郅凱華

空間思維下電影敘事研究的新視野
——評《電影敘事的空間轉(zhuǎn)向》

郅凱華

我們對于電影的認知，可能更多地來自于一種切身體驗。電影帶給我們的快感、啟迪或滿足、期盼，經(jīng)常使我們忽略了對于電影敘事結(jié)構(gòu)、風(fēng)格流變、生產(chǎn)方式等方面的關(guān)注。尤其是，電影敘事中時間與空間屬性——決定著電影的具體呈現(xiàn)——的忽略，實際上掣肘著對特定電影產(chǎn)品的客觀評價。近年來，國內(nèi)學(xué)者對空間敘事的研究熱情突然變得高漲，許多極富創(chuàng)見性和探索性的研究成果也不斷涌現(xiàn)。電影中空間緯度的重視，也給予了我們以新的視角來重新發(fā)現(xiàn)電影的魅力。

在這種背景下，海闊博士所著《電影敘事中的空間轉(zhuǎn)向》的出版，既是對傳統(tǒng)電影敘事結(jié)構(gòu)研究的一種突破，又提出了能夠應(yīng)用于當(dāng)下電影產(chǎn)品分析的全新范式。該書在回顧了百余年的電影敘事發(fā)展史后，將其劃分為五個階段：時空均衡的魅力電影（19世紀(jì)90年代至第一次世界大戰(zhàn)）、時間統(tǒng)治下的經(jīng)典敘事（兩次世界大戰(zhàn)期間）、時間弱化的敘事革命（第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束至1970年代中期）、敘事的空間轉(zhuǎn)向（1970年代中期至20世紀(jì)末）、空間主導(dǎo)的當(dāng)代電影敘事（自21世紀(jì)初至今）。電影史學(xué)一般將1920—1950年代作為經(jīng)典好萊塢時期，而這一時期“商業(yè)美學(xué)”原則也貫穿電影始終。經(jīng)典好萊塢電影的創(chuàng)作模式“教導(dǎo)觀眾如何把電影當(dāng)作自然過程而不僅僅是第二自然來閱讀”的同時，時間主導(dǎo)的敘事樣式也深深植入到觀眾的意識中。對于20世紀(jì)60年代后期以來，受到多種思潮的影響國際主流電影敘事開始轉(zhuǎn)型，空間逐漸在敘事中取代了時間的主導(dǎo)性。

一、何為電影敘事的空間轉(zhuǎn)向

空間的概念來自地理學(xué)，指的是一個物質(zhì)實體的存在。之后，空間概念被挪用到哲學(xué)領(lǐng)域，不少學(xué)者將其與后現(xiàn)代性建立起關(guān)聯(lián)。?？略赋?，“當(dāng)今的時代或許將首先是一個空間的時代?！彪娪笆菚r間和空間的綜合藝術(shù)，在時空維度上，電影敘事經(jīng)歷了由時空均衡，到時間逐步占據(jù)主導(dǎo)，再到空間主導(dǎo)的進程。以往凝結(jié)在電影敘事中的時間核心不斷被解構(gòu)，以空間核心的畫面建構(gòu)逐漸成為了當(dāng)下電影敘事的主流?？臻g轉(zhuǎn)向曾發(fā)生過兩次重大變革，一次是1960年代后期，一次是21世紀(jì)初。在這兩次變革中，以往的傳統(tǒng)線性結(jié)構(gòu)敘事被打破，電影敘事中的空間結(jié)構(gòu)愈發(fā)地凸顯出來。

該書對當(dāng)前國際探討電影敘事空間的論文進行深入而廣泛的研究，概括出以下十種特征：（1）近年來，電影敘事正在經(jīng)歷著空間的轉(zhuǎn)向。一些學(xué)者雖然還在探討時間問題，卻更多圍繞空間展開。無論從形式上、內(nèi)容上，還是社會意義層面上，空間的活力被激發(fā)，并且成為電影敘事的主要控制力量。（2）電影的后現(xiàn)代敘事研究常常伴隨著空間問題進行。科學(xué)理論和技術(shù)的演進成為非線性敘事源源不斷的動力，它將這種后現(xiàn)代的表達以一種更加真實和立體化的形式呈現(xiàn)出來，觀眾在屏幕前逃離了時間的束縛和生活的焦慮，用短短兩個小時的時間獲得超出時間維度的奇觀體驗。（3）景觀逐漸成為商業(yè)電影敘事的核心。（4）電影在地理學(xué)意義上的空間轉(zhuǎn)向，突出地體現(xiàn)在全球化癥候。不僅是好萊塢以其技術(shù)優(yōu)勢和本土化策略，繼續(xù)壟斷國際電影市場。而且，一些電影國家也以本土化優(yōu)勢向國際進軍。（5）電影敘事的國家研究經(jīng)常置入歷史背景，探討復(fù)雜的時間體。（6）城市作為電影的主要背景，往往與其文化、經(jīng)濟、社會等關(guān)系交織在一起。（7）許多電影深層的意義在那些被忽略、被輕視的社會空間得以展現(xiàn)。種族、民族、女權(quán)、父權(quán)、同性戀、精神分析等等交叉共鳴而產(chǎn)生的復(fù)調(diào)，成為小情節(jié)電影的流行敘事方式。（8）計算機輔助圖形、3D等技術(shù)提升了電影空間的敘事能力。（9）新媒體對電影敘事既沖擊又賦予創(chuàng)新的力量。（10）電影空間研究在空間的表現(xiàn)和再現(xiàn)、社會空間等方面呈現(xiàn)出異常的活力，而且經(jīng)常多個主題交叉在一起，尋求空間內(nèi)部的張力。不過，電影敘事空間的本體論研究略顯薄弱。

顯然，電影敘事空間的轉(zhuǎn)向已得到學(xué)界的重視。在對相關(guān)文獻進行梳理總結(jié)之后，作者對電影敘事的空間轉(zhuǎn)向進行了動因、形式和內(nèi)容方面的探析。

二、電影敘事空間轉(zhuǎn)向的動因

理解電影敘事的空間轉(zhuǎn)向，我們應(yīng)該將其置入一個時代洪流的語境之中，視為后現(xiàn)代、空間、視覺文化、敘事和認知科學(xué)等多種文化轉(zhuǎn)向合力的結(jié)果。電影敘事空間的轉(zhuǎn)向是伴隨著多種轉(zhuǎn)向的潮流合力的結(jié)果。

那么，以上所述的種種方面給電影敘事的空間轉(zhuǎn)向帶來哪些影響呢？在該書中，主要是從以下幾方面進行了陳述：首先，后現(xiàn)代性破壞了電影敘事以時間為主，追求歷史、深度、理性的傳統(tǒng)；其次，自然科學(xué)和人文社會科學(xué)的空間轉(zhuǎn)向，既是后現(xiàn)代的一種表征，也為電影敘事帶來了空間表現(xiàn)力的提升；再次，語言文字文化向視覺文化的轉(zhuǎn)向，使電影朝著視覺奇觀方向演進；然后，由時間構(gòu)筑的文學(xué)敘事傳統(tǒng)，在后現(xiàn)代潮流中不斷被解構(gòu)，向非文學(xué)領(lǐng)域、時間的破碎和空間的視點等方向變化；最后，數(shù)字技術(shù)推動電影敘事空間轉(zhuǎn)向在技術(shù)層面的實現(xiàn)，尤其是21世紀(jì)以來的數(shù)字3D立體電影將主流商業(yè)電影變成了空間奇觀展現(xiàn)的怪物。其中，帶來最為顯著影響的，莫過于后現(xiàn)代性的哲學(xué)理論，它摧毀了以往傳統(tǒng)敘事模式的根基，重新為以后的空間轉(zhuǎn)向提供了文化基礎(chǔ)和關(guān)鍵的方法論。像列斐伏爾構(gòu)建起的空間性的“三元辯證法”，索亞所強調(diào)的“第三空間”概念，使得空間本體論原本固定的實踐—抽象二元對立模式得以革新，這也為電影敘事的空間轉(zhuǎn)向打下了必要的哲學(xué)基礎(chǔ)。

三、電影敘事形式、內(nèi)容與意義的空間轉(zhuǎn)向

電影敘事的空間轉(zhuǎn)向并非只是3D等視覺所及的轉(zhuǎn)向，而是敘事美學(xué)的整體轉(zhuǎn)向，從形式到內(nèi)容再到意義。

關(guān)于電影敘事形式的空間轉(zhuǎn)向，作者從影像空間和解讀空間兩個方面進行了總結(jié)。影像空間就是由畫格、鏡頭、場景及敘事結(jié)構(gòu)所構(gòu)成的空間，而空間轉(zhuǎn)向的變化在影像空間這一表層空間上體現(xiàn)地更為明顯。解讀空間則是指觀眾觀影的場所或者媒介渠道?？臻g轉(zhuǎn)向所帶來的解讀空間的變化主要體現(xiàn)在影院空間（即電影院相對空間，銀幕空間，超真實聲音空間）和多媒體空間（即電視家庭空間，家庭影像制品后現(xiàn)代空間，網(wǎng)絡(luò)虛擬空間，跨媒體互文空間，實驗性空間）兩類主要的空間類型上。新的播放終端的出現(xiàn)，也使得電影文本在空間敘事方面存在著種種闡釋的錯位。

關(guān)于電影敘事內(nèi)容的空間轉(zhuǎn)向，作者從最容易為人感知的地理學(xué)空間層面出發(fā)，延伸到時空體空間的層面，最后就不同電影類型的精神空間進行了分別介紹。在地理學(xué)空間的表現(xiàn)層面上，作者提出，無論從地理空間距離，還是地緣空間，它們的實體空間或者意識形態(tài)領(lǐng)域都發(fā)生了巨大變化。傳統(tǒng)好萊塢電影中的真實地理空間和本土地理空間要素現(xiàn)已被弱化，原本分明的地理界線也被模糊呈現(xiàn)，全球化地理空間和超地理空間（即超地球空間）的奇觀效應(yīng)則帶來了主要的消費動力。并且，隨著時間的變遷，傳統(tǒng)好萊塢電影中的國家、城市和夢幻空間也有著新的形態(tài)和內(nèi)涵的出現(xiàn)。

在時空體空間的層面上，作者從“時間/空間”和“深度/強度”兩組對比出發(fā)，用特定的影片對“時間主導(dǎo)性向空間主導(dǎo)性的轉(zhuǎn)變”和“歷史性削弱但未來感強化”兩個觀點進行了闡釋。在精神空間層面，作者通過兩種電影類型（動畫電影和真人電影）的分析，對電影中人物的精神塑造進行了嚴謹而體系化的分析。

關(guān)于電影敘事意義的空間轉(zhuǎn)向，作者將當(dāng)代電影主流敘事的意義分為兩套系統(tǒng)：一套是以好萊塢為代表的商業(yè)敘事，一套是以奧斯卡金像獎為代表的藝術(shù)敘事。誠然，這二者各有側(cè)重又相互影響。主流商業(yè)電影由于在如今激烈的市場環(huán)境中更受青睞，在空間轉(zhuǎn)向上的探索更也為前衛(wèi)和激進。在該書中，作者主要對主流商業(yè)電影的空間化現(xiàn)象進行了探討。

作者強調(diào)，那些曾經(jīng)主導(dǎo)我們精神領(lǐng)域上千年的神性信仰空間，在當(dāng)代電影敘事，特別是在主流商業(yè)電影中，遭到顛覆性破壞和坍塌。在當(dāng)代主流商業(yè)電影所重建的新空間里，不再出現(xiàn)超凡的圣人，而是主要展現(xiàn)活在當(dāng)下的平凡的個體。那種能夠拯救一切災(zāi)難的萬能的神，也越發(fā)地不被強調(diào)，相反面對本我惡魔的一面，實現(xiàn)自我救贖則成了諸多電影所要宣揚的主旨。既往可見的完整的、由一神統(tǒng)治的世界也日益消失于熒屏之上，與此相左，來自平行世界諸神的狂歡倒成了為迎合觀眾口味的替代品。在電影敘事的性空間建構(gòu)中，作者以李安的《喜宴》、《斷背山》和《色戒》等電影作為案例分析，對隱藏在性背后的政治、權(quán)力和社會關(guān)系進行了勾勒。

四、電影敘事空間研究范式

分析了電影敘事的空間轉(zhuǎn)向在形式、內(nèi)容和意義方面的表征后，作者嘗試梳理出一套研究電影敘事空間的范式。區(qū)別于當(dāng)下流行的社會科學(xué)研究的空間二分法和三分法，作者構(gòu)建了四層空間：地志學(xué)意義的空間（第一空間）、時空體空間（第二空間）、精神空間（第三空間），以及虛擬空間（第四空間）。

作者以電影敘事的空間轉(zhuǎn)向標(biāo)志性人物斯皮爾伯格為例，分析了其主要影片在四個空間維度呈現(xiàn)出的不同特征。

第一空間即地志學(xué)意義的空間，主要是研究電影敘事的能指層和所指層涉及物理空間的所有符號及其意義。作者主要從“空間的延伸”，“地理空間的表達策略” 和“視覺奇觀下的多元文化” 三個方面進行分析。首先，作者指出了現(xiàn)實存在的美國文化空間霸權(quán)，文化貼現(xiàn)與文化接近這兩大制約或者控制的因素，而斯皮爾伯格的電影產(chǎn)品之所以能夠推廣至全世界，就在于假借了“好萊塢的全球視野”，以及規(guī)避了文化折扣和實現(xiàn)了文化接近。其次，在斯皮爾伯格的電影敘事中，通過設(shè)置畫面造型，特別是展示那些生活中不常見甚至不存在的事物，并把這些事物從符合地理空間認知的關(guān)系中獨立出來，凸顯出其視覺奇觀的特征；對不同地理空間的色彩造型進行調(diào)整，使之實現(xiàn)電影敘事的紀(jì)實與表現(xiàn)功能；通過對聲音造型的配置與使用，從而拓展了畫面的空間文化容量。最后，斯皮爾伯格以視覺奇觀為載體，實際上卻將多元的文化視野糅合于自己的影片之中。

第二空間即時空體的空間，主要是指關(guān)乎歷史、現(xiàn)在和未來及其與空間關(guān)系的建構(gòu)。時間這一重要的維度，雖然在空間轉(zhuǎn)向的過程中，重要程度受到削弱，卻仍然是構(gòu)成電影流暢敘事的重要載體。在該書的具體闡述中，作者舉出了極具時空凝結(jié)色彩的兩個重要名詞：戰(zhàn)爭和民族。戰(zhàn)爭是斯皮爾伯格影視作品中的一個關(guān)鍵主題。在《太陽帝國》和《拯救大兵瑞恩》兩部戰(zhàn)爭主體的影片中，作者指出并列、相異而又共存的空間在兩部影片中建構(gòu)了歷史，重合的時空則給予我們以新的維度來重新思考真實存在過的戰(zhàn)爭。同樣，在分析民族這一關(guān)鍵主題時，作者分析了斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》和《慕尼黑》兩部影片。民族是歷史空間視域里的一個重要元素，而民族性則是對一個民族歷史積淀的深刻反映。斯皮爾伯格以全球化視野來從民族性中尋找電影思路，在《辛德勒的名單》中刻畫了“救人一命即救全世界”的主旨，在《慕尼黑》中重現(xiàn)了“以惡對惡”的復(fù)仇行為以及對民族、國家、和平深刻命題的反思。

第三空間即精神空間，主要是指人的思想活動所占的空間，理智、情感、意志、夢境等是精神空間的結(jié)構(gòu)形態(tài)。電影敘事空間維度之一的精神空間關(guān)注個別的、本能的情感和欲望轉(zhuǎn)換為普遍意義的倫理文化的機理。作者以斯皮爾伯格的《E.T.外星人》、《逍遙法外》和《紫色》三部影片為例，分別從倫理本質(zhì)、血緣親情和悲歡離合三個角度探討了“家”的概念。影片中展現(xiàn)這他對“家”的想象與建構(gòu)，其實也是對美國主流文化的解構(gòu)與構(gòu)造。

第四空間即虛擬空間，指的是憑借數(shù)字仿真技術(shù)呈現(xiàn)的數(shù)據(jù)、文本、圖形、動畫、聲音等所創(chuàng)造的一種空間形態(tài)。作者分析了斯皮爾伯格影片中出現(xiàn)的三種不同類型的空間形態(tài)：同一空間、童話原型和科幻世界。同一空間是指真實和虛擬同存的特定空間，展現(xiàn)的是一個存在于現(xiàn)實和虛擬之間的世界。而《侏羅紀(jì)公園》和《失落的世界：侏羅紀(jì)公園》恰是同一空間的最佳寫照。該影片借助各種手法制造一個假想的世界，其最終目的是為了將“虛擬“轉(zhuǎn)變?yōu)椤闭鎸崱啊Ｍ捲椭傅氖菍⑼捴黝}與科幻、現(xiàn)實相組合的空間形態(tài)?！度斯ぶ悄堋氛谴死Ｓ捌ㄟ^塑造大衛(wèi)這一形象，加以童話般的情節(jié)，表達了悲劇使愛保存更能持久的命題。作者用《世界大戰(zhàn)》來說明“科幻世界”這一空間形態(tài)。在該片中，斯皮爾伯格為我們預(yù)設(shè)了一幅外星人侵襲地球的末日景觀。而在宏大敘事的背景之下，斯皮爾伯格將鏡頭聚焦在了一個平凡家庭的遭遇。片中呈現(xiàn)的人類自私與邪惡本性與偉大親情之間的碰撞實則是善與惡的二律背反。

五、空間思維下電影敘事研究的新思路

該書通過對電影敘事的空間轉(zhuǎn)向進行多方面的例證，對電影敘事的空間轉(zhuǎn)向所涉及的內(nèi)容、形式和意義進行了深入的研究，最后為我們認知和評析電影提供了全新的方法論。總的來說，該書層次鮮明，旁引豐富，具有較強的可借鑒性和操作性。對于當(dāng)前國際電影研究和實踐領(lǐng)域的熱門話題——空間的深入、系統(tǒng)探討，以及對近年來的電影敘事空間領(lǐng)域英文文獻進行的詳細梳理工作，無不具有理論的前瞻性和實踐的指導(dǎo)性。

作為一部“非教材語言”的影視藝術(shù)專著，該書的創(chuàng)新之處主要體現(xiàn)在以下三個方面。一是對當(dāng)代主流商業(yè)電影和藝術(shù)電影進行系統(tǒng)分析，概括出電影敘事呈現(xiàn)出明顯的空間轉(zhuǎn)向及其特征。這也廓清了電影敘事的發(fā)展趨勢，為進一步探究電影空間敘事的影響打下了良好的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。二是，總結(jié)出一種研究電影敘事空間的模式，即從形式到內(nèi)容再到意義，為其他媒介的空間敘事研究提供了可復(fù)制性的模式。三是，開創(chuàng)了空間研究的四分法，將虛擬空間單獨提出，填補了國內(nèi)電影敘事空間研究范式的空白，更能突出空間敘事在當(dāng)代電影敘事中的價值。

在當(dāng)代國際主流電影的敘事已演變?yōu)橛煽臻g為主導(dǎo)的時代，中國電影必須從時間主導(dǎo)的敘事框架中脫離。而《電影敘事的空間轉(zhuǎn)向》一書恰好可以為當(dāng)下的中國商業(yè)電影創(chuàng)作提供一種全新的視角。對于學(xué)界和業(yè)界來說，都應(yīng)視為不啻于一種 新思路。

郅凱華，上海大學(xué)上海電影學(xué)院，研究方向為電影理論與影視批評。）