朱立元

黑格爾的《美學(xué)》及其戲劇評(píng)論——2015年4月26日在上海圖書館講座中心的講演

朱立元

【內(nèi)容提要】首先概括介紹黑格爾龐大的哲學(xué)體系。重點(diǎn)介紹其美學(xué)體系的框架結(jié)構(gòu)，是圍繞“美是理念的感性顯現(xiàn)”這個(gè)核心定義的層層展開：第一卷總論，論述美的理念如何一步步通過(guò)感性形式最后形成藝術(shù)美這樣一個(gè)過(guò)程；第二卷藝術(shù)史，把世界藝術(shù)史概括為象征型→古典型→浪漫型三種類型的相繼演進(jìn)的歷史過(guò)程；第三卷藝術(shù)作品分類，分為造型藝術(shù)→音樂(lè)藝術(shù)→詩(shī)藝這三大的藝術(shù)門類，其中“詩(shī)”（文學(xué)）又分為史詩(shī)、抒情詩(shī)、戲劇詩(shī)，戲劇詩(shī)是前兩者的辯證綜合。其次，以古希臘索?？死账沟闹瘎　栋蔡岣昴窞槔?，重點(diǎn)介紹黑格爾的悲劇理論，主要體現(xiàn)在“倫理實(shí)體”、戲劇沖突和悲劇沖突三個(gè)概念上，筆者把他推崇的悲劇沖突概括為“兩善兩惡的沖突”說(shuō)，對(duì)之進(jìn)行了一分為二的評(píng)論。再次，介紹黑格爾對(duì)莎士比亞戲劇豐富深刻的評(píng)論。由于國(guó)內(nèi)外對(duì)莎評(píng)史上黑格爾的莎評(píng)不夠重視，沒(méi)有給他應(yīng)有的評(píng)價(jià)，筆者以大量例子證明了黑格爾莎評(píng)的獨(dú)創(chuàng)性、深刻性，認(rèn)為達(dá)到和超過(guò)了同時(shí)代莎評(píng)的水平，應(yīng)該在莎評(píng)史上占有一席地位。

黑格爾；《美學(xué)》戲劇美學(xué)；戲劇評(píng)論

女士們、先生們、朋友們！今天有機(jī)會(huì)到這里來(lái)給大家作一個(gè)講座感到很榮幸。今天為什么選擇黑格爾的《美學(xué)》來(lái)作為今天講課的主題呢？有人會(huì)說(shuō)是不是你對(duì)黑格爾的《美學(xué)》情有獨(dú)鐘？我想是的，黑格爾《美學(xué)》與我很有緣，實(shí)際上是我個(gè)人的學(xué)術(shù)成長(zhǎng)的起點(diǎn)。我進(jìn)入美學(xué)圈、從事美學(xué)研究就是從黑格爾《美學(xué)》開始的。

我記得是在1978年中國(guó)恢復(fù)了研究生的招生制度，我是第一屆考取了復(fù)旦文藝學(xué)專業(yè)的研究生，我的導(dǎo)師是蔣孔陽(yáng)教授，他是中國(guó)著名的美學(xué)大家，我有幸讀了他的碩士生。在他的指導(dǎo)下，我畢業(yè)論文當(dāng)時(shí)就是寫的黑格爾的戲劇美學(xué)思想，今天后面講的內(nèi)容就跟我當(dāng)初、就是三十幾年以前寫的碩士論文的內(nèi)容有關(guān)。我碩士研究生畢業(yè)以后留在復(fù)旦大學(xué)任教，一開始也就是在碩士論文的基礎(chǔ)上對(duì)黑格爾的《美學(xué)》三卷四冊(cè)進(jìn)行了比較認(rèn)真細(xì)致和系統(tǒng)的閱讀和研究。

在1986年我一年間出了兩本學(xué)術(shù)專著，一本就是《黑格爾美學(xué)論稿》，另一本就是《黑格爾戲劇美學(xué)思想初探》，這兩本書在同一年出版，也就是我踏入這個(gè)美學(xué)殿堂里最初的兩部姐妹篇著作，也可以說(shuō)是我的處女作吧。這對(duì)我一生的學(xué)術(shù)經(jīng)歷、學(xué)術(shù)道路是有某種決定性的作用。所以說(shuō)我對(duì)黑格爾的《美學(xué)》確實(shí)是情有獨(dú)鐘。1986年出版的這兩部著作到2011年，天津教育出版社把這兩本書合在一起做了修訂和增補(bǔ)，由天津教育出版社以《黑格爾美學(xué)引論》的書名出了新版本。這也是我從起點(diǎn)到現(xiàn)在，又重新閱讀重新學(xué)習(xí)研究的一個(gè)過(guò)程。今天就跟大家匯報(bào)一下自己學(xué)習(xí)研究黑格爾的《美學(xué)》的一點(diǎn)心得。

這里面我首先要說(shuō)明一點(diǎn)，黑格爾的《美學(xué)》，這部著作當(dāng)然是非常偉大的一部著作，但是它是屬于黑格爾整個(gè)哲學(xué)體系中間的一個(gè)組成部分。黑格爾哲學(xué)著作，大家都知道，是比較抽象、艱深的，黑格爾的《美學(xué)》相比較而言是他哲學(xué)著作里面最為淺近的一部，但對(duì)多數(shù)讀者來(lái)說(shuō)仍然比較艱深。我今天向大家匯報(bào)的時(shí)候，因而也不可能完全通俗化。但是我盡量用比較淺近的體會(huì)心得轉(zhuǎn)述給大家。接觸過(guò)該書的各位女士、先生，應(yīng)該沒(méi)什么問(wèn)題，有些接觸少、或者沒(méi)有接觸過(guò)的，也許有一點(diǎn)困難。我盡量講得易懂一點(diǎn)，希望大家能大致聽明白，獲得一個(gè)初步的印象。

第一個(gè)問(wèn)題先簡(jiǎn)要介紹一下黑格爾《美學(xué)》這本書。美學(xué)是黑格爾后期到柏林大學(xué)任教以后開設(shè)的一門課，從1818年到1830年他多次給學(xué)生講授美學(xué)課。當(dāng)時(shí)他并沒(méi)有寫成著作，結(jié)果在他1931年去世以后，他的不同時(shí)期的學(xué)生們根據(jù)多次的記錄的黑格爾講美學(xué)課的筆記，把它匯總整理成了《美學(xué)講演錄》正式出版。中文的譯本是朱光潛先生翻譯的。“文革”以前1963年翻譯出版過(guò)他第一卷，一直到了1982年，三卷四冊(cè)才全部翻譯完成并出版。這套譯著作就是根據(jù)德文版《美學(xué)講演錄》翻譯成的，中文就叫《美學(xué)》，黑格爾的這個(gè)“美學(xué)”德文詞是sthetik，埃斯特剔克（中文音譯），這個(gè)詞是 1750年早于黑格爾的德國(guó)理性派哲學(xué)家鮑姆加通發(fā)明的，其實(shí)它的本意是感性學(xué)，或者感覺(jué)學(xué)。它是相對(duì)于理性關(guān)涉的兩個(gè)領(lǐng)域：理性認(rèn)識(shí)（認(rèn)識(shí)論）和道德理性（倫理學(xué)），而單獨(dú)給予感性領(lǐng)域的一門學(xué)科、學(xué)問(wèn)，鮑姆加通把藝術(shù)、審美歸入感性認(rèn)識(shí)范圍，所以它的意思是感性學(xué)。中國(guó)譯為“美學(xué)”不完全準(zhǔn)確。

黑格爾對(duì)埃斯特剔克這個(gè)詞的理解與眾不同。他認(rèn)為這門學(xué)問(wèn)研究的對(duì)象是藝術(shù)美，自然美不包含在里面，因?yàn)樽匀幻罌](méi)有精神、沒(méi)有心靈，所以感性學(xué)研究的重點(diǎn)就是藝術(shù)美。據(jù)此，黑格爾的《美學(xué)》實(shí)際上就是藝術(shù)哲學(xué)。這部著作是在美學(xué)史上第一部把美學(xué)系統(tǒng)化、體系化的著作。鮑姆加通雖然提出“美學(xué)”這個(gè)詞，因而被譽(yù)為“美學(xué)之父”，但是他并沒(méi)有建立起美學(xué)的完整理論。黑格爾跟鮑姆加通實(shí)際上也就相差了六七十年的時(shí)間，在他之前的康德并沒(méi)有完成美學(xué)理論的體系化，到了黑格爾才完成了美學(xué)學(xué)科、理論的體系化，使美學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）成為他包羅萬(wàn)象的整個(gè)客觀唯心主義哲學(xué)體系中間重要的一塊，不可缺少的重要組成部分。

我只能花非常少的篇幅簡(jiǎn)單地介紹一下黑格爾的哲學(xué)體系。我想用一句話來(lái)概括他整個(gè)龐大的哲學(xué)體系：就是對(duì)他的絕對(duì)理念或者絕對(duì)精神走過(guò)的漫長(zhǎng)歷程（從純思想、純邏輯概念出發(fā)，外化為自然界，再回到精神自身的過(guò)程）的一個(gè)描述和概括。絕對(duì)精神、絕對(duì)理念在黑格爾那里，不是說(shuō)在我們?nèi)说乃枷肜锩嬗幸粋€(gè)絕對(duì)，而是指作為世界萬(wàn)世萬(wàn)物背后、決定世界本質(zhì)的東西。它是以概念形態(tài)的純思想的東西體現(xiàn)出來(lái)的，這種純思想是客觀的，并不是任何個(gè)人的主觀思想。這個(gè)客觀的思想、精神，是世界萬(wàn)物的本質(zhì)，它們的全部本質(zhì)都體現(xiàn)在概念系統(tǒng)里面。黑格爾把他的辯證法歸納為矛盾運(yùn)動(dòng)的三段論，這就是大家都知道的正、反、合三段。正就是事物的矛盾還潛伏著，還沒(méi)有展開；反就是里面的矛盾展開了，產(chǎn)生了對(duì)立面，就走向反面了；合就是經(jīng)過(guò)矛盾沖突以后，在新的基礎(chǔ)上得到和解，達(dá)到了新的統(tǒng)一。他的整個(gè)哲學(xué)體系包括美學(xué)體系都可以通過(guò)他的正反合的辯證思維來(lái)加以概括。

剛才講了絕對(duì)精神（理念）在他整個(gè)哲學(xué)體系大的框架里面，首先在純思的概念系統(tǒng)里面還是矛盾沒(méi)有展開，但是已經(jīng)有一系列邏輯范疇體系。這是屬于“正”的階段。從“正”的階段即從純思中走出來(lái)，它走向反面，向外轉(zhuǎn)化為大自然，就是我們講的自然界。自然界的本質(zhì)在純思的概念系統(tǒng)里面都包含著，現(xiàn)在它轉(zhuǎn)化出來(lái)，外化為自然界。黑格爾的自然哲學(xué)就是講這個(gè)，前面的純思階段是在邏輯階段，在純思范圍里面，相對(duì)應(yīng)的就是邏輯學(xué)。從純思轉(zhuǎn)化為自然界，就是從精神轉(zhuǎn)化為物質(zhì)，走向了反面，產(chǎn)生了矛盾，這就是“反”。但是光“反”還不行，還要“合”，就是自然界要回到精神。按照他的邏輯，自然界已經(jīng)是物質(zhì)性的沒(méi)有精神了，回到精神就是回到自身，回到絕對(duì)精神階段，這就是“合”。整個(gè)哲學(xué)體系就這三大塊：邏輯學(xué)、自然哲學(xué)到精神哲學(xué)。

精神哲學(xué)里面又加以三分，絕對(duì)精神由主觀精神、客觀精神到絕對(duì)精神。這三段，實(shí)際上講的是人類社會(huì)。從自然界要回歸精神就回歸到人類社會(huì)，用我們現(xiàn)在的話來(lái)理解就是這樣的。人類精神里面主觀精神是個(gè)人意識(shí)，個(gè)體的意識(shí)，為“正”；到客觀精神又是“反”的，“反”作為個(gè)體意識(shí)的對(duì)立面就是社會(huì)意識(shí)。第三階段由客觀精神再回歸到更高的精神階段——絕對(duì)精神，達(dá)到主觀精神與客觀精神的統(tǒng)一即“合”，就是絕對(duì)精神在更高階段回歸了自身。到了絕對(duì)精神這個(gè)階段以后，下面又分正、反、合三個(gè)環(huán)節(jié)，這就跟美學(xué)相關(guān)了。到了絕對(duì)精神階段都是思想精神階段，沒(méi)有物質(zhì)的東西，精神就像回到自己的家了。這里第一個(gè)環(huán)節(jié)就是藝術(shù)，第二個(gè)環(huán)節(jié)是宗教，第三個(gè)環(huán)節(jié)是哲學(xué)。

藝術(shù)作為第一個(gè)環(huán)節(jié)，又是一個(gè)正。黑格爾講在絕對(duì)精神這一階段，總的是它對(duì)自身的認(rèn)識(shí)，對(duì)自身認(rèn)識(shí)的有從低級(jí)到高級(jí)三種方式，對(duì)絕對(duì)精神的感性認(rèn)識(shí)方式就是藝術(shù)，這是“正”。第二個(gè)就是宗教的表象的認(rèn)識(shí)方式，開始擺脫感性的認(rèn)識(shí)方式，成為藝術(shù)認(rèn)識(shí)方式的“反”面。藝術(shù)是完全要用感性的方式來(lái)認(rèn)識(shí)絕對(duì)精神自身，而宗教的表象認(rèn)識(shí)方式是半感性的，還未能完全脫離感性的形態(tài)。最后過(guò)渡到第三段“合”的階段就是概念，這是更高的概念認(rèn)識(shí)方式即哲學(xué)的認(rèn)識(shí)方式，它已經(jīng)脫離開前面的感性、半感性到了純概念，沒(méi)有了感性因素，成為純理性、純精神的認(rèn)識(shí)方式。哲學(xué)的認(rèn)識(shí)方式是，絕對(duì)理念（精神）認(rèn)識(shí)自己的最高方式。在絕對(duì)精神階段從藝術(shù)到宗教到哲學(xué)，最后這三段走完了它自己的過(guò)程，到了哲學(xué)就是最高點(diǎn)。

過(guò)去有的人認(rèn)為這是黑格爾把自己的哲學(xué)思想標(biāo)榜成到了絕對(duì)精神的最高成果，哲學(xué)到了黑格爾那里就沒(méi)有再發(fā)展了，就到頂了。其實(shí)這在很大程度上是對(duì)黑格爾的誤讀和誤解。黑格爾作為辯證法大師也沒(méi)有這么愚蠢。但是這里面至少告訴我們，在這三個(gè)階段里，《美學(xué)》的對(duì)象就是研究感性形態(tài)的藝術(shù)，就是藝術(shù)哲學(xué)；宗教研究表象認(rèn)識(shí)方式，屬于宗教哲學(xué)；最后部分就是整個(gè)大的精神哲學(xué)。大致上就是這樣一個(gè)構(gòu)架，這個(gè)構(gòu)架實(shí)際上描述了絕對(duì)精神從純思、純概念階段、轉(zhuǎn)化成自然界的階段，再回歸人的（社會(huì)的）精神階段，到了最高層次的絕對(duì)理念、絕對(duì)精神的藝術(shù)、宗教、哲學(xué)階段，這樣走完了它整個(gè)漫長(zhǎng)的歷程。他的整個(gè)哲學(xué)體系就是這樣一個(gè)漫長(zhǎng)的絕對(duì)精神漫游的整體描述和概括，這是一個(gè)龐大的體系，一系列的正、反、合貫穿在里面。

他的《美學(xué)》，我剛才講，已經(jīng)是絕對(duì)精神自己認(rèn)識(shí)自己，回歸自身的三個(gè)層面里面的一個(gè)，是最低的一個(gè)層面，離不開感性的形式。關(guān)于《美學(xué)》，我想用一句話來(lái)概括，這就是黑格爾美學(xué)的核心的理念、也是他對(duì)美的一個(gè)界定，這個(gè)定義就是：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。這是他《美學(xué)》全書的核心理念，其中包含著兩個(gè)對(duì)立面，一個(gè)是理念（純精神）、一個(gè)是感性形象，以及兩者的統(tǒng)一。這個(gè)也是正、反、合三段，他的美學(xué)的框架就是按這三個(gè)方面設(shè)置的。理念-感性顯現(xiàn)的這樣一個(gè)總的模式和定義，包括精神的理念（理性）和感性的形式，《美學(xué)》中這兩個(gè)對(duì)立方面如何矛盾又如何統(tǒng)一的。黑格爾就按照這個(gè)思路來(lái)這個(gè)建構(gòu)他美學(xué)的整個(gè)體系。

我們現(xiàn)在講的《美學(xué)》這套書，這套書里面第一卷就是講總論，總論這個(gè)美學(xué)的一些基本的概念，里面主要是講美的理念跟其他一般理念的區(qū)別，以及美的理念如何通過(guò)感性形象逐步地顯現(xiàn)出來(lái)的這樣一個(gè)過(guò)程，這個(gè)過(guò)程當(dāng)然也比較復(fù)雜。我只是講他通過(guò)一層層的推導(dǎo)把美的理念通過(guò)感性形式最后形成了藝術(shù)美這樣一個(gè)過(guò)程，我只是講他的一個(gè)大的結(jié)構(gòu)框架。

第二卷開始，就是講藝術(shù)史。如果他的總論藝術(shù)美是“正”，那么第二卷藝術(shù)史就是“反”，就是要將藝術(shù)美的理念（概念層次）轉(zhuǎn)化為各種具體的在歷史上發(fā)展的藝術(shù)形態(tài)，他是克服了原來(lái)第一卷總論里面僅僅停留在理念范圍來(lái)談藝術(shù)美，而要把藝術(shù)美的理念落實(shí)到各個(gè)時(shí)代藝術(shù)是怎么一步步發(fā)展過(guò)來(lái)的，即藝術(shù)發(fā)展的主要?dú)v史形態(tài)，也就是我們講的藝術(shù)史，這相對(duì)于美的普遍理念是個(gè)“反”，是從普遍轉(zhuǎn)化為藝術(shù)特殊的歷史類型。黑格爾跟別人不一樣，他發(fā)明了三個(gè)藝術(shù)類型，我稱之為藝術(shù)的歷史類型。我們一般講藝術(shù)分類，無(wú)論三分法還是四分法，大的藝術(shù)類型應(yīng)當(dāng)都是并列的，互相沒(méi)有時(shí)間的先后，不考慮歷史性，如時(shí)間藝術(shù)、空間藝術(shù)、綜合藝術(shù)等等，是并列的，沒(méi)有時(shí)間的先后。但是，黑格爾卻把藝術(shù)史概括為象征型→古典型→浪漫型三種類型的相繼演進(jìn)的歷史過(guò)程。它們當(dāng)然也可以并列起來(lái)，展示各自的藝術(shù)特質(zhì)，但是，黑格爾將它們放置在歷史演進(jìn)的框架里以便揭示出世界藝術(shù)歷史發(fā)展的主脈和基本線索。

從世界藝術(shù)史的角度，黑格爾把東方藝術(shù)也包括在里面。雖然他對(duì)東方特別是對(duì)中國(guó)古代的藝術(shù)有很多誤解，但是他初次嘗試對(duì)世界藝術(shù)發(fā)展過(guò)程做了一個(gè)梳理和歸納。

三個(gè)歷史類型，他也是從兩個(gè)對(duì)立面著手，主要是從藝術(shù)作品的精神性和藝術(shù)性何者為強(qiáng)由低到高來(lái)加以推演。跟前面講的道理一樣，他更強(qiáng)調(diào)在各個(gè)藝術(shù)類型中，精神性和物質(zhì)性的比例哪個(gè)更強(qiáng)一點(diǎn)。第一個(gè)是象征型藝術(shù)。他認(rèn)為，象征型藝術(shù)階段物質(zhì)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)壓倒了精神性，精神的東西在物質(zhì)形態(tài)里面還沒(méi)法得到充分的表現(xiàn)，兩者是不統(tǒng)一的，物質(zhì)太多了，精神在物質(zhì)性的東西里還沒(méi)有能夠找到適合于充分表現(xiàn)自己的形態(tài)。如建筑藝術(shù)等體積笨重，精神性相對(duì)弱一些，就屬于象征型。

東方藝術(shù)和早期的西方藝術(shù)屬于象征型藝術(shù)。他舉到過(guò)埃及現(xiàn)在獅身人面像，這個(gè)大家都知道，他認(rèn)為這是典型的象征型藝術(shù)，獅的身體還是動(dòng)物的，大自然的動(dòng)物，完全是物質(zhì)性、沒(méi)有精神性，而人面已經(jīng)有人的靈魂在里面，有精神。獅身人面像就是精神的東西要從物質(zhì)的身體里面騰飛出來(lái)，這是一個(gè)物質(zhì)性向精神性過(guò)渡的形態(tài)，物質(zhì)性還是強(qiáng)大的，精神性還不夠，笨重的立體的軀體還是物質(zhì)性的為主，所以是象征型藝術(shù)。

到了第二階段古典型藝術(shù)，就是對(duì)象征型的一種超越，象征型的物質(zhì)壓倒精神的這種矛盾有了重要變化，達(dá)到了物質(zhì)性和精神性、理念和感性形象的完美統(tǒng)一。這就是古典型藝術(shù)。這個(gè)階段，他認(rèn)為是以古希臘、特別是雕塑藝術(shù)為代表。這就是藝術(shù)史的第二階段，就是對(duì)象征型藝術(shù)那種物質(zhì)性壓倒精神性的否定。古典型藝術(shù)達(dá)到了這兩者的平衡和高度的統(tǒng)一、完美的統(tǒng)一。

第三階段是浪漫型藝術(shù)。這個(gè)階段，古典型藝術(shù)那種物質(zhì)性與精神性的平衡又被打破，精神性上升、壓倒了物質(zhì)性，浪漫型藝術(shù)中體現(xiàn)個(gè)體性、主體性等人的精神的東西就很多。黑格爾自己是對(duì)古希臘的藝術(shù)、審美最為迷戀，或者講他崇尚的是古典型藝術(shù)。他的藝術(shù)理想和愛好確實(shí)在這里，但是他又不能不承認(rèn)浪漫型藝術(shù)體現(xiàn)出近現(xiàn)代的許多新的東西，有它強(qiáng)大的新的生命力。

我只是簡(jiǎn)單地勾勒了黑格爾心目中世界藝術(shù)發(fā)展大致上經(jīng)歷的三個(gè)歷史類型，即象征型→古典型→浪漫型這三個(gè)歷史類型，它們不是并列的藝術(shù)類型，而是有歷史發(fā)展的先后序列，這就是《美學(xué)》第二卷的結(jié)構(gòu)。

第三卷又要來(lái)一個(gè)“合”了，藝術(shù)不能只是停留在一個(gè)演變的歷史過(guò)程中間，而要落實(shí)到藝術(shù)作品的具體類型（門類）、體裁里面。這就是“合”，是對(duì)第一卷“美的理念總論”與第二卷“藝術(shù)歷史類型”的辯證綜合。黑格爾就是要作這種藝術(shù)分類，這個(gè)分類與其他人的平行、并列的分類法也不同，而是與上面“歷史類型”遵循的是同樣的原則，即遵循著從物質(zhì)性壓倒精神性到最后精神性超越了物質(zhì)性的這樣一個(gè)過(guò)程。這個(gè)過(guò)程體現(xiàn)為各種藝術(shù)門類的展開，也是三分法：造型藝術(shù)→音樂(lè)藝術(shù)→詩(shī)藝這三大的藝術(shù)門類。第一個(gè)是造型藝術(shù)，總體是物質(zhì)性較強(qiáng)。當(dāng)然，造型藝術(shù)里面也有不一樣，譬如講他認(rèn)為建筑藝術(shù)精神性更弱一點(diǎn)，因?yàn)榻ㄖ孔佣际鞘^、泥土等材料筑起來(lái)的，精神性差一點(diǎn)、沉重的物質(zhì)性強(qiáng)一點(diǎn)。然后第二個(gè)是繪畫，它從三度立體的變成二維的，二維已經(jīng)有精神性。因?yàn)槿魏螌?shí)際存在的事物都是三維、立體的存在，繪畫看上去還是立體的，但實(shí)際上只是二維了，其中一維是精神的產(chǎn)物，精神性已經(jīng)有所提升。整體上看，造型藝術(shù)還有物質(zhì)性的存在。到了音樂(lè)藝術(shù)，精神性進(jìn)一步提高。因?yàn)橐魳?lè)是一種物質(zhì)的軀殼已經(jīng)很少的藝術(shù)，它的物質(zhì)性外殼只是樂(lè)音，看不見、摸不著。雖然它還不得不依賴于物質(zhì)性的聲音這個(gè)軀殼，但是它的動(dòng)聽的節(jié)奏、旋律、和聲，它的美妙的曲調(diào)……這些東西已經(jīng)完全是精神性的了。音樂(lè)藝術(shù)的精神性強(qiáng)于造型藝術(shù)。

最后講了詩(shī)藝，精神性更高了。詩(shī)就是我們今天所說(shuō)的文學(xué)。黑格爾認(rèn)為詩(shī)是精神性最高的。它已經(jīng)不依賴于哪怕聲音（樂(lè)音）的這個(gè)物質(zhì)的外殼，語(yǔ)言文字符號(hào)完全是精神性的。所以他在對(duì)詩(shī)的評(píng)價(jià)上是最高的。他認(rèn)為任何藝術(shù)里面都有詩(shī)，詩(shī)性是最高的。這里有他的偏見。不過(guò)，黑格爾在對(duì)各門各類藝術(shù)作具體分析的時(shí)候還是給了很高的評(píng)價(jià)，并不是整個(gè)地抬高詩(shī)而對(duì)其他藝術(shù)加以貶低，實(shí)際分析中沒(méi)有這樣做。第二卷是從浪漫型、古典型、象征型去談藝術(shù)歷史大類型，第三卷落實(shí)到造型藝、音樂(lè)、詩(shī)（文學(xué)）三大藝術(shù)門類，它們內(nèi)在脈絡(luò)還是按照物質(zhì)性到精神性一步步提升這樣一個(gè)過(guò)程展開的。

到了最后一部分，也就是在“詩(shī)”（文學(xué)）里面，他還分了三段，就是史詩(shī)、抒情詩(shī)、戲劇詩(shī)。這三段也是正、反、合。史詩(shī)就是敘事詩(shī)，我們現(xiàn)在稱之為敘事文學(xué)，黑格爾認(rèn)為史詩(shī)是客觀的、敘事的，客觀地描述世界的，具有客觀性，就是“正”。抒情詩(shī)就是抒情的文學(xué)，主觀性是其主要特質(zhì)，與客觀性相反，所以是“反”。第三個(gè)又是“合”，就是史詩(shī)的客觀性和抒情詩(shī)的主觀性的統(tǒng)一，這就是戲劇詩(shī)。戲劇都是用詩(shī)體寫的，戲劇詩(shī)一方面有客觀性，它在舞臺(tái)上表演，客觀地呈現(xiàn)給觀眾；但是另一方面它又有主觀性，在劇場(chǎng)里面的舞臺(tái)上表演的每個(gè)人物都按照其自己的情感體驗(yàn)發(fā)聲說(shuō)話來(lái)表達(dá)自己主觀的追求，表達(dá)自己的意向，與抒情詩(shī)相似。戲劇這個(gè)演出過(guò)程，體現(xiàn)了主客體的有機(jī)統(tǒng)一，他認(rèn)為戲劇詩(shī)是兩者的綜合。

總體來(lái)說(shuō)，黑格爾的《美學(xué)》三卷體系整體上就是按照我一開始講的“美是理念的感性顯現(xiàn)”這個(gè)總的定義包含的內(nèi)在矛盾展開的，就是理念與感性顯現(xiàn)這兩者的對(duì)立統(tǒng)一，從“正”走向“反”走向“合”。黑格爾《美學(xué)》大致的框架我就介紹到這里，只想說(shuō)一點(diǎn)，他這部著作非常偉大、非常了不起。恩格斯對(duì)他的哲學(xué)體系做了高度評(píng)價(jià)，也包括美學(xué)在內(nèi)。他都能夠在世界藝術(shù)歷史發(fā)展這樣一個(gè)大范圍內(nèi)找到一個(gè)發(fā)展的基本脈絡(luò)和線索，這很了不起?，F(xiàn)在西方研究藝術(shù)史的，真正意義上研究藝術(shù)史的黑格爾是第一人。當(dāng)然他自己并沒(méi)有這樣的自覺(jué)意圖，但后來(lái)人們就承認(rèn)這一點(diǎn)。黑格爾《美學(xué)》就介紹到這里，里面有很多值得我們今天有批判地吸收的東西。關(guān)于《美學(xué)》就說(shuō)到這里。

第二個(gè)問(wèn)題，我想講講黑格爾的悲劇理論。這個(gè)理論我想集中講一個(gè)問(wèn)題，集中圍繞他對(duì)古希臘索福克勒斯的著名悲劇《安提戈涅》這個(gè)劇本的分析，來(lái)談他的悲劇理論。剛才正好講到詩(shī)里的戲劇詩(shī)，他的戲劇詩(shī)理論很全面、深刻，不過(guò)，悲劇理論是他最重要、最大的貢獻(xiàn)。黑格爾的悲劇理論有三個(gè)概念需要我們掌握，我今天也是只能非常簡(jiǎn)單地說(shuō)一說(shuō)。

第一個(gè)概念就是“倫理實(shí)體”，本質(zhì)上就是理念在倫理領(lǐng)域的一種體現(xiàn)。實(shí)際上他的戲劇論也是正反合，從倫理實(shí)體出發(fā)逐步地展開。

倫理實(shí)體就是理念在倫理領(lǐng)域的最高體現(xiàn)，是客觀存在的普遍合理的社會(huì)道德力量的一種實(shí)體或者主體，我們用今天的話說(shuō)的大概就是指的正能量，是正面的東西、不是負(fù)面的，這是一個(gè)總的。但是倫理實(shí)體在戲劇里面特別在悲劇里面，如何體現(xiàn)？主要是把倫理實(shí)體概念還要具體化一點(diǎn)，因?yàn)檫@個(gè)正面的、具體的倫理內(nèi)容在不同的場(chǎng)合黑格爾有各種不一樣的表述。譬如他講倫理實(shí)體是一個(gè)具有不同關(guān)系和力量的整體，包括永恒的宗教的和倫理的關(guān)系，諸如家庭、祖國(guó)、國(guó)家、教會(huì)、名譽(yù)、友誼、社會(huì)地位、價(jià)值等等。而在浪漫傳奇的世界里面，特別是榮譽(yù)和愛情。在別的地方，類似的表述也是有的，如英勇、榮譽(yù)、愛國(guó)、愛情、家庭觀念等等都是這樣一種倫理力量，這些就屬于他的倫理實(shí)體的主要內(nèi)涵。這都是正面的，他講的是他那個(gè)時(shí)代認(rèn)為比較正面的價(jià)值觀念。那么，這個(gè)倫理實(shí)體到了戲劇里面怎么體現(xiàn)出來(lái)？一般說(shuō)來(lái)，他認(rèn)為倫理性的東西、倫理力量一定要體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中，體現(xiàn)在具體的個(gè)別的人物身上，在戲劇里則主要體現(xiàn)在人物的身上。他說(shuō)倫理性的東西本質(zhì)上是現(xiàn)實(shí)生活和行為這樣一種東西。如果沒(méi)有在現(xiàn)實(shí)生活中體現(xiàn)在人物的行為上，倫理實(shí)體就是空的，只是一種觀念的東西體現(xiàn)不到行動(dòng)上，體現(xiàn)不到現(xiàn)實(shí)生活中間去。那樣，對(duì)戲劇來(lái)講，倫理實(shí)體就進(jìn)入不了戲劇的矛盾沖突，就還不屬于戲劇美學(xué)的范圍。

倫理實(shí)體、倫理力量一定要通過(guò)個(gè)別人的行為體現(xiàn)出來(lái)，在個(gè)人的行為中，這些力量才被具體化而具有顯現(xiàn)的形態(tài)和現(xiàn)實(shí)性。因?yàn)閭惱砹α康搅藗€(gè)人身上才成為個(gè)人的情志、愿望、行為的動(dòng)力，我想干什么，是不是符合我的意愿，符不符合倫理實(shí)體性，不符合怎么糾正，只有在這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中倫理力量才是活的。黑格爾認(rèn)為，從哲學(xué)觀點(diǎn)上來(lái)講，他說(shuō)客觀倫理實(shí)體、倫理性的規(guī)定，就是支配個(gè)人行為的實(shí)體性或者普遍本質(zhì)，個(gè)人只是作為一種偶性的東西同它發(fā)生關(guān)系，個(gè)人存在與否對(duì)客觀倫理來(lái)說(shuō)是無(wú)足輕重的，唯有客觀倫理（實(shí)體）才是永恒的，并且是調(diào)整個(gè)人生活的根本力量。就是說(shuō)，在這些倫理力量面前，個(gè)人的忙碌不過(guò)是玩翹翹板的游戲罷了。實(shí)際上他這個(gè)觀念跟恩格斯后來(lái)講的唯物史觀有點(diǎn)聯(lián)系。恩格斯說(shuō)，在歷史中，每個(gè)人都在按照自己的意志和目標(biāo)努力行動(dòng)，但是無(wú)數(shù)人的努力可能包含著種種矛盾沖突，交織成一個(gè)力的平行四邊形，歷史最終是這種合力產(chǎn)生的結(jié)果，與每個(gè)人的原來(lái)追求都不一樣。歷史就是這樣發(fā)展的。黑格爾的觀點(diǎn)與之有一致之處。他認(rèn)為，每個(gè)人按照某種倫理實(shí)體的指導(dǎo)、指引在行動(dòng)，他不知道實(shí)際上整個(gè)倫理實(shí)體體現(xiàn)在具體的個(gè)人身上，個(gè)人忙忙碌碌到最后，可能并沒(méi)有到達(dá)自己的理想，但是，倫理實(shí)體作為永恒的正義，即普遍的實(shí)體性卻保持住了。你自己不知道，最后你也許這個(gè)做錯(cuò)了，那個(gè)做錯(cuò)了，真正永恒的正義或者真正的倫理實(shí)體性就在個(gè)人的各種行為及其沖突中間，為自己開辟道路。所以最后勝利的還是永恒的正義，還是普遍的倫理實(shí)體性。

倫理實(shí)體作為一種必然性是在個(gè)人的行動(dòng)沖突、甚至毀滅這個(gè)偶然性中間體現(xiàn)出來(lái)的，換言之，這樣一種倫理實(shí)體的必然性是在個(gè)體行為的偶然性中為自己開辟的道路的。所以，黑格爾認(rèn)為，這個(gè)倫理實(shí)體性在進(jìn)入到個(gè)人身上，每個(gè)個(gè)人的行為可能都有很多片面性，最后導(dǎo)致他們之間互相沖突，甚至導(dǎo)致某一些人物的毀滅、死亡。而最后的真正取得勝利的、保留下來(lái)的還是永恒的倫理實(shí)體性和永恒的正義。這個(gè)是他從大的角度，通過(guò)這樣一種方式來(lái)論述倫理實(shí)體性如何進(jìn)入到具體的戲劇人物身上形成戲劇沖突。這個(gè)就是黑格爾講的倫理實(shí)體性。

接下來(lái)順理成章引出來(lái)的是第二個(gè)概念戲劇沖突和第三個(gè)概念悲劇沖突。今天主要講悲劇沖突。黑格爾戲劇沖突理論中最重要的是悲劇沖突論。剛才講倫理實(shí)體性分化出的每個(gè)個(gè)體按照實(shí)體性的某一些內(nèi)容、方面來(lái)行動(dòng)，或者也可能是違反了倫理實(shí)體性的東西來(lái)行動(dòng)。這中間一旦這種分化進(jìn)入到具體個(gè)人的身上，如果只片面追求某一方面的實(shí)體性，就有可能造成沖突，甚至其中有毀滅和死亡的悲劇結(jié)局出現(xiàn)。這就進(jìn)入了他的悲劇沖突理論。悲劇沖突在黑格爾來(lái)講，實(shí)質(zhì)上就是倫理實(shí)體的自我分裂和重新和解，倫理實(shí)體就是“正”，分裂和沖突就是“反”，重新和解又“合”。這也是其一個(gè)沖突論大致的軌跡。戲劇人物如果在倫理實(shí)體分化、分裂中為某一種實(shí)體性觀念所支配，其行動(dòng)有合理性，同時(shí)又有片面性，因而在實(shí)際生活中它們發(fā)生沖突，這個(gè)沖突最后導(dǎo)致悲劇性的下場(chǎng)。這就是悲劇沖突產(chǎn)生和悲劇結(jié)局形成的原因。今天我想重點(diǎn)舉個(gè)例子，舉一個(gè)黑格爾最重視的，或者講在他幾乎所有的哲學(xué)著作中都一再提起的例子，就是古希臘的悲劇《安提戈涅》。

《安提戈涅》這個(gè)劇本的作者是古希臘三大作家之一的索?？死账?。他寫這個(gè)作品是在公元前442年，當(dāng)然很早了，這個(gè)戲黑格爾在他的《法哲學(xué)原理》、《精神現(xiàn)象學(xué)》、《歷史哲學(xué)》、《美學(xué)》、還有《哲學(xué)史講演錄》等很多著作中，幾乎都提到這個(gè)例子。他認(rèn)為這是一切時(shí)代中最崇高的、從一切觀點(diǎn)看都是最卓越的悲劇。我這里先把悲劇的情節(jié)或者主要內(nèi)容給大家介紹一下。它主要是講有一個(gè)國(guó)王俄狄浦斯，這個(gè)人可能大家聽說(shuō)過(guò)，他受到命運(yùn)的支配，不經(jīng)意中犯了殺父娶母的大錯(cuò)，導(dǎo)致悲劇下場(chǎng)。我今天不是講俄狄浦斯，是講他兒女的事情。他娶了母親以后又生了孩子，生的孩子里邊有兩個(gè)兒子一個(gè)女兒，女兒就是安提戈涅，就是劇本的主人公。俄狄浦斯自己當(dāng)初被預(yù)言命定了會(huì)殺父娶母，他也預(yù)言了他兩個(gè)兒子會(huì)有鐵器瓜分產(chǎn)業(yè)，這就意味著要打仗，兄弟倆要爭(zhēng)奪遺產(chǎn)，要爭(zhēng)奪國(guó)家的政權(quán)，爭(zhēng)奪王位。果然，后來(lái)兄弟兩個(gè)人，安提戈涅的第二個(gè)哥哥繼承了王位。大兒子沒(méi)有弄到，大兒子就向外面搬救兵，從國(guó)外引來(lái)軍隊(duì)打自己的祖國(guó)，這兩個(gè)不就是鐵器瓜分來(lái)爭(zhēng)奪王位了嗎？在打仗中他是屬于引狼入室的，我們講從國(guó)家政權(quán)角度他是引狼入室。打仗的結(jié)果是兩敗俱傷，兄弟兩個(gè)人都死掉了。這是《安提戈涅》故事的背景。這個(gè)劇本的情節(jié)在此基礎(chǔ)上展開，因?yàn)榘蔡岣昴亩鐕?guó)王已經(jīng)死掉了，由他的舅舅克瑞翁繼承了王位。繼承王位以后國(guó)王下令把安提戈涅大哥的尸體暴露在荒野上，不讓人去埋他，這個(gè)懲罰是對(duì)他引狼入室的懲罰，對(duì)保衛(wèi)國(guó)家政權(quán)的一種很正義的舉措。但是安提戈涅不能接受，他是我親哥哥你怎么能這樣，她非要去把他埋葬不可，這就跟國(guó)王發(fā)生了沖突。她是從維護(hù)家族的利益出發(fā)這么做的，這個(gè)家庭的責(zé)任妹妹去埋葬哥哥為什么不可？于是兩者發(fā)生了沖突，發(fā)生沖突的結(jié)果，當(dāng)然最后安提戈涅也是死了，因?yàn)樗|犯了法律。還有一個(gè)情節(jié)，新國(guó)王的兒子是追求安提戈涅的，兩個(gè)人是戀人，那王子一看安提戈涅死了他也自殺了，不但克瑞翁的兒子死了，王后一看兒子死了，也自殺了，這就形成了一個(gè)大悲劇，不但安提戈涅兄妹都死了，新國(guó)王也家敗人亡，陷入巨大的悲痛之中。這樣就造成一種令人震撼的悲劇沖突和悲劇結(jié)局?？梢姟栋蔡岣昴反_實(shí)是古希臘典型的悲劇。

黑格爾把這個(gè)悲劇選出來(lái)確實(shí)很有眼光。他認(rèn)為古希臘的悲劇很多很好，但是最典型的就是《安提戈涅》。他認(rèn)為《安提戈涅》可以證實(shí)他的悲劇沖突理論。他把《安提戈涅》這個(gè)戲里面的戲劇沖突概括為人的法律和神的法律之間的一種沖突，所謂神的法律是“自然法”，維護(hù)家屬、家庭的血緣關(guān)系，安提戈涅是要奉行神的法律。人的法律是“國(guó)家法”，維護(hù)國(guó)家的法律，新國(guó)王是這樣的代表。這兩者都是總的倫理實(shí)體分化出來(lái)的兩種有實(shí)體性的力量，一個(gè)代表國(guó)家利益，一個(gè)代表家族利益，都有根據(jù)都有道理。這就是說(shuō)，兩者都有合法性、合理性的一面。這種沖突首先是兩善之間的，不像正邪、善惡之間的沖突?，F(xiàn)在很多戲都是正義與邪惡的沖突，最后正義戰(zhàn)勝了邪惡。而《安提戈涅》首先是兩善之間的沖突，這是一個(gè)方面。但是黑格爾的高明之處不僅僅在這里，他同時(shí)認(rèn)為這兩者也都有惡的、非正義的一面。他認(rèn)為安提戈涅與克瑞翁兩者偏執(zhí)于各自的片面目的，也有不合理性的惡的方面。克瑞翁堅(jiān)持了“國(guó)家法”，就把安提戈涅推向死亡的道路，你為了國(guó)家利益就一定要把“自然法”去掉，那實(shí)際上也是對(duì)神的法律的大不敬，所以也有你的片面性，也是惡的。同樣安提戈涅也有她的片面性，她為了維護(hù)家族的利益卻把國(guó)家利益置之度外，也有她的片面的、不合理的、惡的方面，從性質(zhì)上說(shuō)不屬于善的方面。一句話，這個(gè)悲劇沖突里面不但有兩善之間的也包含兩惡之間的，我把這種悲劇沖突概括為兩善兩惡的沖突。

黑格爾引了《安提戈涅》戲里面的一句話，“因?yàn)槲覀冊(cè)馐芡纯嗟恼勰?，所以我們承認(rèn)我們犯的過(guò)錯(cuò)”；他還說(shuō)倫理意識(shí)，也就倫理實(shí)體性必須承認(rèn)她的過(guò)失，安提戈涅也承認(rèn)了自己的片面性和所犯的過(guò)錯(cuò)。所以黑格爾認(rèn)為理想的悲劇、最理想悲劇沖突的倫理性質(zhì)，不應(yīng)該只是正義和非正義、純善和純惡之間的斗爭(zhēng)，而應(yīng)該兼有正義與正義之間、不義與不義之間沖突的性質(zhì)，也就是我說(shuō)的“兩善兩惡的沖突”。戲劇美學(xué)史上，只有黑格爾是這樣說(shuō)的，沒(méi)有其他人這樣說(shuō)，這是他在悲劇理論上的重要貢獻(xiàn)。其中這個(gè)觀點(diǎn)，實(shí)際上跟經(jīng)典作家在某一點(diǎn)上是一致的，恩格斯指出惡也是歷史發(fā)展的重要?jiǎng)恿?。黑格爾的“兩善兩惡沖突”說(shuō)認(rèn)定沖突的真正原因不僅僅沖突雙方都有正面的東西，而且還在于沖突雙方都有惡的方面，惡的方面才是造成沖突的更重要的原因。

黑格爾還從哲學(xué)角度論述了《安提戈涅》中的“兩善兩惡沖突”，認(rèn)為這是否定的東西進(jìn)入了肯定的東西之中。他說(shuō)應(yīng)該把否定的東西理解為其本身源出于肯定的東西，就是像安提戈涅這樣，這個(gè)悲劇否定的她的惡的方面源出于她肯定的方面。他說(shuō)如果我們僅僅停留在肯定的東西上，這就是說(shuō)如果我們死抱住純善這個(gè)理智的空虛規(guī)定，不是辯證的。這個(gè)說(shuō)法很深刻。他認(rèn)為否定和惡是達(dá)到倫理的肯定和善的一個(gè)必要的環(huán)節(jié)。沖突要有一種破壞作為它的基礎(chǔ)，一般的說(shuō)理想并不排除、罪惡、戰(zhàn)爭(zhēng)、屠殺的題材，這個(gè)是兩善兩惡沖突說(shuō)的背后哲學(xué)原因。這個(gè)確實(shí)是像恩格斯講的在黑格爾那里惡是歷史發(fā)展的動(dòng)力所表現(xiàn)出來(lái)的形式。這也可以看出“兩善兩惡沖突”背后的深刻哲學(xué)根據(jù)。

這里我也要補(bǔ)充一句，用這個(gè)“兩善兩惡沖突”說(shuō)來(lái)分析《安提戈涅》確有合理的方面、深刻的方面，但是我個(gè)人讀了以后也還是覺(jué)得有違背常理的地方。我覺(jué)得在某種程度上，他還是混淆了正義和非正義，善和惡的界限。從理論上說(shuō)，“兩善兩惡沖突”說(shuō)有一定道理，善惡有時(shí)候是有聯(lián)系的，惡從善中來(lái)。但是，如果我們看劇本本身，作者的傾向性很明顯。我們看了以后必定把同情心放在安提戈涅身上，絕對(duì)不會(huì)同情新國(guó)王。當(dāng)時(shí)古希臘的悲劇作家也沒(méi)有兩善兩惡這個(gè)思想，這是黑格爾的解讀而已。索福克勒斯把同情完全放在安提戈涅這一面，最后新國(guó)王的妻子、兒子都死掉了，這個(gè)結(jié)局他認(rèn)為是罪有應(yīng)得，當(dāng)時(shí)的悲劇作家主觀的理念就是這樣，跟黑格爾的解釋完全不一樣。作者把安提戈涅描寫成一個(gè)勇敢、高尚、仁慈、富有同情心的女英雄，作品實(shí)際反映出來(lái)的效果和黑格爾的理論評(píng)價(jià)還是有差距的。后來(lái)有一個(gè)俄羅斯的革命民主主義的美學(xué)家車爾尼雪夫斯基，他說(shuō)，黑格爾要在每一個(gè)滅亡者身上找出故事來(lái)的這種思想是十分牽強(qiáng)的思想，而且是殘忍到使人憤恨的思想。這個(gè)話也不無(wú)道理。

關(guān)于“悲劇沖突”最后一點(diǎn)，就是悲劇從倫理實(shí)際出發(fā)到分化為沖突，最后達(dá)到了一種和解，倫理實(shí)體經(jīng)過(guò)分裂沖突的洗禮，在悲劇人物的災(zāi)難和毀滅中間重新達(dá)到了和解和統(tǒng)一，顯示了普遍倫理力量的無(wú)比威力。像《安提戈涅》，按照黑格爾的說(shuō)法，兩個(gè)主人公分別偏執(zhí)于“自然法”和“國(guó)家法”，結(jié)果都被否定了，兩個(gè)人都是悲劇的下場(chǎng)。然而，神的法律和人的法律并沒(méi)有毀滅，而是在雙方片面性的毀滅下重新和諧的統(tǒng)一起來(lái)，這兩者在更高的層次上達(dá)到了統(tǒng)一，永恒正義還是取得了勝利。這是黑格爾的解釋，我覺(jué)得也還是比較牽強(qiáng)，就作品本身來(lái)看跟他的理論上是有脫節(jié)的，我們很難感受到兩種法律在更高層次上的和諧統(tǒng)一和永恒正義的勝利。我認(rèn)為這是黑格爾的悲劇沖突理論的局限性。

以上就是從戲劇美學(xué)角度，特別以古希臘悲劇《安提戈涅》這個(gè)戲?yàn)榉独?，介紹了黑格爾悲劇理論，包括悲劇沖突理論和沖突和解理論這樣兩個(gè)大的方面。實(shí)際上回顧起來(lái)，這個(gè)理論還是三大塊、三段論：倫理實(shí)體性是一個(gè)“正”的；分化以后矛盾出來(lái)、沖突發(fā)生就形成了悲劇形態(tài)，就是“反”；他最肯定的理想的悲劇是兩善兩惡沖突到最后是永恒正義的勝利、沖突雙方的和解，又是以“合”告終。

下面我想再花一點(diǎn)時(shí)間，給大家介紹一下黑格爾對(duì)莎士比亞戲劇的評(píng)論。我為什么想到這個(gè)，主要是莎士比亞在西方批評(píng)史上，就像今天《紅樓夢(mèng)》研究形成“紅學(xué)”一樣有一個(gè)“莎評(píng)”、“莎學(xué)”。從莎士比亞同時(shí)代人一直到現(xiàn)在為止幾百年，關(guān)于莎士比亞的評(píng)論和研究一直不斷，形成了規(guī)模很大的莎士比亞評(píng)論，還形成了對(duì)“莎評(píng)”的專門研究，形成了一門“莎學(xué)”。在此，黑格爾的“莎評(píng)”內(nèi)容十分豐富，是其戲劇美學(xué)的重要組成部分，所以我給大家講一講。

第一，黑格爾的《美學(xué)》實(shí)際上不光是一個(gè)很抽象的純理論著作，也有很多藝術(shù)評(píng)論和賞析的文字。的確，我們知道它是一部比較抽象、比較晦澀難懂的哲學(xué)著作，雖然是藝術(shù)哲學(xué)著作。但是黑格爾在具體論述美學(xué)理論的過(guò)程中，還緊密地結(jié)合藝術(shù)評(píng)論，不管是象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)、還是浪漫型藝術(shù)，包括那些造型藝術(shù)特別是雕塑，他都有很多評(píng)論。甚至音樂(lè)，他也與當(dāng)時(shí)許多德國(guó)人一樣，經(jīng)常參加一些音樂(lè)聚會(huì)，去聽音樂(lè)。《美學(xué)》中關(guān)于音樂(lè)藝術(shù)這一部分，現(xiàn)在據(jù)我一些朋友，在音樂(lè)學(xué)院工作的，搞音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)理論的，他們覺(jué)得黑格爾的音樂(lè)美學(xué)也很了不起。他的文學(xué)評(píng)論更是非常精辟又精彩，在戲劇評(píng)論方面尤其出彩，其中大量的例子都舉了莎士比亞的戲劇作品。說(shuō)明他的《美學(xué)》即藝術(shù)哲學(xué)，哲理性的論述和藝術(shù)批評(píng)緊密地結(jié)合在一起，并不是分離的，特別在莎評(píng)上體現(xiàn)的非常明顯。

第二，我覺(jué)得到現(xiàn)在為止，國(guó)內(nèi)外對(duì)莎評(píng)史上黑格爾的莎評(píng)沒(méi)有重視。我在準(zhǔn)備這次講座時(shí)，我看了一些歷史上的莎評(píng)，包括歐洲的，到黑格爾以前，或者與黑格爾接近、甚至同時(shí)代的比較重要的莎評(píng)，我都看了一下?？春笪矣X(jué)得很多莎評(píng)都沒(méi)有達(dá)到黑格爾的高度。而我們現(xiàn)在，基本上只講到他同時(shí)代的，歌德的都講到了，英國(guó)浪漫派的評(píng)論家都講到了。對(duì)德國(guó)的歌德、浪漫派的史萊格爾和英國(guó)浪漫派的柯勒律治評(píng)價(jià)都很高，在莎評(píng)史上地位很高，唯獨(dú)沒(méi)有提到黑格爾。我認(rèn)為對(duì)他還是不夠公正，還沒(méi)有給他應(yīng)有的評(píng)價(jià)。

從目前我看的《美學(xué)》這部著作里面，其他著作我沒(méi)去統(tǒng)計(jì)，提到莎士比亞的、對(duì)莎士比亞的作品，或作整體分析、或進(jìn)行具體評(píng)論的，不下50次。50多次啊，在一部美學(xué)理論著作里面關(guān)于莎士比亞的評(píng)論那么頻繁地出現(xiàn)，這在數(shù)量上恐怕也是很難得的。

黑格爾，大家知道，總體上他的審美理想，重點(diǎn)放在過(guò)去、放在古希臘，除了雕塑以外，像史詩(shī)、悲劇、喜劇等都以古希臘為典范，他自己的愛好也更多地在這里。不過(guò)莎士比亞是例外，近代的浪漫劇里面他對(duì)莎士比亞評(píng)價(jià)特別高。這里面包括這樣幾點(diǎn)：

第一點(diǎn)，他認(rèn)為，莎士比亞為代表的近代浪漫劇，題材廣大豐富。相比之下，古希臘的悲劇只是重視展示倫理實(shí)體性的東西，它的題材范圍相當(dāng)狹窄，很多是以神話、傳說(shuō)、史詩(shī)、歷史故事作為現(xiàn)成的素材來(lái)寫。而現(xiàn)在因?yàn)榈搅私寺r(shí)代，到了莎士比亞這個(gè)時(shí)代以后，文藝更強(qiáng)調(diào)個(gè)體性、主體性，所以一切偶然事件、個(gè)人命運(yùn)、特殊目的都可以成為描寫對(duì)象。他講到一切生活領(lǐng)域和現(xiàn)象，像莎士比亞戲劇作品中那樣，無(wú)論是最偉大的還是最渺小的，是最高尚的還是最卑微的，是道德還是不道德的，崇高和丑惡的，都有它們的地位，什么都可以寫。

這個(gè)方面確實(shí)在莎士比亞劇作里面表現(xiàn)得特別明顯。正因?yàn)榻乃囶}材廣泛，生活中什么都可以寫，對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，在有限時(shí)間里就感到如魚得水，只要按照生活原來(lái)的樣子描寫就可以了。莎士比亞也是這樣，生活當(dāng)中是怎么樣就怎么樣寫，動(dòng)作情節(jié)在具體的有限的生活關(guān)系中進(jìn)行，分化為一系列偶然的事件，一切情況各有它的價(jià)值，最高的境界和最重大的志趣，和最不重要的、次要的東西擺在一起。像《哈姆雷特》里有王宮也有崗哨，《羅密歐與朱麗葉》里有仆人和婢女，其他劇本里有小丑、粗人以及日常生活中的平凡事物，比如小酒店、夜壺之類什么的。但是在古希臘悲劇里面都是王公貴族等人物，那些不登大雅之堂的東西不會(huì)進(jìn)去。所以黑格爾肯定了莎劇題材廣泛、豐富、多樣，肯定莎士比亞按照他的現(xiàn)實(shí)生活的本來(lái)面貌去描寫，所以凡是生活中有的就什么都寫。這個(gè)開拓了題材的領(lǐng)域，增強(qiáng)了表現(xiàn)力，這是第一點(diǎn)。

第二點(diǎn)，黑格爾認(rèn)為莎士比亞戲劇，因?yàn)樗匾暳藗€(gè)體性的關(guān)聯(lián)，主體性得以突出。這是近代浪漫劇特別是莎劇里面體現(xiàn)得最充分，體現(xiàn)為人物性格的描寫成為戲劇表現(xiàn)的中心。大家知道在古希臘的悲劇里面，如當(dāng)時(shí)亞里士多德概括的，情節(jié)才是中心，人物性格是次要的。所以古希臘悲劇里面人物性格都類型化，沒(méi)有像現(xiàn)在那么豐富復(fù)雜、充滿個(gè)性的特點(diǎn)。近代的悲劇就突出了人物性格、個(gè)性的描寫。如果說(shuō)過(guò)去的、古希臘的悲劇是倫理悲劇、命運(yùn)悲劇，那么近代悲劇如莎劇就可以稱為性格悲劇。他在人物性格的細(xì)致化、刻畫的生動(dòng)完整上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了古希臘的悲劇。黑格爾認(rèn)為莎士比亞的性格刻畫達(dá)到了一個(gè)高峰。他說(shuō)在對(duì)充分發(fā)展人的性格和個(gè)性顯現(xiàn)的把握方面英國(guó)的戲劇家是高明的，英國(guó)的戲劇家當(dāng)然包括莎士比亞，他說(shuō)在英國(guó)戲劇家中間高翔于他們之上，達(dá)到幾乎不可企及的終點(diǎn)之上的只有莎士比亞。

關(guān)于莎士比亞人物性格的刻畫方面，黑格爾也概括了這樣幾點(diǎn)。第一是把人物性格從單純變得豐滿、完整，而不是某一種性格單獨(dú)的表現(xiàn)。不是那種孤立的而是多樣統(tǒng)一的，就是表現(xiàn)奧塞羅嫉妒，也有個(gè)性，不像法國(guó)的一些喜劇，一個(gè)性格就集中于一點(diǎn)，嫉妒就是從頭到尾、時(shí)時(shí)處處都是嫉妒，沒(méi)有一個(gè)人物性格是多樣性的，這就是類型化的。奧賽羅的嫉妒，以及麥克白斯的野心，這些是他性格的核心因素。但是莎士比亞表現(xiàn)他們也是交織著多方面的情緒給予充分的廣度，不至于將人物寫成某一種孤立情感的預(yù)言式的抽象，不寫成很單一的類型化的人物。而是從頭到尾保持為完整的人，就是一個(gè)活生生的人。這一點(diǎn)就是他首先對(duì)莎士比亞的稱贊。

第二是變靜止為發(fā)展。古希臘戲劇里面主體性格是確定了的一種單一性格，是不變的，而且要求不能變。莎士比亞悲劇里面人物性格卻往往經(jīng)過(guò)巨大的變動(dòng)，甚至前后判若兩人。這里舉個(gè)例子，莎劇的沖突和情節(jié)本身是大起大落的，這樣造成人物性格前后劇變，顯示出暴風(fēng)雨般的強(qiáng)烈動(dòng)蕩的態(tài)勢(shì)。比如說(shuō)《奧賽羅》、《雅典的泰門》都是通過(guò)緊張激烈的沖突和跌宕起伏的情節(jié)，來(lái)展示人物命運(yùn)的巨大波折和性格的一種劇烈的變化。黑格爾講到在莎劇里面有一種洶涌激情的生氣，原來(lái)未曾充分顯露而現(xiàn)在已經(jīng)極度展開的、一個(gè)偉大靈魂的前進(jìn)運(yùn)動(dòng)的過(guò)程，夾帶著其發(fā)展的一切內(nèi)在品質(zhì)一起，構(gòu)成一幅他與環(huán)境、與人類和客觀條件以及后果做自我毀滅沖突式的途徑，這是莎士比亞一些最吸引人的悲劇的主要內(nèi)容。所以他筆下的人物性格像奧賽羅，變化都很大。奧賽羅大家都比較熟悉，奧賽羅作為一個(gè)元帥將領(lǐng)，他對(duì)他的妻子是何等的忠誠(chéng)，但是當(dāng)他受了小人的挑撥以后，他一下子產(chǎn)生了巨大的嫉妒，到最后他居然能夠把自己最心愛的妻子活活掐死，這種性格的變化前后判若兩人。到了爆發(fā)出來(lái)以后，任何東西都無(wú)法阻擋。所以像這些東西，在古代悲劇里完全不可能出現(xiàn)。這是莎士比亞的特點(diǎn)，人物性格塑造方面的特點(diǎn)。

第三，他在人物性格的描寫方面，除了寫變動(dòng)巨大，實(shí)際上，黑格爾認(rèn)為還保留了一個(gè)人物性格的堅(jiān)定性，變動(dòng)背后還有一個(gè)堅(jiān)定的性格在里面支撐。黑格爾講到近代悲劇跟古代悲劇很不一樣的地方，很多近代悲劇人物性格都是軟弱動(dòng)搖，沒(méi)有決斷的。但是，莎劇的人物大部分都有堅(jiān)定性。黑格爾說(shuō)，正是莎士比亞，作為與動(dòng)搖的顯露和本質(zhì)上自我分裂的性格相對(duì)照，給我們提供了最好的本質(zhì)上堅(jiān)定自大的性格的范例。他筆下的人物性格不是那種動(dòng)搖的，也不是自我分裂的，而是有一個(gè)堅(jiān)定的主心骨的性格。這方面，實(shí)際上就是他說(shuō)的堅(jiān)定性，堅(jiān)強(qiáng)有力。莎士比亞的戲劇人物完全依靠自己獨(dú)立的個(gè)別人物，都完全靠自己的。他們所追求的特殊目的，只有他們才有。也是完全由他們的個(gè)性決定的，按照他的個(gè)性來(lái)行動(dòng)。他們帶著始終不渝的熱情去實(shí)現(xiàn)這些目的，這個(gè)圍繞著他的目的、追求不斷地去做。這個(gè)當(dāng)然是一個(gè)堅(jiān)定性人物性格。黑格爾講到莎士比亞悲劇里面，譬如歷史劇《亨利五世》原來(lái)是個(gè)浪子，后來(lái)成為一個(gè)英明的賢主，在平定貴族叛亂中他堅(jiān)定果斷維護(hù)了國(guó)家的統(tǒng)一。還有其他的一些作品也是這樣。剛才講的悲劇英雄奧賽羅，他英勇豪放剛強(qiáng)，就連他嫉妒和追悔以后的后悔也達(dá)到不可逆轉(zhuǎn)的程度，他即使犯了過(guò)錯(cuò)，這些嫉妒和后面的追悔，也是堅(jiān)定不移的。黑格爾甚至認(rèn)為，莎士比亞即使寫到一些壞人，他們單在形式方面也是偉大而堅(jiān)定的，像《理查三世》等等，這些人物，已經(jīng)是手里沾滿著鮮血罪惡的人物，他們的性格在他這個(gè)角度來(lái)講也是堅(jiān)定不移走下去的。都有他的堅(jiān)定性。

第四，黑格爾總體上認(rèn)為在近代悲劇、浪漫劇里面，不像古代悲劇像《安提戈涅》那樣，突出的是倫理實(shí)體的精神，但是近代戲劇大部分是因?yàn)閳?zhí)著于描寫個(gè)體性的東西，往往對(duì)實(shí)體性的東西有所忽視。但是莎士比亞不同，在黑格爾看來(lái)，他還是能夠追求倫理性、實(shí)體性的。他說(shuō)有些人物性格，如果從他們追求的目的來(lái)看，雖然是完全片面受到局限的，而從他們的意識(shí)來(lái)看他們的性格是充分發(fā)展的，不僅能夠引起形式上的興趣，而且還能引起實(shí)體性的興趣。比如講他們的特殊性與另外一種深刻的內(nèi)在精神之間，是有一種矛盾的糾紛。比如說(shuō)麥克白斯的爭(zhēng)奪權(quán)利義無(wú)反顧的，但是作者寫出他的這種惡性仿佛是環(huán)境逼迫出來(lái)才做的，麥克白斯的內(nèi)心深處還有一種高于個(gè)人野心的人性的東西，這樣就造成他內(nèi)心還是有一種深刻的心靈的沖突。這樣即使寫罪惡的作品，最后引導(dǎo)到還是通向?qū)嶓w性的方面。所以黑格爾像這樣歸納出的例子，他說(shuō)凡是莎士比亞人物的所做所為及他們所實(shí)現(xiàn)的特殊性格，都根據(jù)他們自己的個(gè)性，但這里面有很多也是罪惡方面的東西。但是就同一個(gè)個(gè)性里面，這些人物也同時(shí)具有一種高度。即使是壞的東西也有一種高度，把他們實(shí)際上在具體目的、志趣和行動(dòng)方面所表現(xiàn)的人格淹沒(méi)掉，顯示出比實(shí)際更深廣更大，這里面還能夠體現(xiàn)一定的倫理實(shí)體性。

以上我把黑格爾對(duì)莎士比亞劇作總體上的評(píng)價(jià)，以及在題材方面的廣泛豐富方面，還有人物性格塑造方面，所作的評(píng)價(jià)作了介紹，黑格爾認(rèn)為莎士比亞高于古代的戲劇家，也高于同時(shí)代的戲劇家。

下面集中專門講一講他對(duì)有些劇本的分析，本來(lái)想多講一些，但是時(shí)間不夠了，只能講《哈姆雷特》。為什么選這個(gè)劇作？因?yàn)檫@是在莎評(píng)史上談得最多的，幾乎所有比較有名的莎劇評(píng)論家，沒(méi)有一個(gè)人不提到哈姆雷特，但是提到他或者評(píng)論《哈姆雷特》劇本，評(píng)價(jià)這個(gè)人物時(shí)有的深刻一些，有的膚淺一些，有的在我看來(lái)不少很有啟發(fā)性，當(dāng)然也有的比較表面化。在黑格爾之前，已經(jīng)有很多人談過(guò)了，當(dāng)時(shí)英國(guó)的莎評(píng)家、法國(guó)的莎評(píng)家都談了很多了，就在他們德國(guó)也是這樣。前面已經(jīng)講過(guò)了，有的基本上同時(shí)代或者比他略早一點(diǎn)的，或者談?wù)撨@些問(wèn)題早一點(diǎn)的。像歌德，還有一個(gè)很重要的浪漫派，國(guó)內(nèi)介紹比較少的—— 史萊格爾，他對(duì)《哈姆雷特》的評(píng)論非常出色，也比黑格爾講得稍微早一點(diǎn)，大約在1809到1811年前后談的。但是，黑格爾對(duì)《哈姆雷特》的評(píng)論非常有深度，有許多獨(dú)到之處，有些別人也有談及但是沒(méi)有他談得充分，總的說(shuō)來(lái)，他達(dá)到了前面的莎評(píng)家沒(méi)有達(dá)到思想高度。所以我想作一點(diǎn)簡(jiǎn)單的介紹。

首先，他把古希臘的悲劇《復(fù)仇女神》和《哈姆雷特》對(duì)比起來(lái)，這樣發(fā)覺(jué)了《哈姆雷特》的背后歷史內(nèi)容。這兩個(gè)劇情節(jié)都相似，都是父王被謀殺，母親跟兇手成親，然后兒子為父王報(bào)仇。但是古希臘悲劇《復(fù)仇女神》，表現(xiàn)的是阿伽門農(nóng)被妻子謀害，在倫理上她有部分正當(dāng)?shù)睦碛?，因?yàn)榘①らT農(nóng)在出征前曾經(jīng)把女兒作為祭神的犧牲來(lái)供神，他妻子就要為女兒報(bào)仇，所以要?dú)⒑λ?，這個(gè)原因有一點(diǎn)合理。而兒子復(fù)仇矛頭主要指向母親，殺母親。他就跟剛才講的兩善兩惡，殺母親為父報(bào)仇是合理的一面，但是殺害母親倫理上也是違背家族倫理的，這個(gè)當(dāng)然是黑格爾認(rèn)為的古代的悲劇是倫理上還有它一點(diǎn)合理的方面?！豆防滋亍匪J(rèn)為不一樣，克勞狄斯殺兄篡位娶嫂，黑格爾講在倫理上沒(méi)有什么合理性可取，跟前面不一樣，沒(méi)有合理的因素，沒(méi)有任何值得尊重的理由。

同樣，哈姆雷特的母親，黑格爾認(rèn)為是受蒙蔽的，是清白無(wú)辜的。他把罪惡歸到他叔父一個(gè)人身上，兒子僅僅集中到報(bào)仇。這個(gè)不一樣在黑格爾認(rèn)為是社會(huì)古今的演變，倫理觀念的變化，帶來(lái)悲劇沖突觀念的變化，古代悲劇作為兩善兩惡的沖突，都還有一點(diǎn)合理的一面，也有片面的一面。近代悲劇就是純善和純惡的，惡的方面沒(méi)有什么可辯護(hù)的理由。正義的一方悲劇性往往是人物性格中間的弱點(diǎn)，這個(gè)弱點(diǎn)不一定是倫理性的過(guò)失、錯(cuò)誤，或者是跟邪惡勢(shì)力較量的時(shí)候，邪惡勢(shì)力力量大他打不過(guò)。所以他說(shuō)像《哈姆雷特》這樣真正的沖突，不是在于哈姆雷特在進(jìn)行倫理性的復(fù)仇之中，自己也勢(shì)必破壞這種倫理。他的復(fù)仇有合理的倫理性，在古代同時(shí)也有自己惡的一面，這里沒(méi)有。這里復(fù)仇中，哈姆雷特沒(méi)有破壞這種倫理，他是善的，他復(fù)仇過(guò)程中的過(guò)失不在倫理上有惡的一面，而在本人的主體性格的缺陷。他對(duì)鬼魂從來(lái)不是采取果決的行動(dòng)，他對(duì)世界和人生充滿悲憤，徘徊于決斷、試探和準(zhǔn)備實(shí)行之間，終于由于他的猶豫不決和外在環(huán)境的糾紛而招至毀滅。這里面講的他的行動(dòng)，他的軟弱的靈魂不適合承擔(dān)這樣一種復(fù)仇的行動(dòng)。

最后，我個(gè)人理解由于哈姆雷特的悲劇一方面是猶豫不決，這是他的內(nèi)心、他自己靈魂上的軟弱，另一方面還有外在環(huán)境的壓制。黑格爾是同時(shí)看到兩個(gè)方面：一個(gè)是內(nèi)心不足的因素，第二個(gè)外在環(huán)境對(duì)他的壓力。這兩方面是對(duì)《哈姆雷特》悲劇的一個(gè)非常全面的解釋和辯證的感悟。黑格爾講哈姆雷特性格在實(shí)行方面，從主體性格軟弱方面，靈魂軟弱方面是這樣。他認(rèn)為哈姆雷特本身是軟弱的，在心理上是很美的，但是內(nèi)心反省的這種性格因此不善于采取迅速的行動(dòng)，但是他并沒(méi)有內(nèi)在的弱點(diǎn)，我剛才講的，沒(méi)有倫理上的過(guò)失。他只是沒(méi)有強(qiáng)健的生活感，所以他在陰暗的感傷心情中徘徊，這種靈魂成為現(xiàn)實(shí)的，不能使自己適應(yīng)當(dāng)前的情況。以至于導(dǎo)向悲劇，所以他這個(gè)分析內(nèi)心靈魂方面的弱點(diǎn)，這個(gè)不是倫理性的。像為父復(fù)仇這樣的重大困難的任務(wù)，要有堅(jiān)強(qiáng)果斷的性格和雷厲風(fēng)行的魄力，但是哈姆雷特的性格過(guò)于柔弱，這個(gè)復(fù)仇的沉重?fù)?dān)子把他柔弱的靈魂壓碎了，這個(gè)才是悲劇的內(nèi)在原因。

這點(diǎn)黑格爾前面和同時(shí)代人已經(jīng)有人講到了，當(dāng)然沒(méi)有他講的更充分，但是都提到了。他高明的地方，還在于他發(fā)現(xiàn)了人們忽視的另外一面。他不僅僅是看到哈姆雷特本身軟弱的這一面，他認(rèn)為哈姆雷特還有他堅(jiān)強(qiáng)的一面，這個(gè)人家都從來(lái)不談。他說(shuō)莎士比亞的特點(diǎn)正在于把人物性格描繪得果斷而堅(jiān)強(qiáng)，哈姆雷特固然沒(méi)有決斷，但他所猶豫不是應(yīng)該做什么，而是應(yīng)該怎樣去做，這個(gè)分析很精辟。他目的很明確這點(diǎn)沒(méi)有動(dòng)搖過(guò)，一直在為這個(gè)目的找機(jī)會(huì)，但是怎么樣找到機(jī)會(huì)，怎么樣去動(dòng)作這個(gè)方面很猶豫。所以背后根本上他是堅(jiān)定的。他為父王報(bào)仇的決心是始終如一從來(lái)沒(méi)變化，應(yīng)該做什么他是清清楚楚沒(méi)有動(dòng)搖過(guò)。問(wèn)題就在怎樣報(bào)仇的時(shí)候他過(guò)分遲疑，他要清楚誰(shuí)是真正的兇手要有充分的證據(jù)，還要權(quán)衡力量的對(duì)比，還要把母親和叔父分開等等，這樣一些翻來(lái)覆去的權(quán)衡使他猶豫不決。

我個(gè)人覺(jué)得像黑格爾這樣分析哈姆雷特，如果說(shuō)單純是軟弱和動(dòng)搖，還不如說(shuō)是清醒和謹(jǐn)慎，黑格爾講哈姆雷特延宕因?yàn)樗豢厦つ肯嘈殴淼脑挘@沒(méi)有使哈姆雷特形成倉(cāng)皇，他只是在他行動(dòng)之前想辦法讓自己確實(shí)有把握，這樣他就把哈姆雷特性格的脆弱性這一面和他的堅(jiān)定性這一面，這種內(nèi)在的矛盾性和豐富性有機(jī)地統(tǒng)一在一起。這一點(diǎn)我想他在軟弱、猶豫表面下有一個(gè)深沉堅(jiān)強(qiáng)的靈魂。這是別人都沒(méi)有談過(guò)，唯有黑格爾是這樣說(shuō)的。

還有一點(diǎn)他高明的地方，他還看到外在環(huán)境對(duì)哈姆雷特的壓迫。他看到哈姆雷特悲劇除了個(gè)人性格的弱點(diǎn)外，他實(shí)際上是為強(qiáng)大的黑暗勢(shì)力所摧毀。他就講缺乏現(xiàn)實(shí)感適應(yīng)不了當(dāng)前的情況，當(dāng)前的情況就是外在社會(huì)的這種壓抑他的勢(shì)力，他不能適應(yīng)這點(diǎn)他點(diǎn)出來(lái)了，可惜在這方面黑格爾還沒(méi)有能夠充分地展開。另外通過(guò)他另外兩方面分析以后，他認(rèn)為哈姆雷特悲劇還包含著一種必然性。黑格爾說(shuō)從純?nèi)煌庠诘挠^點(diǎn)看，哈姆雷特的致死出于他與萊昂提斯的決斗和交換寶劍的偶然機(jī)遇抉擇中被刺死的，但是哈姆雷特的心靈背景上，死亡從一開始就已經(jīng)顯露，有限條件的沙灘容納不了他的精神，因?yàn)檫@種哀痛和虛弱，這種憂郁和消沉，這種對(duì)生活狀況厭惡的集中，我們從一開始就感到封閉于這樣一種可怕的環(huán)境中，他是一個(gè)無(wú)望的人，在死亡接近他以前，過(guò)多的靈魂幾乎已經(jīng)扼殺了他。黑格爾這是看到了他死的必然性，從一開始很多偶然的行動(dòng)中看到必然性。我覺(jué)得黑格爾對(duì)哈姆雷特的分析不但達(dá)到了當(dāng)時(shí)莎評(píng)的水平，而且超越了他們。所以我覺(jué)得黑格爾應(yīng)該在莎評(píng)史上有他一定的地位。

由于時(shí)間關(guān)系，浪費(fèi)大家很多時(shí)間，謝謝大家。

朱立元，男，1945年生，復(fù)旦大學(xué)文科資深教授、博士生導(dǎo)師（上海200433）。