朱曉薇

《原野》中的地理敘事

朱曉薇

《原野》是曹禺先生創(chuàng)作的一部具有神秘主義色彩的戲劇，其中運用“巨樹”、“火車”、“花”等主要地理景觀，以及構(gòu)建“原野”等三重空間來幫助展現(xiàn)主角的命運遭遇。地理敘事方式是文學(xué)地理學(xué)研究的重要組成，而地理景觀與空間構(gòu)建是其主要內(nèi)容。借助地理敘事研究來關(guān)照《原野》的人物表現(xiàn)與主題表達(dá)，能發(fā)現(xiàn)地理因素在文本中發(fā)揮的不可缺少的作用。

《原野》 地理景觀 空間構(gòu)建 地理敘事

《原野》是著名劇作家曹禺先生1936年完成的作品，在劇本中作者采用了不同于《雷雨》、《日出》等經(jīng)典的創(chuàng)作手法，在現(xiàn)實批判性的基礎(chǔ)上加入了大量富有神秘色彩的元素，使整部作品在現(xiàn)實與幻想的交織中噴涌著原始、野性而矛盾的魅力。自作品發(fā)表以來，一直引起各方研究者、評論家的廣泛關(guān)注與討論。直至今日，關(guān)于作品仍有各種聲音：有的評論家認(rèn)為《原野》沒有達(dá)到《雷雨》、《日出》的主題高度；有的認(rèn)為作品脫離農(nóng)民視角，不夠真實；也有學(xué)者認(rèn)為作品中的象征性表達(dá)爐火純青，其中塑造的人物充滿原始而蠻性的生命力……不論如何解讀，《原野》中神秘壓抑的環(huán)境都是繞不開的討論因素，可見其中的自然景觀并不只是單純作為道具而存在，它們與故事的發(fā)展、人物的表現(xiàn)存在某些緊密的聯(lián)系。

本文擬結(jié)合文學(xué)地理學(xué)中的地理敘事的方式，來討論《原野》中的地理景觀與空間構(gòu)造的書寫。地理敘事是指“在特定的文學(xué)作品中以地理景觀、地理空間等地理因素作為表情達(dá)意的主要工具、藝術(shù)傳達(dá)的重要方法，在文學(xué)作品的藝術(shù)傳達(dá)上產(chǎn)生了創(chuàng)造性的意義”[1]。“在文學(xué)作品的藝術(shù)傳達(dá)上，作家以自然地理意象與人文地理意象為基本的方式，不僅關(guān)注自然世界與自我世界，也關(guān)注人類社會，以自我與自然的關(guān)系為主體，對相關(guān)的社會人生問題進(jìn)行探討，形成了一種特點鮮明、富有張力的藝術(shù)傳達(dá)方式?！盵2]《原野》中，作者在場景構(gòu)建上花了大量筆墨，并通過“原野”、“鐵軌”、“黑林子”等景觀的反復(fù)描寫，來渲染幽森可怖的氛圍，從地理敘事的視角來關(guān)照文本，對我們深入討論作品主題或能有所幫助。

一、地理景觀與人物形象的內(nèi)在呼應(yīng)

（一）由“巨樹”來，自“巨樹”去

文中的一切都與仇虎發(fā)生著各種各樣的聯(lián)系，仇虎帶著他復(fù)仇的執(zhí)念，穿梭在劇本營建的各個時空之中，有的是他故事發(fā)生的空間，如黑森林、焦家老屋；有的是他言行的伴隨，如汽笛聲、風(fēng)聲、蛙鳴等。而還有兩樣?xùn)|西，一直在原點，迎接著仇虎的始與終——他出現(xiàn)在原野上的巨樹下，砸開了腳踝上的鐵鐐，他又自盡在巨樹下，重逢了被丟棄的鐵鐐。巨樹的形象仿佛與仇虎有某種對應(yīng)：“巨樹在黃昏里伸出亂發(fā)似的枝枒”，“有龐大的軀干，爬滿年老而龜裂的木紋，矗立在莽莽蒼蒼的原野中”，“它象征著嚴(yán)肅、險惡、反抗與憂郁”，仿佛是被禁錮的普羅米修斯，羈絆在石巖上?！雹俪鸹⒌菆鰰r，“一手叉腰，背倚著巨樹，望著天際的顏色，一哼也不哼”（2），他的外表令人吃驚，“人會驚怪造物者怎么會造出這樣一個充滿強烈生命力的漢子：頭發(fā)像亂麻，高大的身材，眉毛垂下來，眼燒著仇恨的火。右腿被打得有些瘸，筋肉暴突，腿是兩根鐵柱。……他眼里閃出兇狠、機詐、積恨與痛苦?！保?）巨樹是“龐大”的，肆意散發(fā)著自己的枝椏，仿佛劍指蒼穹，極盡地展示著生命力，展示著這莽蒼的原野上敢于與蒼天反抗的唯一生命，然而它卻如普羅米修斯一般被足下的土地禁錮。仇虎的身材、頭發(fā)，皮膚上凸起的筋肉都呈現(xiàn)出與巨樹相似之極的特征。借助對巨樹的描寫，文本能夠更鮮明地突出仇虎的性格特質(zhì)和情緒狀態(tài)，巨樹在土地禁錮中不得動彈；仇虎在仇恨的泥淖中越陷越深，他在不斷的掙扎、反抗中尋求掙脫命運的枷鎖。

為曹禺寫傳記的田本相曾認(rèn)為，“作家透過仇虎復(fù)仇的悲劇故事，仍然透露出豪紳統(tǒng)治下階級壓迫的消息，和農(nóng)民不可抑制的反抗復(fù)仇的情緒”[3]。曹禺先生也在訪談中透露過，“《原野》是寫你死我活的斗爭，仇虎有那么深的仇恨，要復(fù)仇……仇虎的復(fù)仇觀念是很強的很原始的”[4]。當(dāng)然還有另一個重要的表達(dá)意圖，“《原野》不是一部以復(fù)仇為主題的作品，它是要表現(xiàn)受盡封建壓迫的農(nóng)民的一生和他的逐漸覺醒”[5]。因此我們在作者筆下，能夠看到一個集憤怒、反抗、矛盾、掙扎于一身的，富有詭異的原始生命魅力的形象。而這種形象的塑造，這種觀感的呈現(xiàn)，和人物形象與地理景觀——“樹”的呼應(yīng)式描寫是分不開的。在故事中間，當(dāng)仇虎走進(jìn)黑林子時，這種神秘的和諧又出現(xiàn)了：

“仇虎到了林中，忽然顯得異常和調(diào)，衣服背面有個裂口，露出黑色的肌肉。……粗大的臂膊如同兩條鐵的柱，魁偉的背微微地佝僂?！路痫L(fēng)卷過來一根烏煙旋成的柱?！诤诘脑袄?。我們尋不出他的一絲‘丑’，反之，逐漸發(fā)現(xiàn)他是美的，值得人的高貴的同情的。他代表一種被重重壓迫的真人，在林中重演他所遭受的不公?！保?71）

在林子中能夠和諧存在而又有著詭異生命力的，不正是那些奇形怪狀的樹么？這不正如在黑暗不公的壓迫下，本性變得支離破碎、壓抑扭曲的仇虎么？環(huán)境中出現(xiàn)的樹，不是生在孤寂蒼茫的原野中，就是生在蒙昧無光的林子里，它們的生存環(huán)境都是如此不堪，但是它們依舊在抗拒著黑暗的吞噬，奮力地、不顧方向地成長。最終，有的生在黑林子里，成了林子陰森可怖的一部分；有的生在了原野上，怒發(fā)沖冠地對天拷問世間的不公。而仇虎在善惡交織的道德混戰(zhàn)中，逐漸覺醒，黑林子讓他受盡幻象的折磨，也看盡了社會黑暗的真相，沖出了黑林子的他又回到了巨樹之下，發(fā)出怒吼“我們不能子子孫孫生下來就受人欺負(fù)”（227），重現(xiàn)的巨樹與仇虎的形象是這樣的：

“大地輕輕地呼吸著，巨樹還那樣嚴(yán)肅。險惡地矗立當(dāng)中，仍是一個反抗的魂靈。”（222）

“現(xiàn)在他更像個野人，在和周圍的仇敵爭死活。他在巨樹前，凝神望著前面。”（226）

在始在終，巨樹與仇虎都一樣，在原野中反抗著難以戰(zhàn)勝的力量。他們之間相似的嚴(yán)肅、孤獨、野性，似乎是兩個相知相惜的靈魂，他們的相遇迸發(fā)出擋不住的生命的力量。仇虎的故事在巨樹下開始，又以在巨樹下自殺而結(jié)束。至死，仇虎都要“停在巨樹，挺身不肯倒下”，若是沒有如“普羅米修斯”一般的巨樹形象在原野上作為仇虎的倚靠，仇虎的出場與落幕總會缺少一種沉郁而莊嚴(yán)的味道，正是“樹”的刻畫，讓仇虎這一人物有了更直接而厚重的展現(xiàn)。

（二）“花”與“金子”

《原野》的劇名，據(jù)說源于波斯詩人歐捏爾的一首小詩：“要你一杯酒，一塊面包，一卷詩，只要你在我身邊，那原野也是天堂?！薄爸灰阍谖疑磉叀保缤ń鹱訉Τ鸹⒌母星榧耐?，如同焦大星對花金子的苦苦哀求。

花金子和仇虎之間的感情直接而熱烈，他們自小相識，青梅竹馬，無奈因為焦閻王的干預(yù)而天各一方；當(dāng)他們重新相遇后，感情因為久別又更為真摯激烈。如果說仇虎在劇本中的形象充滿了矛盾與掙扎，時時刻刻給人以揪心的壓迫感，那么花金子的存在就給人以緩和的余地，在堅硬中以女性特有的魅力給人以柔軟的撫慰。花金子不同于傳統(tǒng)女性，她是“野地里生野地里長”的，渾身上下充滿了一種灑脫嬌蠻的味道。她漂亮，“長得很妖冶，烏黑的頭發(fā)，厚嘴唇，長長的眉毛，一對明亮亮的黑眼睛里面蓄滿魅力和強悍”，“臉生得豐滿，黑里透出健康的褐紅”，她“走起路來，顧盼自得，自來一種風(fēng)流”，她的聲音“十分入耳，誘惑”（15）。她吸引著焦大星，大星順從著她、討好著她，為她買手鐲、環(huán)子，然而金子與大星之間的關(guān)系終究是不對等的，大星是父母呵護下的“細(xì)草”，而金子呢，是一朵嬌艷的紅花——有“原始的情緒”和“蠻性的遺留”，天地風(fēng)雨都是她的生命之源。金子的“紅花”，是仇虎給她從“十五里地”替她找來的，可見花來自于外面的天地，那是金子生長的地方?！盎ā辈粌H是像金子的寫照，也是她與仇虎關(guān)系的一個紐帶。花掉地上了，金子非要仇虎為她撿起來，聯(lián)系這十天他們復(fù)蘇的感情——“這十天我才算是活的”，明顯可以看到被焦母逼迫已久的快要麻木的金子，被仇虎的到來喚醒了心中對自由的渴望。仇虎撿起了花，再為金子戴上，就恰似金子的靈魂是在仇虎到來之后被重新拾起，再次煥發(fā)自我生命力一般。她火熱地表達(dá)自己的情感，“（仇虎替她插好花，她忽然抱住仇虎，怪異地）野鬼，我的丑八怪，這十天我又活了，活了！疼死了我的活冤家，你這壞了心的種！（一面說，一面昏迷似的親著仇的頸脖，面頰）……”可是，他們的關(guān)系終究被焦母發(fā)現(xiàn)了，焦母命令花金子把花扔了，在確認(rèn)了花的位置后，“倏地立起，朝著那紅花狠狠得踹了又踹”，把“踢成紛亂了的花向金子擲去，不想正打在金子的臉上”。對這朵花的踐踏，一如往常焦母對花金子的逼壓，充滿了謾罵、嫉妒、憤恨，因為金子有著這個老婦人所沒有的健全的體魄、魅力的容貌、蓬勃的生命力，焦母心中的結(jié)——“好看的媳婦敗了家，娶了個美人丟了媽”、“兒子是我的家私，現(xiàn)在都?xì)w了你了”、“他就是我的家當(dāng)，現(xiàn)在都叫你霸占了”，碾碎這朵柔嫩嬌艷的花，就像摧毀花金子一樣讓焦母充滿扭曲的快感。一朵花，折射出金子與仇虎、與焦母之間的關(guān)系。

“黃金鋪滿的地方”這個美好的地方本是仇虎拿來誘惑花金子的借口，實則為仇虎做苦力的金礦，卻成為了花金子的一個執(zhí)念。仇虎第一次向花金子是這樣描述的：

“仇虎：嗯，坐火車還得七天七夜。那邊金子鋪的地，房子都會飛，張口就有人往嘴里送飯，睜眼坐著，路會往后飛，那地方天天過年，吃好的，穿好的，喝好的。

花金子：（眼里閃著妒羨）你不用說，你不用說，我知道，我早知道，可是，虎子，就憑你——”（30）

花金子的語言中我們明顯可以感到這個地方對她所起的影響，就好似在她的靈魂深處早就有這樣一個地方，仇虎的出現(xiàn)不僅喚起了她靈魂中的抗?fàn)幮?，也具象化了她心中天堂的模樣。從此時起，“黃金鋪滿的地方”就成了花金子的精神支撐，對這個遙遠(yuǎn)天堂的向往在她的心中愈演愈烈：

“（決定離開焦家時）

仇虎：金子，你要上哪兒？

花金子：遠(yuǎn)，（長長地）遠(yuǎn)遠(yuǎn)的——（托著腮）就是你說那有黃金鋪地的地方。

仇虎：（慘笑）黃金？哪里有黃金鋪地的地方，我是騙你的。

花金子：（搖頭）不，你不知道，有的。人家告訴過我。有！我夢見過。”（58，59）

“（逃出焦家老屋時）

花金子：那么，我們走了（盼想燃著了真希望）我們到了那老遠(yuǎn)的地方，坐著火車，（低微地，但是非常親切而愉快地）“吐——兔——圖——吐——吐——兔——圖——吐”（心已經(jīng)被火車載走，她的眼望著前面）我們到了那黃金字鋪的地，——

仇虎：嗯，（只好隨聲）那黃金子鋪的地。”（125）

“（黑林子中迷路時）

花金子：（執(zhí)意地）我跟你一同到那黃金子鋪的地。

……

仇虎：可是世界上并沒有黃金鋪的城。

花金子：有，有。你不知道，我夢見過。”（201）隨著情節(jié)的發(fā)展，“鋪滿黃金的地方”給金子的精神支撐越來越強有力，她從未有一次懷疑過這個地方的存在，她用自己的堅信一次次支撐在猶疑中徘徊的仇虎。金子是個很有味道的女性，她有著野性的魅力，但是前半生卻一直受到壓迫和操控；直到仇虎給了她希望，她便借助這希望的一絲絲甘霖努力地自我生長，生長出了抗?fàn)幍挠職猓L出了堅定的希望，令人忍不住牽掛她的結(jié)局。可惜“鋪滿黃金的地方”從一開始就是一個謊言，謊言成為精神寄托，或許暗示花金子的希望本身就是虛空的幻象，花金子若真的達(dá)到了那里，等待她的也是掙脫不了的悲慘命運。最后她懷著仇虎的孩子滾落山坡，正像曹禺所說的，最后一幕的象征中，花金子死得比仇虎更慘。仔細(xì)體會劇本中出現(xiàn)的“花”和“鋪滿黃金的地方”，可以發(fā)現(xiàn)花金子的命運暗示已經(jīng)埋在其中了。

（三）無處不在的“吐兔圖吐”

過往的研究少見關(guān)注白傻子這個角色的，當(dāng)我們從地理敘事的角度來分析地理景觀與人物產(chǎn)生的聯(lián)系時，便會發(fā)現(xiàn)一些有趣的視角。劇本序幕中以對沉郁的大地的描寫展開全景畫幅，仇虎之后，緊接著白傻子是這樣登場的：

“不知為什么傳來一種不可解的聲音。嘟囔得興高采烈地：‘漆叉卡叉，漆叉卡叉……吐兔圖吐，吐兔圖吐……’……于是白傻子漲得臉通紅，挎著一筐樹枝，右肩扛著斧頭，由鐵軌上跳跳蹦蹦地跑來?！保?，4）

“白傻子（興奮地跑進(jìn)來，自己就像一列疾行的火車）：漆叉卡叉，漆叉卡叉，（忽而機車噴黑煙）吐兔圖吐，吐兔圖吐……（忽爾他翻轉(zhuǎn)過來倒退，兩只臂膊像一雙翅膀，隨著嘴里的‘吐兔，’一扇一扇地——哦，‘火車’在‘打倒輪’。）（4）”

也就是從一開始，白傻子與火車的汽笛聲便聯(lián)系了起來。白傻子在智力上是有缺陷的，他口中含糊的事物都是現(xiàn)實在他心中的簡單化表達(dá)，比如“虎”之于仇虎，意味著兇狠、殘暴；一說起焦母，就是要“宰了我”、“又狠又毒”。而“吐兔圖吐”、“漆叉卡叉”則明顯是對汽笛聲的模仿，不僅如此，他還莫名的熱愛火車。他會“耳朵緊貼著鐵軌，閉上眼，仿佛諦聽著仙樂，臉上堆滿了天真的喜悅”。因此，劇本中汽笛聲的兩大主要聲源，是白傻子和火車。縱觀劇本，火車這一意象自始至終都存在在角色的話語中，在汽笛聲帶來的想象中，但是序幕之后，作者就再也沒有讓真實的火車出現(xiàn)了，也沒有正面刻畫過火車的樣子，發(fā)出汽笛聲的、被刻畫的直接聲源是白傻子?；疖囋趧”局幸恢北怀鸹⒑突ń鹱右曌髂軌驇е麄兲与x這片令人窒息的原野的存在，每一幕、每一景的切換中都會穿插忽遠(yuǎn)忽近的汽笛聲，這仿佛也一直刺激著他們?nèi)昝摵吞与x眼前的現(xiàn)實。比如當(dāng)花金子在焦家屋子里決定走時，“霧里遠(yuǎn)遠(yuǎn)有火車汽笛聲”、“霧里的火車漸行漸遠(yuǎn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)有一聲悠長的尖銳的車笛”。

希望在這個空間中能否真正存在？也許可以，希望可以存在于主角的心中；也許不可以，因為劇本所呈現(xiàn)的這段時空中，沒有一個人親眼看到所謂的駛向希望的火車。如果我們把白傻子看作火車在現(xiàn)實中的對應(yīng)，“希望”一詞會產(chǎn)生更悲涼的意味。曹禺曾說過“我是寫這樣三種類型：一種是焦閻王已經(jīng)變壞了；一種是白傻子，他還能活下去；一種是仇虎，他就活不下去了，沒有他的路?！背鸹⒂蓮?fù)仇到覺醒，用死亡作出最后的抗?fàn)?。而唯一沒有人世苦痛羈絆的，如此現(xiàn)實的劇中最不現(xiàn)實的一個人物——白傻子，卻是一個傻子——能活下去的、沒有獨立意識的傻子。白傻子與放羊為伴，在原野上來來去去，看似單純沒有煩擾，甚至“在通行大車的土道上奔過來，繞過去，自由得如同一條龍”（5），然而他一直被焦母呼來喝去，是一個焦家下人一樣的存在。整部作品中，沒有一個人物能夠完全無憂無慮地存在，沒有一個人能夠得到自己想要的結(jié)局。如果說“吐兔圖吐”是象征著“希望”的聲音，那么毫無自主意識的白傻子，就是“希望”投射在那個黑暗空間里的異樣存在了吧——他不參與紛爭，卻總恰巧推動了情節(jié)的進(jìn)展，他是唯一一個能夠想笑就笑的人物，不受利益與仇恨折磨，卻不知自己來從何方、去向何處，或許也只是依舊被別人打罵使喚地活下去。能離開和能“活下去”，在這個故事中都似美好的幻夢，作者卻把它們給了上不去的火車，和一個走不了的傻子。

二、三重空間的構(gòu)建與主題意義的表達(dá)

《原野》中有蓬勃肆意的生命，有立體飽滿的人物塑造，這些都充滿了巨大的張力。讀者在閱讀時身臨其境，心情隨著故事的起承轉(zhuǎn)合而激蕩，每當(dāng)掩卷沉思，書中光怪陸離、神奇詭譎的氛圍總是繞不開的因素之一。而這種氛圍的由來，與書中塑造的各種空間緊密相關(guān)。曹禺還在劇本中借鑒了表現(xiàn)主義的手法，大量運用了獨白、幻覺、潛臺詞等表現(xiàn)手段，來將仇虎、花金子、焦母等人的主觀世界外化呈現(xiàn)，這種手法在仇虎身上得到了集中體現(xiàn)。它使觀者不僅注意到仇虎兇惡、執(zhí)著的復(fù)仇之心，也在他的幻覺煎熬中更深入地觀察到了他靈魂深處的激烈斗爭，從而給觀者以強烈的心靈震撼。空間的建設(shè)對表現(xiàn)主義的發(fā)揮起到了催化、生成的作用，事實上作者為故事的展開建立了三重空間，并利用它們渲染出獨屬于《原野》的氣息。

（一）焦家正屋——禁錮人心的囚牢

劇本的第一幕與第二幕都在焦閻王家正屋里發(fā)生。在序幕中，這屋子就留下了孤獨的注腳：“秋暮的原野，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見一所孤獨的老屋?！保?）劇幕正式拉開之后，人們可以近距離看到它的面目：“開門看見近的是籬墻，遠(yuǎn)的是草原，低云，和鐵道附近的黑煙?！跋蛲忾_，都支起來，低低地可以望見遠(yuǎn)處的天色和巨樹……”（35，36）這是屋子與周圍郊野的景象之間的聯(lián)系，說明屋子既是獨立存在的一個空間場景，同時也是整個劇本空間的有機組成。接著便是對屋內(nèi)景象的具體刻畫：黑香案上供著“猙獰可怖、三首六臂金眼的菩薩，跌坐在紅色的綢簾里”（36），還有“烏黑的香爐，蠟臺和紅拜墊”，“褪色的紅棉托”，敲巨大的銅磐會發(fā)出“陰沉沉的空洞的聲音”，以及“殘破的鐘馗捉妖圖”，“暗黑的墻”等物件，它們的聲、色、形都昭示著這座屋宇的壓抑與變態(tài)，也預(yù)示著在這里即將發(fā)生不同尋常的，陰暗的故事。而這些物件的擺放，都是為了供奉屋子曾經(jīng)的主人——“正中右窗上懸一幀巨闊，油漬的焦閻王半身像，穿著連長的軍裝，濃眉，兇惡的眼，鷹鉤鼻，整齊的髭須，仿佛和善地微笑著，而滿臉殺氣?！保?6）這就是焦閻王，劇中主要角色命運的改寫，都是由這個在世時不可一世的惡霸一手造成的。在這幅畫——屋子的陰暗之源——的邊上，連一座普通的柜子都會令人心悸：“昏慘慘的煤油燈，龐大的烏紅柜，是一座巨無霸，森森然矗立墻邊，隱隱做了這座陰暗屋宇神秘的主宰。”（95）這鬼氣森森的屋子，是仇虎、花金子、焦母等主要人物發(fā)生沖突的場所，而他們錯綜盤桓的心結(jié)，也都在屋子中糾集、展開、爆發(fā)。

仇虎回歸的目的就是向焦閻王復(fù)仇，他家的良田被焦閻王霸占，他的父親被活埋，妹妹被賣到窯子里慘死，仇虎自己則被誣陷入獄，還被打斷了腿。如此深切的仇恨積壓了十年，在見到焦閻王的遺像時，仇虎的挑釁足以表現(xiàn)他的怒火。他復(fù)仇的第一步就是引誘花金子，此時沉浸在仇恨中的他還把與花金子之間的感情視作復(fù)仇的一部分，可見仇恨于他而言是占據(jù)所有意識的存在。他進(jìn)入焦家，卻沒有意識到這座囚牢已經(jīng)開始吞噬他的仇恨和良知。仇虎的復(fù)仇是要父債子償，但是單純的焦大星并不知道父母的所作所為，仍然將仇虎當(dāng)作好兄弟對待。被仇恨支使的仇虎最終拋卻了良心，殺了焦大星，也無意中間接導(dǎo)致了大星幼子的死亡。這間屋子里，仇虎手上所沾的鮮血將他的仇恨與良知狠狠扭曲在一起，共同在他心中埋下了不得安寧的煎熬。他幾次三番的逃離都被逼留下，縱使夜半逃出，心中也逃不開焦家屋子里的謀殺給自己留下的永久痛苦。

花金子是“野地里生野地里長”的“紅花”，這間鬼氣森森的囚牢里，牢頭一樣的焦母折磨得她如死去一般。她極力忍受，最終對丈夫吶喊出心中的控訴：“好，你們一家人都來疑心我吧，你們母子二人都來逼我，逼死我吧?！腋阒v，姓焦的，我嫁給你，我沒有享過你一天福。你媽整天折磨我，不給我好氣受?！疫@還有什么活頭”（83），“大星，一個人活著就是一次。在焦家，我是死了的”（147）。是焦閻王把這朵鮮艷的花關(guān)到牢籠里來的，他逼迫金子嫁給大星，把金子的前半生的生命活力埋葬。在死后，他的形象與金子心中對他的恐懼交融，化作遺像上的眼睛注視著屋宇中的一切，讓金子面對閻王的畫像時總覺得“閻王的眼森森地射在他們身上”。

焦母是這座囚牢的牢頭，她全身心地投入自己的家庭。送走焦閻王后，她就好像一個衛(wèi)士一般守護著這間屋子。屋子里的一磚一瓦，一草一木，還有一兒一孫，都是她的家私。她拒絕所有外來的事物，拒絕新媳婦花金子，甚至連一朵外來的紅花都難逃她的摧殘。為了保護她擁有的如過往一樣的焦家老屋，她不遺余力地排斥花金子，罵她“狐貍精、敗家精”，甚至扎小人詛咒兒媳斷子絕孫，只有面對兒子和孫子時才會顯露出少見的生硬的和緩——但依舊會帶著不容置疑的堅硬。這個老人，在這座扭曲人性的屋子里長年累月地呆著，已分不清是屋子改變了她，還是她變態(tài)的守衛(wèi)賜予屋子變態(tài)的壓抑。當(dāng)她因為要殺仇虎卻陰錯陽差地親手打死了自己的孫子時，我們看到“她的臉像是一個悲哀的面具，鎖住苦痛的眉頭，口角垂下來，成兩道深溝。她不哭，也不喊，象一座可怖的煞神站在左門門前?！保?59）焦母在自己的屋子里畫地為牢，卻要在她最愛的牢籠中，永遠(yuǎn)受著親手殺了孫子這個現(xiàn)實的折磨。

“影子穿梭似地在焦閻王獰惡的像上浮動，一陣黑，一陣亮，時而瞥見閻王的眼眈眈地探視下面，如同一幅煞神。在這里，恐怖是一條不顯形的花蛇，沿著幻想的邊緣，蠕進(jìn)人的血管，僵凝了里面的流質(zhì)?！保?6）焦家正屋，凝聚了所有主角的命運死結(jié)，正是對這一空間不遺余力的展現(xiàn)，前兩幕的命運沖突的高潮迭起才會擁有如此攝人心魄的力量。

（二）黑林子——蒙昧的人間地獄

后半夜的故事都發(fā)生在黑林子里，從第三幕起仇虎受不了良知的折磨，在黑林子中產(chǎn)生了幻覺。黑林子的暗無天日，給仇虎的幻覺一個渾然天成的舞臺，兩者結(jié)合，讓劇本神秘象征的色彩更加濃重。黑林子的描繪較之焦家正屋更加鬼氣陰森?！吧趾谟挠模瑑烧赏馔娀覞鳚鞯撵F氣自野地升起，是一層陰暗的面紗，罩住森林里原始的殘酷?！卣印之惾缫拱胍粋€慘白女人的臉。森林充蓄原始的生命……巨大的枝葉遮斷天上的星辰?！@里蟠據(jù)這生命的恐怖，原始人想象的荒唐”（167），森林里“到處蹲伏著恐懼”，有“填滿石塊的死井”，“奇形怪狀的杈枝”，“幽昧可怖的聲音”，“荒蕪的草徑”，“白色的樹干如同白衣的幽靈”，作者筆下，黑林子里各處細(xì)節(jié)恍如觸手可及，也正是這樣極盡細(xì)致的描述，讓讀者都感到真實地仿佛身臨其境，更不用說身處其中的仇虎和花金子會有怎樣的震顫。

黑林子最明顯的特點是，在這個空間里，充滿各種宗教信仰象征的事物虛實交錯：現(xiàn)實中老神仙的庵，庵里的磐聲；仇虎的幻覺，閻羅王、判官、牛首馬面青面小鬼以及死者的鬼魂，這變成了一個生死無界的幽冥世界，變成了一個暗無天日的人間地獄。曹禺曾經(jīng)點評改編的同名電影，表示對有其中某些地方的處理不太滿意，其中之一就是他認(rèn)為那時的人們“迷信觀念是比較濃厚的”，因為在共產(chǎn)黨出現(xiàn)之前，農(nóng)民尋求改變命運的方式就是寄托于求神拜佛。

“而黑林子里沒有光亮：

慘森森的月亮，為黑云遮了一半，斜嵌在樹林上，昏暈暈的白光照著中間的洼地，化成一片詭異如幽靈所居的境界。天上黑云連綿不斷如烏黑的山巒，和地上黑郁郁的樹林混成一片原野的神秘?！保?87）

“黑、慘、昏、詭異”等詞匯反復(fù)出現(xiàn)在場景的描寫上，讓仇虎感嘆：“啊，這林子好黑！沒有月亮，沒有星星”（176），讓花金子害怕“哦，天吶，可憐可憐我們吧！再露一會兒月亮吧，再施舍給我們一點點兒的亮吧！”（209）這樣的環(huán)境中，仇虎的父親、妹妹、焦閻王、判官、牛頭馬面一個個出現(xiàn)，建立了一個陰曹地府的公堂。當(dāng)人間的審判已經(jīng)沒有法則，過去的農(nóng)民便將公平寄希望于死亡世界的審判。然而這樣真的能得到所謂的公正來安慰自己嗎？或許仇虎潛意識中都不相信這一點，因為在他的幻覺世界中，判決人生死功過的閻王，突然變成了焦閻王，陰曹地府中的所有宗教面孔，都變成了焦閻王！這個身前惡貫滿盈的人，竟然把持了陰曹地府！作者這一安排直叫人冷汗如雨，第三幕中“黑幽幽”，充滿著“原始的殘酷”，“盤踞著生命的恐怖”的森林，同幻覺中的“閻羅寶殿”相映照，更象征了舊中國的社會是人間的地獄，地獄般的人間。再回顧黑林子，四處都是 “亂重重的黑影”，“嗚嗚的野風(fēng)”，連月亮和星星都滲不了光亮——有光的地方意味著有希望，這個光芒照不進(jìn)的空間，是黑暗混沌的社會的真實投射。

（三）原野和鐵軌——無法離開的社會空間

莽蒼的原野是劇本中最廣闊的一重空間，所有故事都在這里上演，這片原野漠然地看著所有人的悲歡離合，承載著所有的抗?fàn)幙卦V，就好像人生存的社會，沒有一個人能夠脫離它而存在，即使有通往遠(yuǎn)方的鐵軌，終究沒有人能夠離開。在序幕中，這卷囊括天地的畫幅緩緩鋪開：“大地是沉郁的，生命藏在里面”，巨樹“矗立在莽莽蒼蒼的原野中”，“巨樹前，橫著墊高了的路基，鋪著由遼遠(yuǎn)而不知名的地方引來的兩根鐵軌。鐵軌鑄得像烏金，黑黑的兩條，在暮靄里閃著亮，一聲不響，直伸到天際。它們帶來人們的痛苦、快樂和希望”（1）。先前我們已經(jīng)知道曹禺先生寫作這一劇本，是想要講述一個舊中國背景下，黑暗不公的社會中，有關(guān)農(nóng)民對命運的抗?fàn)幣c覺醒的故事。地上是“莽莽蒼蒼的原野”，天上有“怪相的黑云密匝匝遮滿了天，化成各式猙獰可怖的形狀，層層低壓著地面”，周圍“厚霧里不知隱藏著些什么”，這些黑暗、陰沉、壓抑、神秘的描述，恰似象征著舊中國的社會面貌——沒有光亮的樣子，混亂又無序。而矗立在原野中的“巨樹”，“仿佛是那被禁錮的普羅米修斯”，與仇虎這樣被壓迫，又努力反抗的下層人民的形象遙相呼應(yīng)?！爸鄙斓教祀H”的“兩根鐵軌”，象征著被壓迫的人們美好的向往和希望?？墒牵嬲幕疖囈彩枪之惖男蜗?，它的探路燈“象個怪物的眼，光芒萬丈”（33），它駛向“遼遠(yuǎn)而不知名的地方”。但是誰又真正知道遠(yuǎn)方是怎樣的呢？遠(yuǎn)方真的如希望一般美好么，真的是花金子夢里那個“黃金鋪滿地”的天堂嗎？誰都無法給出答案，因為劇中沒有一個人登上那輛火車，離開原野，去往遙遠(yuǎn)的遠(yuǎn)方。最后一幕中，天亮了，仇虎和花金子終于逃離了黑森林，但是他們又回到了序幕中的原點，曾經(jīng)心心念念的“逃出去就有路”、看見火車就等于有了“活路”的念頭，遭到了無情的打擊。天光中也意味著他們暴露在偵察隊的搜捕中，奮力的奔逃是一場無用的掙扎，眼前就是鐵軌，可是這對苦命鴛鴦?wù)l都無法等來火車。曹禺說，“最后一幕是現(xiàn)實的，也是象征的，沒有仇虎的出路，金子死得更慘?！盵6]其實，何止是仇虎與花金子沒有出路，在這片原野上出現(xiàn)的人都沒有出路——焦大星死了，焦母永遠(yuǎn)在原野上呼喊小黑子，狗蛋還是在這土地上做他的白傻子。廣袤的原野，構(gòu)建出一重巨大的生存空間，無論是壓迫者還是被壓迫者，沒有人能逃離它，所有人都在空間世界里生存與毀滅。

三、地理敘事與其他敘事的補充關(guān)系

多幕戲劇是故事性比較強的文學(xué)作品，其敘事方式也是多種多樣的。在《原野》中，除了場景構(gòu)建之外，故事主要是圍繞主角仇虎的遭遇與心理變化，借助人物之間的對話為主要形式來展開。戲劇講究布景，特別是在遵從“三一律”的戲劇中，構(gòu)建一個合宜的場景才能夠保證戲劇沖突的順利展開。如此一來，人物才不會脫離現(xiàn)實而存在，才能夠保持故事的合情與合理，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入戲劇的世界。因此，地理景觀與地理環(huán)境實在是作品中重要的組成部分。

各種敘事手法你中有我、我中有你，共同奉獻(xiàn)出《原野》精彩的文學(xué)魅力。經(jīng)過筆者統(tǒng)計，文中人物對白之間的劇本說明共有290段，其中以場景說明為主的有87段，占近1/3；而余下的段落內(nèi)容則主要包括人物言行、外貌描寫、畫外音、幻覺展示等，在呈現(xiàn)這些內(nèi)容時還會穿插幾句環(huán)境語言。以上統(tǒng)計可以看出，以地理景觀與地理空間為主的地理敘事手法在劇本的整體構(gòu)建中，除了人物對話這一主要敘事方式外，是所占比重最大的一種藝術(shù)表達(dá)手法。將視野返歸文本，結(jié)合前文筆者進(jìn)行的分析，我們可以看出地理敘事在《原野》中是不可忽視的存在。《原野》要表現(xiàn)的是強烈的情感的糾葛，和扭曲的人性。而這種情感的表達(dá)不僅僅在人物的言行之中表現(xiàn)出來，更是在作者構(gòu)建的空間環(huán)境中完成了整體性的構(gòu)建。作者賦予鐵軌、巨樹、火車等地理景觀神秘的象征意義，并將它們進(jìn)行鋪排；原野、黑林子、焦家正屋等有機構(gòu)建成了一個巨大的空間，這個空間看似延伸向無邊的盡頭，實則處處充滿了壓抑、不公，以及無形的邊界，仿佛把所有人都囚禁其中，強烈的情感糾葛與這樣壓制的空間相互作用，共同凸顯了劇本中人物鮮明的人性訴求，這樣才讓故事的發(fā)生環(huán)境有了震撼人心的暗黑力量，使主人公的反抗染上了孤獨而充滿野性的生命氣息。

除了文本內(nèi)部的地理因素，文本外部，地理因素對作者的影響也會作用于他的作品?！对啊返纳衩叵笳魃?，除了來自富有神秘性的地理敘事方式之外，現(xiàn)實生活中的自然地理與人文地理對作家的影響，也是重要的成因之一。曹禺先生小時候受到保姆段媽的悲慘故事的影響很大，結(jié)合作者年少時期看到的難民景象：“北方十冬臘月的天氣是很冷的，在漆黑漆黑的寒夜里，我時常聽到農(nóng)民們凄慘地叫喚著：‘誰買孩子咯？……誰買孩子咯？……’這喊聲真是凄涼悲痛啊”[7]，“當(dāng)時的農(nóng)民只有兩條出路，一條出路就是被逼得家破人亡，活著的人只有變成傻子，才可以在農(nóng)村茍且地活下來；另一條出路就是被逼得走投無路去當(dāng)所謂的‘土匪’”[8]，作者便在心中埋下了書寫農(nóng)民的悲慘的念頭：“我記得有一年，天津發(fā)大水，到處是窮人的窩棚，半夜里就聽到窮孩子凄厲的叫聲，目睹那種慘景，至今都不能忘記。我還到天津周圍的郊區(qū)去過，那也是十分荒涼破敗的慘狀，這都是《原野》的印象?！盵9]此外，作者也曾表示內(nèi)蒙古草原給《王昭君》、《原野》的景象都產(chǎn)生了影響，他心中記下了原野的“孤獨寂寞”。

可見在對文學(xué)作品或作家進(jìn)行研究時，運用文學(xué)地理學(xué)的視角能夠幫助我們認(rèn)識故事、情節(jié)、人物之間的內(nèi)在聯(lián)系，因為只有在特定的環(huán)境中才會產(chǎn)生特定的故事，沒有活動在真空中的人物。而由外部關(guān)照，了解自然地理、人文地理等因素對作者創(chuàng)作產(chǎn)生的影響，更是能讓我們明白作品的寫作意圖。《原野》體現(xiàn)作者對農(nóng)民命運與社會現(xiàn)實的深切關(guān)注，其中出現(xiàn)的特定地理景觀，以及完整構(gòu)建的三重空間，都起到至關(guān)重要的作用。

注解【Notes】

①曹禺：《曹禺戲劇集·原野》，四川人民出版社1992年版，第1頁。以下引用只標(biāo)注出處頁碼，不再一一說明。

引用作品【W(wǎng)orks Cited】

[1]鄒建軍：《江山之助——鄒建軍教授講文學(xué)地理學(xué)》，中央編譯出版社2014年版,第102頁。

[2]鄒建軍：《江山之助——鄒建軍教授講文學(xué)地理學(xué)》，中央編譯出版社2014年版,第100頁。

[3]田本相：《曹禺劇作論》，廣西師范大學(xué)出版社2010年版，第99頁。

[4]曹禺：《曹禺自傳》，江蘇文藝出版社1996年版，第127頁。

[5]曹禺：《曹禺論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1985年版，第141頁。

[6]田本相，劉一軍編著：《苦悶的靈魂——曹禺訪談錄》，江蘇教育出版社2001年版，第53，54頁。

[7]曹禺：《曹禺自傳》，江蘇文藝出版社1996年版，第123頁。

[8]曹禺：《曹禺自傳》，江蘇文藝出版社1996年版，第124頁。

[9]田本相，劉一軍編著：《苦悶的靈魂——曹禺訪談錄》，江蘇教育出版社2001年版，第57頁。

Title：The Geographical Narrative in The Champaign

Author: Zhu Xiaowei is from Faculty of Arts in Central China Normal University, specializing in Comparative Literature and Subject Chinese Teaching.

The Champaign is a mysterious drama created by Cao Yu, which used the main geographical landscapes such as "giant trees", "trains" and "f owers", as well as the construction of "wilderness" and other two spaces to help showing the fate of the protagonist encounter. Geographical narrative is an important component of the study of literary geography, and geographical landscape and space construction are main contents. With geographical narrative research to take care of the characters' performance and theme expression in The Champaign, we can f nd geographical factors playing an indispensable role in the text.

The Champaign Geographical Landscape Space Construction Geographical Narrative

朱曉薇，華中師范大學(xué)文學(xué)院，研究方向為比較文學(xué)與學(xué)科語文教學(xué)。