學(xué)者們不得不構(gòu)建新的話語來應(yīng)對危機(jī)。最初康有為著《萬木草堂藏畫目序》來批判中國文人畫的弊端，力求走西方寫實繪畫道路。接著陳獨秀在《新青年》上提出“美術(shù)革命”，針對中國畫，直接把美術(shù)革命的矛頭指向文人畫。這樣一來，對中國畫的偏見越加強(qiáng)烈且缺乏學(xué)術(shù)分析的見解就占了畫界的主流。改良派的激發(fā)使得陳師曾提出文人畫的論調(diào)，以繪畫實踐維護(hù)文人畫的地位。

2 陳師曾《文人畫之價值》的理論觀點

陳師曾《文人畫之價值》就是第一篇捍衛(wèi)文人畫傳統(tǒng)，迎接“美術(shù)革命”挑戰(zhàn)的文章，為中國文人畫在20世紀(jì)進(jìn)一步發(fā)展掃清了障礙。其中所發(fā)的觀點都是對改良者否定文人畫的基本觀點進(jìn)行了有力的辯論。在這一文中提出了文人畫四要素人品、學(xué)問、才情、思想，其實不如說的是文人的四要素，這樣陳氏可以擁有話語權(quán)，將繪畫的客體轉(zhuǎn)移到繪畫創(chuàng)作的主體上進(jìn)行論述。這為繪畫在20世紀(jì)的發(fā)展和繼承拓展了話語空間，也為畫學(xué)的主體身份構(gòu)建了合法性的論述。

2.1 文人畫是陶寫性靈的方式

在開篇中其談到“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出文人之感想。此之謂文人畫”。從他的論述中可知文人畫更多的是注重精神再現(xiàn)和繪畫主體情感的表達(dá)，不把形似作為繪畫的最高追求。有人認(rèn)為，文人畫隨著歷史背景的變化而最終消失，在今天看來，也許并不是歷史將“文人”這個主體拋棄了，而是文人主動放棄了對文人畫的選擇。文人畫講究詩、書、畫、印相結(jié)合，這對于一個人的時間和精力有大大的限制，一身兼長數(shù)藝實在是不小的考驗，對于需要長時間而耗精力的藝術(shù)自然相同，繪畫也如此。而大部分人反對文人畫的原因是因其不求形似，不合科學(xué)精神所以要“打倒”。而上述觀點卻又埋怨文人畫要求專業(yè)素養(yǎng)太高，現(xiàn)代人不能“一身兼長數(shù)藝”，因而文人畫也不應(yīng)存在。這不是選擇主體的故意非難嗎？社會在不斷的更替，現(xiàn)代人基本沒有了古人所謂的市隱之心，傳統(tǒng)意義上的文人不在存在也情有可原，傳統(tǒng)的文人畫精神流淌于血液里，需要國人一代代的傳承。

2.2 不求形似是一種進(jìn)步

陳師曾面對康、陳德觀點，斷然提出文人畫的不求形似也是一種進(jìn)步，并從三個方面對他們否定文人畫的觀點進(jìn)行了辯駁。首先他認(rèn)為畫畫拘泥于形似則等同于照相，繪畫這件事包括了思想活動，是性情的創(chuàng)作，去表達(dá)創(chuàng)作主體的審美理想與趣味，實在難為藝術(shù)可言。其次陳師曾認(rèn)為中國的文人畫與西方現(xiàn)代運(yùn)動的方向是一致的，都注重畫家內(nèi)心情感的表達(dá)與表達(dá)對象的完美結(jié)合。陳師曾緊接著也談到西洋畫極其追求形似，而近現(xiàn)代的后印象派乃反其道而行之，在繪畫的表達(dá)時并不注重對客體的描繪，而把主觀放在第一位。其后的立體派、未來派、表現(xiàn)派等諸多畫派思想的轉(zhuǎn)變足以證明形似并非是繪畫始終不變的追求。即使如康、陳所指文人畫的始作俑者蘇東坡，他的繪畫主張也不是說文人畫就不注重技法，相反他極其推崇吳道子格法嚴(yán)謹(jǐn)、造型講究的人物畫，把道子之畫直比杜書、韓文、顏書。陳師曾也認(rèn)為：“文人畫首重精神，不貴形式。故形式有所欠缺，而精神優(yōu)美者，仍不失為文人畫”。

2.3 不降低文人畫的品格

“五四”以來新文化運(yùn)動提出“打倒貴族的、山林的、悠閑的藝術(shù)”，提倡大眾的、民間的、走向十字街頭的文藝，于是面向社會實用的，通俗易懂的、敘事性強(qiáng)的非文人畫藝術(shù)成為畫壇主流。而格調(diào)高雅的文人畫卻被視為“陽春白雪”，不見賞流俗，于是有人提出應(yīng)降低文人畫的品格來適應(yīng)潮流，但陳師曾認(rèn)為不可，想要普及文人畫，首先要提高人們的繪畫理念讓品格得到陶冶。不然為了適應(yīng)世俗而適應(yīng)，文人畫的特質(zhì)必然掃地，且有工匠畫存在，又何必降低文人畫的品格來適應(yīng)潮流呢。文人畫在長期的發(fā)展過程中，早已建立一套標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)系統(tǒng)，其中的奧妙不僅西方人不能完全理解，甚至就連國人也未必能讀懂，這就要求欣賞的主體也要具備一定的修養(yǎng)，才能從寥寥幾筆中看出技巧的拙劣，意境的高遠(yuǎn)。對于文人畫來講，它潛在的結(jié)構(gòu)和意義，是由文人不斷發(fā)展并積淀下來的關(guān)于筆墨、結(jié)構(gòu)、造型等諸要素的結(jié)合。

2.4 文人畫代表中國藝術(shù)的精神

水墨畫作為中國傳統(tǒng)文化的視覺符號，包含了中國的藝術(shù)精神，傳達(dá)了國人的智慧和感知世界的特殊方式。復(fù)興文人畫，必須具備陳師曾所提出的文人畫四要素，即人品、學(xué)問、才情、思想。陳師曾認(rèn)為：“蓋藝術(shù)之為物，以人感人，以精神相應(yīng)者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也?！彼€用近世美學(xué)家所推論的“移情說”來解釋。這也可以看出，陳師曾為駁斥康、陳二人的觀點，始終注意康、陳以之為楷模的西方繪畫及理論作為依據(jù)來反證他們立論的不成立。

3 余論

現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)豐富多彩，人們越來越注重自由創(chuàng)作與情感的抒發(fā)。中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神中的“解衣盤礴”之道，正如陳師曾所說“所貴乎藝術(shù)者，既在陶寫性靈，發(fā)表個性與其感想”，兩者相互契合。而20世紀(jì)初，西方現(xiàn)代主義的諸多流派都開始反對傳統(tǒng)的寫實主義，基本傾向于情感的表達(dá)。例如野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義、抽象主義、象征主義等等。陳師曾敏銳地觀察到中國文人畫具有大寫意的特點，與西方興起的諸多流派有契合之處，并且是符合世界藝術(shù)發(fā)展的方向和藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律的。陳師曾學(xué)過西畫，深切的知道西畫關(guān)注的是當(dāng)前的現(xiàn)實主義精神，這對其繪畫的發(fā)展提供了很大的參考。所以陳師曾的繪畫在多方面又不同于傳統(tǒng)文人“舞文弄墨”式的文人畫作。相對于革命的改良者來說，陳師曾是站在世界繪畫發(fā)展的制高點來重估文人畫所具有的價值，這對于二十世紀(jì)中國畫壇民族傳統(tǒng)繪畫的傳承、創(chuàng)新和發(fā)展有著難以估計的影響，為中國傳統(tǒng)繪畫在繼承和發(fā)展方面構(gòu)建了現(xiàn)代話語。

[1] 中國畫改良論[J]. 徐悲鴻. 繪學(xué)雜志.

[2] 文人畫之價值[C]陳師曾. 中國畫討論集.上海立達(dá)書局.

[3] 陳池瑜.《陳師曾中國畫進(jìn)步論之意義》.《東南大學(xué)學(xué)報》.2006年9期

[4] 成佩.《陳師曾關(guān)于文人畫的理論》.《美術(shù)研究》.2005年1期

[5] 中國情懷——余英時散文集. 余英時. 北京大學(xué)出版社 2012.4

楊雅杰(1990-)，女，漢族，江蘇南京人，碩士在讀，南京航空航天大學(xué)將軍路校區(qū)，研究方向：美術(shù)史論。

J223

A

1672-5832(2016)11-0168-01