李園媛

(重慶人文科技學(xué)院 重慶 400000)

詩歌言語結(jié)構(gòu)例談

李園媛

(重慶人文科技學(xué)院 重慶 400000)

詩歌的本質(zhì)在于抒情，而情感的自然流露需要通過豐富的想象將現(xiàn)實世界中的客觀物體變形為具有深意的意象，因此也就造成了詩歌言語結(jié)構(gòu)的特質(zhì)——跳躍性。本文從意象、句法、文體形式等方面去探尋詩歌這一特殊的屬性。

詩歌;言語;結(jié)構(gòu);跳躍性

詩歌最重要的特質(zhì)是情感的抒發(fā)，但是詩人大多不會采取直抒胸臆的方式來表達(dá)審美感受，通常利用想象等手法來委婉曲折地表現(xiàn)。為了適應(yīng)這一要求，詩人常常用有一定內(nèi)在邏輯聯(lián)系的文學(xué)象征組合，表面上幾者又看似風(fēng)馬牛不相及。例如，唐代詩人王昌齡的《芙蓉樓送辛漸》：“寒雨連江夜入?yún)牵矫魉涂统焦?。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺?！边@里值得注意的是“寒雨連江”、“楚山孤”與“冰心”、“玉壺”等物象之間無關(guān)聯(lián)性，前兩個意象說的是將友人送走之后，詩人的孤寂惆悵，而后兩個是指保持詩人的高潔品格，從意象的內(nèi)涵來看，也似乎沒有邏輯聯(lián)系。如果結(jié)合當(dāng)時詩人的創(chuàng)作意圖，可以發(fā)現(xiàn)王昌齡為人豪放、不拘小節(jié)，因此幾次被貶，最后甚至于惹來殺身之禍。就王昌齡自身而言并非原則性的錯誤。所以，當(dāng)能夠理解他的友人準(zhǔn)備回鄉(xiāng)之際，一方面表現(xiàn)出依依不舍之情，另外一方面拜托友人向故鄉(xiāng)的親友傳口信，證明自己高風(fēng)亮節(jié)。那么兩種看不相關(guān)的情感由于特殊的背景聯(lián)系起來了，而且詩歌顯得更加情真意切，意境深遠(yuǎn)。

再次，古代詩歌一般要求遵循“起、承、轉(zhuǎn)、合”的傳統(tǒng)，但縱觀中國古典文學(xué)史，詩人很少完全遵照這樣的傳統(tǒng)，經(jīng)常在此基礎(chǔ)上打亂生活的邏輯思路，突破時空的束縛。例如，李賀《官街鼓》：“磓碎千年日長白，孝武秦皇聽不得。”“官街鼓”是唐代的報時制度。這里說鼓聲寫成自古已有，而經(jīng)久不衰，展現(xiàn)時間的永恒；“孝武(即漢武帝)秦皇(秦始皇)”，這兩位帝王都曾追求長生，而且壽命較短，顯示人生命的短暫。但是值得注意的是，古代的王帝不能聽見唐代才有的官鼓聲，這是正常的現(xiàn)象。李賀卻著力凸顯意象，悲嘆永恒的時光與短暫的生命。從李賀的平生來看，他生活在唐朝由盛轉(zhuǎn)衰的時期,由加上父諱和奇特的相貌等原因，雖滿腹才華，空有抱負(fù)，但是現(xiàn)實中他的政治理想永遠(yuǎn)不可能實現(xiàn)。殘酷的現(xiàn)實就使得李賀在詩歌中,常常超越時空的限制, 抒發(fā)他的人生的悲哀。

可見世間客觀事物是經(jīng)過作者的藝術(shù)構(gòu)思，浸入了作者的情感和思想，具有“萬物皆著我之情”的特點。意象的轉(zhuǎn)換和跳躍留下大量的“留白”，能調(diào)動讀者的主觀能動性來參與解讀，其意義在于詩歌特意預(yù)留出的空白部分。跳躍出的空白空間越多，讀者的審美想象空間也就越大，詩歌的意蘊層面就越加的豐富。值得注意的是，意象的跳躍雖然看似章法雜亂，實際上都是嚴(yán)格遵循著詩歌的情感想象邏輯程序。例如，李賀的《蘇小小墓》：“幽蘭露，如啼眼。無物結(jié)同心，煙花不堪剪。草如茵，松如蓋。風(fēng)為裳，水為佩。油壁車，夕相待。冷翠燭，勞光彩。西陵下，風(fēng)吹雨?！薄疤m”、“煙花”、“草”、“松”、“風(fēng)”“水”、“車”、“夕”、“燭”、“風(fēng)”、“雨”這些不斷跳躍的意象有空間上的大幅度跳躍，并且之間也沒有明顯聯(lián)系，但是細(xì)讀詩歌可以發(fā)現(xiàn)前四句直接刻畫是蘇小小的鬼魂形象。蘭花上的露水，如同她婆娑的淚眼。以小見大，通過她的含淚的眼睛來想象她的美麗，再前面加上“幽”字來表現(xiàn)她沉靜的心境。三、四兩句進(jìn)一步描寫她的心境：既然她已經(jīng)香消玉殞，與情人陰陽兩隔，再沒有綰結(jié)同心的必要，墓碑周圍的如同煙霧的野草也不需要剪下來相贈給我的情人了。這樣的心境是對應(yīng)著上句中的“啼”字。中間六句用“草”、“松”、“風(fēng)”“水”、“車”“夕”寫鬼魂所穿著的服飾和其使用物品。她特制的油壁香車還在夕陽下默默地等待著，但是昔當(dāng)年的情人早已成為鬼魂，幽會再也不可能。最后四句描繪西陵的景物來渲染哀怨的氣氛?！袄浯錉T”并不是現(xiàn)實中燃燒的蠟燭，而是發(fā)出綠光的鬼火，有燭而無人，現(xiàn)實出鬼魂心中的寒冷。翠燭徒費光彩，則蘊涵著詩人的無限哀嘆。

古典詩歌在創(chuàng)造意境時，由于篇幅所限必須要省略事物的許多細(xì)節(jié)，要求詩人高度概括藝術(shù)形象，句法技巧就顯得尤為重要，而語言的跳躍是最為常見的句法技巧之一。利用語詞的次序反常，主要表現(xiàn)在語詞次序的變化，例如杜甫《秋興八首》：“香稻啄馀鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝?！睂嶋H上正常的語序為“鸚鵡啄馀香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝?！?。主賓倒置的同時，賓語還被拆開分屬主賓位置。因此要還原這種倒置的本意，首先要把握詩歌中意象所蘊含的情意，即詩人情感表達(dá)的側(cè)重點。這句詩歌的內(nèi)涵是：形容長安物產(chǎn)豐富，風(fēng)景優(yōu)美。

“香稻”是鸚鵡啄剩下的；“碧梧”是鳳凰棲老的地方。側(cè)重點就放在了香稻和碧梧上。若按照正常的語序來陳述，情感的表現(xiàn)點就發(fā)生了徹底改變。除此之外，句與句之間的省略，也是詩歌獲得語義跳躍性的方式。詩歌適當(dāng)?shù)販p少一些句子成分，特意造成一些間隔。如李清照的《如夢令》“昨夜雨疏風(fēng)驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，——卻道‘海棠依舊’。知否，知否？應(yīng)是綠肥紅瘦。”中省略了女主人的問題(外面環(huán)境的狀況)，直接出現(xiàn)“卷簾人”的回答“海棠依舊”，而下句省略了侍女的回答，“知否？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦”直接跳躍到女主人的回答，由于侍女的冷漠，女主人連用兩個“知否”與一個“應(yīng)是”來表現(xiàn)她特定的心境，糾正侍女的粗枝大葉。這里跳躍之處給讀者是一個無限回味的空間，從句子成分省略的空白處去體味詩人對春天將逝美景的惋惜之情。

最后，詩歌的言語結(jié)構(gòu)還和文體形式有重要關(guān)聯(lián)，語言文字有其特定的規(guī)律，語言文字或表現(xiàn)為反映表音特點，或表意特點的。一般情況下，音節(jié)、語素分別表示文字的形、音、義三要素。在詩歌的創(chuàng)作中改變其中任何一個要素，都可以體現(xiàn)出其文體形式的跳躍性。例如區(qū)別于正體詩的雜體詩，多把字形、句法、聲律和押韻加以特殊變化。形式上新穎跳躍。比起正體詩歌，雜體詩在內(nèi)容上雖然不在抒情言志，單讀者在雜體詩的形式跳躍性中獲得到了審美享受。

如，唐代元稹的《茶》：

茶。

香葉，嫩芽。

慕詩客，愛僧家。

碾雕白玉，羅織紅紗。

銚煎黃蕊色，碗轉(zhuǎn)曲塵花。

夜后邀陪明月，晨前獨對朝霞。

洗盡古今人不倦，將知醉后豈堪夸。

就字形而言，“神智體”是運用字形的大小、高低、正反，筆畫或偏旁的變化等方法表現(xiàn)意義的。而這種的修辭方法是漢字 “以形見義”功能的特殊變體。如“亭”字寫得長；“景”寫得矮；“畫”字的繁體中間少了幾筆畫，沒有了“人”字；“老”寫得特別大；“拖”是橫著寫的；“筇”字的竹字偏旁寫得細(xì)長，因此“亭、景、畫、老、拖、筇”六個漢字不按正常筆畫書寫，才有“長亭短景無人畫，老大橫拖瘦竹筇”兩句詩。就字音而言，雜體詩可將漢字中的聲韻、聲調(diào)、平仄進(jìn)行重新組合，以形成回環(huán)往復(fù)的音樂美，又傳遞出詩人不同情感。譬如白居易《琵琶行》 “大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤?！倍s體詩中的疊韻、四聲等等，更為體現(xiàn)漢字的音韻美。例如疊韻詩中一句中用兩個或兩個以上的韻相同的字押韻?！巴安萆n黃”“ 蒼黃”為疊韻，“亂兵侵曉上姑蘇”“姑蘇”為疊韻。

綜上所述意象、句法或形式的跳躍，其中折射出的語言文字表情達(dá)意的特征，及詩歌中特殊的言語結(jié)構(gòu)。

[1] (明)高棅.唐詩品匯.[M]上海：上海古籍出版社，2012

[2] 袁行霈.中國詩歌藝術(shù)研究.[M]北京：北京大學(xué)出版社，2009

[3] 童慶炳主編.文學(xué)理論教程(修訂版)[M].高等教育出版社,2002.

[4] 邢海珍.詩歌語言的跳躍性[J].《寫作》2009 年第 2期

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