曾　倩

淺析魏晉南北朝時期壁畫藝術(shù)對當(dāng)代壁畫創(chuàng)作的影響

曾倩

魏晉南北朝距今已有千年的歷史，然如此久遠(yuǎn)，早已沉寂的古代壁畫為什么仍能感染著，激動著今天和后世？現(xiàn)代的人們又為什么會一再的回顧千年前先人們的印跡？如果說是經(jīng)濟(jì)，政治，藝術(shù)發(fā)展的不平衡性致使人們懷疑和猜忌藝術(shù)的發(fā)展與社會條件的聯(lián)系。那么在魏晉南北朝時期，戰(zhàn)禍不止，民生凋敝，社會苦難之時卻出現(xiàn)了文化藝術(shù)的如此迅速發(fā)展，當(dāng)時壁畫藝術(shù)的發(fā)展又有著怎樣密不可分的聯(lián)系？我想我們當(dāng)以聯(lián)系魏晉南北朝時期的經(jīng)濟(jì)、政治、思想等各種因素用以研究和分析這時期的壁畫藝術(shù)，以便更好的傳承和發(fā)展壁畫藝術(shù)；為現(xiàn)代壁畫藝術(shù)的現(xiàn)狀和未來的發(fā)展道路做思考。

魏晉 南北朝 壁畫

壁畫“是裝飾建筑物墻壁和天花板的繪畫”；“壁畫，為各類壁畫裝飾的泛稱”；“壁畫是利用建筑空間及其內(nèi)外環(huán)境，依附于建筑的各個界面，在室內(nèi)墻壁、承重柱、天花板和地面上以及室外墻壁上進(jìn)行繪畫，或者通過工藝手段及其他技術(shù)制作完成畫面，作為藝術(shù)品設(shè)置于人類生存的環(huán)境之中”。［1］壁畫是繪畫的重要藝術(shù)形式，壁畫與建筑有著緊密的關(guān)聯(lián)性，同時建筑又是壁畫創(chuàng)作的重要載體，是建筑的重要組成部分。然和當(dāng)代壁畫藝術(shù)相比較，傳統(tǒng)的壁畫在題材、技法等的運(yùn)用上都顯得較單調(diào)。無論是傳統(tǒng)壁畫還是現(xiàn)代壁畫都表現(xiàn)出了人們對美的向往與追求，不管何種的藝術(shù)形式，都不可避免的要面對現(xiàn)代化的問題，而深入了解魏晉南北朝時期壁畫藝術(shù)正是我們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，對當(dāng)代壁畫的創(chuàng)作與發(fā)展有著重要的影響，也正是在現(xiàn)代壁畫創(chuàng)作發(fā)展中需要傳承和創(chuàng)新的東西。

隨著時代的發(fā)展變遷，使得我們過去許多傳統(tǒng)的藝術(shù)形式都正在逐漸消失，更替。但傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)在的精神不應(yīng)逐漸消逝，淡出人們的視野，魯迅先生就曾提出“只有民族的，才是世界的?！闭f明了本民族文化的重要性，因世界本身就是由不同民族的多元文化所組成的，世界的本質(zhì)就是多樣化，只有尊重本民族的文化，保持民族文化的獨特性，反之，勢必會泯滅民族文化的自身意義，我們當(dāng)從傳統(tǒng)中吸取營養(yǎng)，取其精華，去其糟粕。創(chuàng)造出獨具本民族文化特色的藝術(shù)作品。魏晉南北朝時期壁畫藝術(shù)是我國古代藝術(shù)家勇于創(chuàng)新，大膽實踐的結(jié)果，既吸收外來的藝術(shù)表現(xiàn)形式，又敢于大刀闊斧對外來藝術(shù)進(jìn)行改造的結(jié)果。從東漢的瓦解到李唐王朝的大一統(tǒng)，百年間，社會都處于戰(zhàn)爭，分裂割據(jù)的局面，整個社會長期的處于，無休止的戰(zhàn)禍，饑餓，疾病與動蕩之中，階級壓迫、民族壓迫極為殘酷，然魏晉南北朝時期既是一個戰(zhàn)亂的時代，同時又是一個民族大融合的時期。使得人們的思想獲得某種程度的解放，各種思潮并起，是繼春秋戰(zhàn)國時代，又一個百家爭鳴的時代。同時也是直接或間接的促進(jìn)了文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的時代。它既不同于中原藝術(shù)和外來的藝術(shù)，和固有的本土藝術(shù)也不同，卻同時兼具三者的營養(yǎng)。對于學(xué)習(xí)和研究魏晉南北朝時期壁畫藝術(shù)，我們不僅僅是要學(xué)習(xí)和借鑒它具體的手法，把它的優(yōu)秀之處融合到我們當(dāng)代壁畫的創(chuàng)新當(dāng)中去，更重要的是要繼承和發(fā)揚(yáng)古代藝術(shù)家的優(yōu)秀品格。包容、創(chuàng)造力、想象力等的創(chuàng)作精神。

中國壁畫歷史悠久，是民族繪畫的重要組成部分，現(xiàn)存魏晉南北朝時期的壁畫分墓室壁畫和石窟壁畫兩大種類。因中原連年戰(zhàn)亂，壁畫創(chuàng)作極少。而其中墓室壁畫主要描繪現(xiàn)實生活，富有民族特色充滿現(xiàn)實主義；生活氣息濃，民族特點強(qiáng)。從壁畫的題材內(nèi)容來看，以北魏、西魏時期的莫高窟壁畫為例。本生故事占有著重要的地位。本生故事圖中以表現(xiàn)“舍己救人”為題材的占絕大多數(shù)。很多都是大家耳熟能詳?shù)?，?54窟《薩垂那太子本生故事圖》的描繪，無論是人物的表現(xiàn)與動作，都是生動而又毫無疏忽的進(jìn)行了刻畫和布置。重點突出的描繪了餓虎如何貪婪的吸食薩垂那太子的鮮血，而薩垂那太子又如何勇敢地成為了“慈善”的犧牲品。整個畫面企圖在肉體的極端痛苦中，突出心靈的平靜和崇高。襯托出靈魂的善良與美麗，連王子都自我犧牲，這是統(tǒng)治階級的自我安慰與欺騙，是麻痹廣大人民群眾的精神鴉片，同時也是一種對現(xiàn)實社會中對于苦難的逃避而向往來世能夠得到幸福的思想。這時期的壁畫是用對悲慘的現(xiàn)實苦難和苦痛的犧牲的描述來求得內(nèi)心的和精神的慰藉，更是對來世幸福的幻想。在257窟《鹿王本生圖》描繪了各個情節(jié)。對于構(gòu)圖、色彩的處理與運(yùn)用，都巧妙地加強(qiáng)了這個以善惡報應(yīng)為主題的表達(dá)。鹿在其中表現(xiàn)的富有人格化的神態(tài)。在表現(xiàn)手法與藝術(shù)風(fēng)格上，在保留民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，也有外來文化的影響。早期壁畫中，都保留著中印文化交流的痕跡，在這些壁畫中，它的內(nèi)容大都來自印度佛教的經(jīng)典著作，但壁畫中的人物形象以及表現(xiàn)手法卻是中國式與印度式結(jié)合，其中典型代表為以濃重色彩來分層次和加強(qiáng)立體感的推暈法，即“天竺暈染法”?？梢哉f它是在保留傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上經(jīng)過與外來文化無數(shù)次的融合，改革，而創(chuàng)作出的結(jié)晶。使得這時期的壁畫寫實嚴(yán)謹(jǐn)，清新俊逸，文靜雅致與漢代壁畫相比有了巨大的發(fā)展，為隋唐壁畫的黃金時代打下了堅實的基礎(chǔ)。所有的藝術(shù)門類都有繼承傳統(tǒng)和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的問題，壁畫藝術(shù)的發(fā)展也不例外。我們在學(xué)習(xí)借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)的優(yōu)秀精髓之時更要做到“筆墨隨當(dāng)代”。做到與時俱進(jìn)，在學(xué)習(xí)借鑒古代藝術(shù)技巧的同時，關(guān)注了解現(xiàn)實生活的發(fā)展與變化，吸收其他民族優(yōu)秀的文化藝術(shù)及最新成果，繼承傳統(tǒng)，開拓創(chuàng)新，強(qiáng)化自己的獨創(chuàng)性，那么我們在當(dāng)代壁畫的創(chuàng)作和發(fā)展中將能夠永遠(yuǎn)保持創(chuàng)作的活力，就會有一個更廣闊的創(chuàng)作空間。［2］

［1］唐鳴岳.蓬”壁”生輝壁畫實驗教學(xué)［M］.北京：人民美術(shù)出版社，2012.

［2］段兼善.弘揚(yáng)敦煌藝術(shù)創(chuàng)作精神發(fā)展繁榮當(dāng)代繪畫藝術(shù)敦煌壁畫藝術(shù)繼承與創(chuàng)新［J］.上海：上海辭書出版社，2008.

（作者單位：江西傳媒職業(yè)學(xué)院）