吳蕾

（四川工程職業(yè)技術學院，四川德陽618000）

采茶戲音樂的文化形態(tài)研究

吳蕾

（四川工程職業(yè)技術學院，四川德陽618000）

中華戲曲分支龐多，尤其是地方戲，更是一地一戲各有風韻。然而面對著外來文化的沖擊，地方戲如何才能立于不敗之地，采茶戲給了大家啟示。采茶戲發(fā)源于民間，其聲腔從地方土語中吸收借鑒，極具地方特色，詼諧有趣，同時器樂規(guī)模具有彈性，可大可小，降低了表演對場地的要求。因此地方戲在文化全球化趨勢下的出路是揚長避短，充分發(fā)揮自身特色，深入群眾，尋求新生。

采茶戲；音樂；文化形態(tài)；研究

五千年的歷史沉淀給了中華兒女百花齊放百家爭鳴的藝術積累：詩歌、音樂、舞蹈、戲曲等，其中戲曲文化無疑是最獨一無二風韻別致的一支。它發(fā)源于江南，而后走向全國各地，在各地獨有的地域文化的浸潤中，戲曲發(fā)展出了京劇、黃梅調(diào)、二人轉、秧歌戲，還有采茶戲等分支，各具特色獨有風流。然而，如今戲曲處于經(jīng)濟文化全球化的大趨勢之中，面對著外來文化的強勢沖擊，中華傳統(tǒng)戲曲該如何立于不敗之地，是所有戲曲文化繼承者所共同面對的難題。

唯物辯證法認為：事物的發(fā)展是內(nèi)外因共同起作用的結果，內(nèi)因是事物發(fā)展的根據(jù)，它是第一位的，它決定著事物發(fā)展的基本趨向，外因必須通過內(nèi)因而起作用。戲曲作為一種民族聲樂與民族文化相結合的曲藝藝術，無論其所處的外部環(huán)境如何變化，其音樂藝術的本質(zhì)不會改變。音樂就是戲曲發(fā)展的內(nèi)因。下文將以地方戲曲采茶戲為例，從聲腔構成和器樂場面兩個方面深入挖掘其文化形態(tài)，以探討采茶戲在文化全球化大趨勢中的競爭優(yōu)勢。

1　采茶戲音樂的聲腔構成

“桓溫問孟嘉：聽伎，絲不如竹，竹不如肉，何也？孟嘉回答說：漸近自然?！保?］

《世說新語》認為，無論絲竹器樂之聲多么精妙，都比不上人之聲音來的自然動人，因此也不難理解為什么以聲腔為最大特色的戲曲能夠在中華聲樂屆獨領風騷數(shù)百年了。采茶戲作為地方戲曲之一，和所有地方戲曲一樣從地方土語的聲調(diào)中吸取精華，發(fā)展出了極具地方特色的聲韻腔調(diào)。采茶戲的調(diào)大體上可以分為“正腔”和“雜調(diào)”兩種：

1.1正腔

據(jù)《戲曲音樂志·江西卷》載：南昌采茶戲原名“下河調(diào)”，有多種唱腔和板式，互相轉換組構成曲……下河調(diào)是演唱整本大戲的一種板腔體格式的鑼鼓經(jīng)，沒有絲弦伴奏而以鑼鼓助節(jié)、人聲幫和。［2］下河調(diào)是采茶戲最早的唱腔，而后這種唱腔成為了采茶戲的本調(diào)，并且聲韻風格和腔調(diào)技法逐漸固定，發(fā)展出了花旦、小生、老生等不同的曲調(diào)。

上例是“花旦本調(diào)”的一小段曲譜，從中不難發(fā)現(xiàn)，曲調(diào)的句式結構上下對稱，每一句的尾音都是sol音。這種詞曲唱起來朗朗上口，清亮靈巧，非常符合青衣花旦的身份特點。單聽曲調(diào)，我們就能看到一個青春靚麗，活潑開朗的年輕女子。

再來看看“小生本調(diào)”。通過曲譜可以發(fā)現(xiàn)，這段以domi re、soldo sol、la re sol等三、四、五度跳進［3］，不同于花旦的柔美，小生的唱腔更加雄渾有力，剛健華美，這是小生的人物形象所決定的唱腔風格。

這一段“老生本調(diào)”又與“小生本調(diào)”不同，它以lami sol、re la do等四度跳進為多，每一句的結尾都在do音上。能夠看出，老生的唱腔老成持重，聲音雍容莊重，氣質(zhì)寬厚淳樸。不必看內(nèi)容也知道是個德高望重的長者。

采茶戲在漫長的發(fā)展中，從聲調(diào)和音色上總結出了一套自己的規(guī)律。由上文中三則示例也驗證了這套規(guī)律的合理性，遵循規(guī)律而行，采茶戲的大方向就不會走偏。

1.2雜調(diào)

“雜調(diào)”一般是用來唱小戲。嚴格意義上說，它并不算是正宗的采茶戲。如今若不是點戲人有特別要求，戲班都不會單獨出演，即使在采茶戲的大戲后加演一場“雜調(diào)”小戲，也多是由年輕學徒來表演的。

上圖中的曲譜就是非常典型的“雜調(diào)”——《磨豆腐調(diào)》。拿曲名直接當作戲名，可以看出這類曲調(diào)大多簡單隨性，并且曲調(diào)詼諧生動，別致有趣。這種小調(diào)簡短易學，基本在采茶戲流行的地區(qū)人人都能哼上幾句。

正腔嚴肅，條條框框限制了作者的發(fā)揮，而“雜調(diào)”的隨性正好彌補了采茶戲的這一不足之處。正腔和“雜調(diào)”相互搭配，一正一諧，互補不足，既讓作者的創(chuàng)作有跡可循，又給予了作者足夠的發(fā)揮空間。這一特質(zhì)賦予了采茶戲無數(shù)種發(fā)展的可能性。

2　采茶戲音樂的器樂場面

在戲曲表演中樂器分為四個聲部：吹管樂、彈撥樂、打擊樂、拉弦樂，包括笛子、笙、簫、嗩吶、排簫、管子、胡、板胡、高胡、中胡、二胡、鑼、嗩吶、笙、鼓、木魚等幾十種。綜合運用這些樂器。表演藝人充分發(fā)揮了它們在營造氣氛，帶動觀眾情感，以及引導完成演員轉場等方面的作用。

2.1采茶戲器樂的發(fā)展演變

熟悉戲曲表演的人都了解，在戲曲中器樂場面分為文武兩大部分。文場通過以二胡、板胡為代表的管弦樂器來帶動觀眾情感，武場則用鼓、鑼等打擊樂器來營造氣氛。

最早的采茶戲只有三個人伴奏，用的是鑼鼓等打擊樂，全是武場伴奏，沒有文場，場上藝人唱一句，下面鑼鼓齊鳴，與之幫腔，熱鬧非常。再后來加入了吹管樂器嗩吶，伴奏樂隊發(fā)展為四人。發(fā)展到后面，從大戲中吸取經(jīng)驗，引入了二胡等拉弦樂，采茶戲才算正式有了文場伴奏。

如今專業(yè)的采茶戲演出樂團一般10人左右，在鄉(xiāng)下的非專業(yè)戲班里，也有可能只有4、5個人，整場的打擊樂器都可以由一人完成。

2.2采茶戲的文場伴奏

采茶戲的文場伴奏雖然發(fā)展較晚，但也有一定的規(guī)模：引入了拉弦樂器二胡和板胡、彈撥樂器琵琶和中阮、吹管樂器嗩吶等。這些樂器在唱腔伴奏，上場戲與下場戲中的轉場銜接等方面都發(fā)揮了巨大的作用?？梢哉f其推動了采茶戲唱腔風格模式的確定，使得采茶戲有了固定的曲譜。

2.3采茶戲的武場伴奏

雖然引入了文場伴奏，武場伴奏依舊是采茶戲不可或缺的重要部分。武場伴奏的樂器主要是鑼鼓等打擊樂器，這類樂器的最大特點就是聲音洪亮，十分適合用于武打場面的伴奏，可以營造出恢弘大氣的氣氛。除此之外，鼓點聲節(jié)奏感明顯，聲音穿透性，在采茶戲中常常用鼓點聲為號令，來統(tǒng)領全局。

采茶戲的器樂團隊彈性空間大，4到10人都能完成一場戲的伴奏，這種自如性降低了采茶戲對場地的要求，極大地拓展了采茶戲的生存空間。

3　采茶戲的個案分析——《漁網(wǎng)會母》V S《磨豆腐》

縱觀采茶戲的發(fā)展歷程，可以發(fā)現(xiàn)它已經(jīng)由最初的簡單的鄉(xiāng)間自娛自樂的小戲，發(fā)展成了具有一定規(guī)模的獨立的戲種：不僅聲腔已經(jīng)形成了固定的風格，還充分吸取其他戲種的特點化為己用，發(fā)展出了一套完整的戲曲伴奏樂團模式。這一切都說明采茶戲具有極強的生命力和對環(huán)境的適應能力［4］。

那么在文化全球化的今天，采茶戲又是如何從中獲取新的生命力，煥發(fā)全新的活力呢？

3.1《漁網(wǎng)會母》

2007年10月2日，南昌的采茶戲劇團公演《漁網(wǎng)會母》，現(xiàn)場氣氛火爆，觀眾反響熱烈。這是由專業(yè)戲劇團在專業(yè)劇院演出，一應設備先進完善?，F(xiàn)場配置了音響，使得演出的唱腔聽起來更加清晰明了，除此之外還配有字幕，十分方面不理解帶有地方土語腔調(diào)的采茶戲唱腔被年輕人和外地人所理解。

方言唱腔是所有地方戲的短板，尤其是經(jīng)過多年語言演變，語音語調(diào)變化極大，即使是當?shù)厝艘埠茈y完全聽懂理解地方戲的唱腔曲調(diào)，難懂成為了地方戲繼承和發(fā)展的阻礙。字幕設置正好解決了唱腔難懂的難題。

3.2《磨豆腐》

2008年2月，南昌市的一個民間戲團下鄉(xiāng)巡演《磨豆腐》，盡管條件簡陋，但這出戲卻引起了觀眾的無限回憶［5］。這是民間自營戲團，經(jīng)費有限，人手不足，因此壓縮了伴奏樂團的規(guī)模，只有五個人的樂團完成了整場演出。雖然露天場所，聲音效果不如劇院，但這種演出方式卻更深入群眾，利于戲曲的傳播。

受西方歌劇的演出模式所影響，地方戲也逐漸走進劇院，成為一種高雅的藝術。但不同于歌劇的是，地方戲是生于民間長于民間的藝術，若想煥發(fā)它的生命力，還是應該回歸民間，在民間尋找素材，吸收地方文化的精華。

4　總結

經(jīng)過多年的學習吸收和發(fā)展，采茶戲的聲腔結構已經(jīng)形成一定規(guī)模，并且有了較為固定的風格特色，在這樣的規(guī)律下，若想有所創(chuàng)新難度系數(shù)頗高，但反其道而行之，深入挖掘采茶戲固定的聲腔結構，將這種地方腔調(diào)的特色發(fā)揮到極致，也是能走出一條屬于采茶戲的康莊大道的?！稘O網(wǎng)會母》已經(jīng)做出了嘗試，為難懂的地方腔調(diào)配上字幕，解決了地方語調(diào)難以理解的難題。既然是地方戲，就應該充分發(fā)揮地方特色。

而采茶戲的器樂場面則提示了我們地方戲不同于高雅歌劇的最大的優(yōu)勢：演出規(guī)模彈性大，對場地要求低，可以在大劇院配齊所有設備和人手，來一場完美演出，也可以在露天場地，深入群眾，4、5人就唱一出悲歡離合愛恨情仇。

面對著西方文化的強烈沖擊，地方戲應該揚長避短，充分發(fā)揮其文化形態(tài)優(yōu)勢——地方特色腔調(diào)結構和彈性制的器樂場面，借助其他手段放大自身特色的同時也深入群眾，在民間尋求發(fā)展，如此才能在文化全球化中立于不敗之地。

［1］志文.眾志成城展現(xiàn)輝煌——30卷巨著《中國戲曲志》簡述［J］.中國戲劇，2000（1）：53-56.

［2］黃東陽.流淌在客鄉(xiāng)的音樂記憶——客家采茶戲曲牌《喂是喂》的音樂形態(tài)研究［J］.文藝評論，2015（3）：145-149+153.

［3］歐陽紹清.贛南客家采茶戲研究現(xiàn)狀及啟示［J］.大舞臺，2012（2）：158-160.

［4］孫家國.論采茶戲音樂中的“喜劇性”——以粵北傳統(tǒng)采茶戲音樂為例［J］.肇慶學院學報，2012（3）：16-22.

［5］馮光鈺.采茶戲音樂的生發(fā)、傳播與變異［J］.天津音樂學院學報，2002（4）：5-14.

吳蕾（1972-），女，四川資中人，本科，講師，研究方向：音樂舞蹈。