馬文美

（樂山師范學(xué)院　四川郭沫若研究中心，四川　樂山　614000）

《狂人日記》和《牧羊哀話》敘述模式比較*

馬文美

（樂山師范學(xué)院四川郭沫若研究中心，四川樂山614000）

魯迅短篇小說《狂人日記》和郭沫若短篇小說《牧羊哀話》，在作家本人的創(chuàng)作生涯和中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上均具有非常重要的地位，它們分別代表了中國(guó)現(xiàn)代小說的兩種不同的源頭。因此，對(duì)兩篇小說進(jìn)行比較研究，就具有了一種發(fā)生學(xué)的意義。以敘述學(xué)為工具，從敘述分層、敘述者及小說的情感基調(diào)、不可靠敘述三個(gè)方面入手，分析、比較其敘述模式的異同，可以發(fā)現(xiàn)兩位作者的獨(dú)特匠心之處，以及他們給中國(guó)現(xiàn)代小說的發(fā)展所做出的巨大貢獻(xiàn)。

《狂人日記》；《牧羊哀話》；敘述模式

魯迅和郭沫若被譽(yù)為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的兩大導(dǎo)師，黃曼君先生將他們稱為中國(guó)現(xiàn)代文壇的“雙子星座”[1]。將兩位作家放在一起做比較研究的研究成果數(shù)量較多①，證明這種研究思路是切實(shí)可行的，而對(duì)《狂人日記》和《牧羊哀話》這兩篇重要的小說進(jìn)行比較研究的研究成果迄今為止尚未出現(xiàn)，本論文將在這一領(lǐng)域做一些探索。

魯迅短篇小說《狂人日記》發(fā)表于1918年5月的《新青年》，該小說是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇白話小說，其內(nèi)容和形式的創(chuàng)新均具有劃時(shí)代的意義，這已經(jīng)在學(xué)術(shù)界達(dá)成共識(shí)。郭沫若短篇小說《牧羊哀話》發(fā)表于1919年11月的北京《新中國(guó)》雜志，該小說是郭沫若第一篇正式發(fā)表的小說。何益明認(rèn)為《牧羊哀話》從發(fā)表時(shí)間、主題、題材、風(fēng)格上均具有開創(chuàng)性意義，“是可以毫不遜色地?cái)[在以魯迅的《狂人日記》為代表的、顯示了文學(xué)革命實(shí)績(jī)的作品之列”[2]。因此，將這兩篇小說做比較研究、辨析其異同，就具有了發(fā)生學(xué)的意義，可以更加深入地理解中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)開創(chuàng)期小說創(chuàng)作的主體脈絡(luò)，進(jìn)而探尋中國(guó)現(xiàn)代小說兩種不同的源頭。分析文本，敘述學(xué)是一種非常有效的研究工具。本文試從小說的敘述分層、敘述者以及不可靠敘述三個(gè)方面層層推進(jìn)，意圖構(gòu)建出兩篇小說敘述模式的基本面貌，以形式為路徑探尋小說某些被遮蔽的內(nèi)涵。

一、敘述分層

分析文本，首先要注意的就是敘述的框架，而組成框架結(jié)構(gòu)的最主要的內(nèi)容就是敘述的分層。關(guān)于敘述分層，趙毅衡先生如此表述：“當(dāng)被敘述者轉(zhuǎn)述出來的人物語言講出一個(gè)故事，從而自成一個(gè)敘述文本時(shí)，不僅出現(xiàn)敘述中的敘述。此時(shí)，一層敘述中的人物變成另一層敘述的敘述者，也就是一個(gè)層次向另一個(gè)層次提供敘述者?！盵3]102敘述歸根到底是一個(gè)時(shí)間問題，因?yàn)樗械臄⑹稣叨际窃跀⑹霭l(fā)生之后才能展開敘述，因此敘述的分層也必然存在一個(gè)有關(guān)時(shí)間的邏輯順序，那就是從低層到高層按照時(shí)間順序排列。敘述分層有主次之分，在一部作品的幾個(gè)敘述層次中，一旦確定了一個(gè)主敘述層，“那么，向這個(gè)主敘述層次提供敘述框架—人格的，就可以稱為超敘述層次，由主敘述提供敘述者的就是次敘述層次?！盵4]266

值得注意的是，《狂人日記》和《牧羊哀話》均是采用敘述分層的方式展開敘述的，作為開創(chuàng)現(xiàn)代小說先河的小說，這種敘述選擇與晚清小說喜歡敘述分層的狀況是分不開的。晚清小說喜歡分層，可能的原因之一是晚清作家受到日本政治小說的影響較大，梁?jiǎn)⒊瑢憽缎聡?guó)未來記》，其分層的靈感就來自于他幾年前翻譯的日本政治小說《佳人奇遇》。魯迅和郭沫若均留學(xué)日本，對(duì)日本小說浸淫已久，又都是身處于時(shí)代巨大變革的轉(zhuǎn)型期，新舊文化的交替、中西文學(xué)的沖撞都在他們的小說創(chuàng)作中留下了難以磨滅的痕跡。

（一）《狂人日記》——完美的“中國(guó)套盒”

敘述分層除了是一種敘述技巧之外，它還有著非常迫切的目的，那就是使敘述者的身份具有一種實(shí)體化的效果，因?yàn)檫@樣做可以使得敘述行為看起來更加真實(shí)，這種訴求與中國(guó)古代小說的書場(chǎng)格局所有意營(yíng)造的虛構(gòu)性具有本質(zhì)性的區(qū)別。

敘述分層也有其固定的設(shè)置套路，在各種超敘述設(shè)置中，“發(fā)現(xiàn)手稿”的套路被廣泛采用，《狂人日記》亦是如此。小說以“余”偶聞昔日良友得病，前去探望，才發(fā)現(xiàn)病人其實(shí)是友人之弟，于是友人出示了其弟病中日記給“余”，而日記的內(nèi)容即為“狂人日記”。小說中日記所占篇幅較大，所以可將“狂人”的敘述作為主敘述，而為主敘述提供敘述者的“余”的敘述即為超敘述。因?yàn)樽罡邔哟蔚臄⑹稣撸廊恢皇且粋€(gè)無血無肉的虛幻存在，所以在小說中，最高層次的敘述者，即敘述出“余”的故事的敘述者，始終難覓蹤影。

這種一個(gè)層次包裹另一個(gè)層次的敘述分層被略薩形象地稱之為“中國(guó)套盒”，略薩認(rèn)為這種分層不是單純的并置，而是“共生或者具有迷人和互相影響效果的聯(lián)合體的時(shí)候，這個(gè)手段就有了創(chuàng)造性的效果。”[5]86-96顯然，《狂人日記》的敘述分層就達(dá)到了這種創(chuàng)造性的效果，因?yàn)槌瑪⑹鰧印坝唷钡臄⑹霾捎玫氖俏难晕?，而主敘述層作為狂人的“我”的敘述采用的是現(xiàn)代白話文，其中“余”的敘述平淡冷靜，“我”的敘述瘋狂焦躁，這種結(jié)構(gòu)設(shè)置以文言包裹白話、以舊包蘊(yùn)新、以平淡包裹瘋狂，并且小說的結(jié)尾并沒有再提及“余”，而是以狂人“我”的“救救孩子”振聾發(fā)聵的急切呼喊作結(jié)，讓小說在一篇日記結(jié)尾處迸發(fā)的呼喊中戛然而止，這種獨(dú)特?cái)⑹鼋Y(jié)構(gòu)的刻意建構(gòu)本身就具有強(qiáng)烈的暗示性。

兩個(gè)敘述層次中，“余”與狂人兩種截然不同的性格特征異常鮮明，這種情況源于主體的分化，所謂主體（Subjectivity），即“所表達(dá)的主觀的感知、認(rèn)識(shí)、判斷、見解等的來源?！盵6]23在同一個(gè)文本中，敘述主體的聲音被分散在不同的層次與個(gè)體之上。在《狂人日記》中，敘述主體即小說的隱含作者，他是作者魯迅在這一具體文本中抽象出的部分人格。隱含作者的價(jià)值觀分布在文本各處，盡管“余”發(fā)出的聲音并不多，但也絕不能忽視，因?yàn)闊o論敘述者的重要程度如何，都必然占有一部分主體意識(shí)。兩個(gè)敘述者的主觀態(tài)度迥異，有時(shí)候恰是分析問題的關(guān)鍵，弗洛伊德認(rèn)為“在意識(shí)中兩種相互排斥的東西，很可能在潛意識(shí)當(dāng)中就是一體的。”[7]153由此可以看出，“余”與狂人的對(duì)立，恰是表明了小說敘述主體本身的矛盾。

小說中狂人的敘述一氣呵成，“余”并沒有在狂人的敘述中間發(fā)出任何聲音，小說最終以狂人的敘述中結(jié)束?？袢说穆曇糇罱K壓倒了“余”的聲音，即顯示了兩個(gè)敘述主體矛盾雙方激烈斗爭(zhēng)后的最終結(jié)果。這種頗有意味的形式建構(gòu)，形成了一個(gè)完美的中國(guó)套盒。

（二）《牧羊哀話》——交錯(cuò)式的復(fù)合敘述

敘述分層的套路，除了“發(fā)現(xiàn)手稿”之外，還有一種就是“聽到故事”。這種超敘述安排是超敘述者由于某種原因聽到某個(gè)人物講故事，由此可以把這個(gè)人物變成低一個(gè)層次的敘述者——主敘述者。在《牧羊哀話》中，超敘述層是一個(gè)來自中國(guó)的年青人以第一人稱“我”所講述的故事，尹媽是“我”的講述中的一個(gè)人物。主敘述層為尹媽的講述，采用尹媽的第一人稱講述她的兒子的故事，而尹媽同時(shí)也是所講述故事中的次要人物。

小說按照標(biāo)題共分為六大部分。第一部交代出“我”的身份，“我”因?yàn)橄蛲r金剛山的美景而來到朝鮮，后借宿當(dāng)?shù)卮迕褚鼖尲乙员阌斡[四處風(fēng)景。第一部分大段的文字被用來對(duì)山川之美進(jìn)行抒情。第二部分是“我”聽到牧羊女郎的歌聲，牧羊女通過歌唱敘述了一個(gè)悲哀的故事。第三部分是尹媽通過回憶敘述了子英和佩荑兩小無猜從而相戀的故事，這一部分還專門用一段文字?jǐn)⑹隼罘蛉?，李夫人的故事插入一?duì)青年戀人的故事之中，顯得尤其突兀。第四部分尹媽敘述子英赴死以及李夫人自殺的故事，其中穿插了子英的一封信、李夫人的一封信，以及閔崇華的一首《怨日行》。第五部分尹媽敘述故事的結(jié)局以及佩荑牧羊的由來。第六部分“我”敘述了一個(gè)奇怪的夢(mèng)，驚醒后離去。

由上述的內(nèi)容分布可以看出，小說第一、二、六部分為我的敘述，小說第三、四、五部分為尹媽的敘述，兩位敘述者的敘述分量是不分伯仲的。因此，盡管尹媽講述的故事是小說的核心事件，但是“我”的講述以及表現(xiàn)卻是理解小說意義的關(guān)鍵，成為與尹媽的講述相呼應(yīng)的另一條重要線索。

并且尹媽在講述中，總是不時(shí)地和“我”進(jìn)行對(duì)話，而“我”也會(huì)及時(shí)地給我回應(yīng)。例如，小說第三部分就有：

——“大國(guó)的客人，那是我們閔家佩荑小姐呢?！?/p>

我這一問，似乎打動(dòng)了她無限的心事。她緊緊地望著空中皓月，半晌不曾回答我。我從月光之下偷看得她的眼兒，早已成了兩個(gè)淚湖。我失悔我不應(yīng)該盤根究底，這樣地苦了她。我正屏息懸心，搔摩不著，尹媽漸漸拭了眼淚，從新轉(zhuǎn)向于我。

尹媽傷心地哭了起來，恰巧那天上的月輪，也被一朵鵲黑的烏云遮了去，愈覺得酸楚。我又不便往下問，只得等尹媽哭住了，才聽她含淚說到：……

“客人，你請(qǐng)想想”[8]7-9

可見，正是由于“我”對(duì)牧羊女郎的好奇，才去詢問尹媽，從而引起了尹媽的講述。而后文中，“我”的回應(yīng)也不是可有可無的，因?yàn)椤拔摇痹诤鸵鼖尩拿恳淮位?dòng)中，不僅引出尹媽的進(jìn)一步講述，還同時(shí)對(duì)尹媽講述時(shí)的情況和我當(dāng)時(shí)聽故事時(shí)候的情況做一次細(xì)致的描述，使抒情與敘述自然交融在一起，也使得尹媽所講述的故事更加引人入勝。

通觀全文，尹媽的敘述采用的是第一人稱的直接引語形式，尹媽在講述的時(shí)候不斷地和“我”進(jìn)行交流，而“我”雖然在不斷地表露看法，卻沒有一句直接引語，與尹媽的講述完全界限分明。這樣就形成了兩個(gè)層次的敘述交錯(cuò)進(jìn)行、互相對(duì)應(yīng)、虛實(shí)相生的藝術(shù)效果，其寫作技巧已經(jīng)非常成熟了。

小說結(jié)尾以“我”的夢(mèng)和離開作結(jié)，首尾呼應(yīng)，跳出了尹媽的敘述，進(jìn)入“我”的敘述，這種方式的采用一方面可以將尹媽的講述完全包裹進(jìn)來，另一方面也是撇開尹媽的聲音，企圖發(fā)出“我”自己的聲音。這種結(jié)構(gòu)方式，暗示了隱含作者的價(jià)值傾向。

從敘述分層入手，可以看出，《牧羊哀話》和《狂人日記》采用的套路不同，超敘述層和主敘述層的比重不同，兩個(gè)敘述層次之間的互動(dòng)性不同。而這兩種不同的選擇，恰代表了中國(guó)現(xiàn)代白話小說兩種不同風(fēng)格的敘述模式。

二、敘述者及小說的情感基調(diào)

兩篇小說均是以回憶展開敘述，而具體到每篇小說，其主敘述層和超敘述層的兩個(gè)敘述者的情感基調(diào)并不一致?！犊袢巳沼洝分校瑑蓚€(gè)敘述者的情感截然相反，而《牧羊哀話》中，兩個(gè)敘述者的聲音是同中有異。值得注意的是，產(chǎn)生這種情況的原因非常復(fù)雜。

（一）《狂人日記》——憤怒

前文已述，《狂人日記》中超敘述者和主敘述者有著截然不同的情感表達(dá)，“余”的敘述平淡冷靜，“我”的敘述瘋狂憤怒。主敘述層為狂人在日記中的敘述，得到日記的“余”對(duì)日記本身評(píng)價(jià)甚少，只有寥寥數(shù)語。而日記的主人公狂人“我”的第一人稱敘述統(tǒng)御了十三篇日記。“我”是日記所講述故事的主要人物，“我”的主體性得到了最大限度的凸顯。因此，“我”的情感直接決定了小說整體的情感走向。

但是“余”的情感狀況也不能就此忽略，因?yàn)椤拔逅男≌f中分層效用的更有意思的方面，是用對(duì)抗性分層來平衡感傷情緒?！笨袢说那楦惺钳偪瘛嵟?，如果沒有“余”的平靜冷淡對(duì)狂人的情感進(jìn)行平衡，那么小說的情感將會(huì)失去控制而流于沖動(dòng)。正是因?yàn)橛辛恕坝唷钡墓?jié)制，才能引起讀者對(duì)瘋狂背后的冷靜反思。而兩個(gè)敘述者兩種截然不同的情感基調(diào)，這種強(qiáng)烈對(duì)比的本身，傳達(dá)出耐人深思的內(nèi)涵。

而將兩位敘述者連接在一起的狂人之兄和“余”一起聯(lián)合“壓制”了狂人的憤怒。如果說“余”對(duì)狂人的態(tài)度是冷靜平淡的話，那么其兄對(duì)狂人的遭遇則是無動(dòng)于衷了，他“大笑”著將狂人的病中日記“獻(xiàn)諸舊友”，供“余”持閱，對(duì)狂人而言那些血淋淋的發(fā)現(xiàn)和無比急切的訴求，未能引起其兄任何的共鳴，這種強(qiáng)烈的對(duì)比加深了狂人在所處社會(huì)環(huán)境中的悲劇性，也讓小說本身的藝術(shù)內(nèi)涵更加發(fā)人深省。而其兄的這種類似于“看客”的形象，也在魯迅后來的小說中被反復(fù)深化。

頗有意味的是，狂人十三篇日記的開頭，兩次直接提到月光，“今天晚上，很好的月光”（日記一）以及“今天全沒月光”（日記二），這兩處關(guān)于月光的敘述處在日記的前兩篇，就很引人注意。在魯迅后來的小說中，“月光”是一種特別又重要的意象，它代表寂寞、冷靜、剛強(qiáng)等。有研究者認(rèn)為魯迅的狂人日記“開現(xiàn)代文學(xué)描寫月亮之先河”，小說中對(duì)月亮的刻意摹寫，并非單純的自然現(xiàn)象的描述，而是與“狂人的心境、心態(tài)、生活的環(huán)境有著直接密切的關(guān)系?！盵9]21這兩處對(duì)月光的描寫，體現(xiàn)了狂人內(nèi)心從寧?kù)o到失落的變化，而這些變化是由他對(duì)周圍環(huán)境的一再探索、追問造成的，這也正是小說中狂人悲劇的原因之所在。

日記中，有六篇是以對(duì)時(shí)間的關(guān)注開篇，具體是“晚上總是睡不著”（日記三）、“早上，我靜坐了一會(huì)”（日記四）、“這幾天是退一步想”（日記五）、“黑漆漆的，不知是日是夜”（日記六）、“大清早，去尋我大哥”（日記十）“太陽(yáng)也不出”（日記十一），這種對(duì)于時(shí)間的過度強(qiáng)調(diào)，讓整篇小說的節(jié)奏變得峻急起來，具有了一種緊迫性。這些時(shí)間的表述均是模糊的，這種模糊表現(xiàn)出狂人在對(duì)事實(shí)真相的追問中忘記了確切的時(shí)間，也為后文他發(fā)現(xiàn)真相后的憤怒做足了鋪墊。

剩下的五個(gè)開篇連在一起具有了一種邏輯性，敘述出一個(gè)清晰的思維過程，“我曉得他們的方法”（日記七）、“其實(shí)這種道理，到了現(xiàn)在，他們應(yīng)該早已懂得”（日記八）、“自己想吃人，又怕被別人吃了”（日記九）、“不能想了”（日記十二）、“沒有吃過人的孩子，或者還有？救救孩子……”（日記十三），這一思維過程是狂人在思考過程中自然而然地形成的，正是由于真相是他通過自己努力獲得的，在發(fā)現(xiàn)真相后才會(huì)越發(fā)憤怒。

以模糊時(shí)間開頭的日記和以清晰邏輯為序的日記，形成了一種“糊涂”與“清醒”之間互文性的表達(dá)，張智庭將“互文性”目的和關(guān)鍵總結(jié)為“能產(chǎn)性”，因?yàn)檫@樣就為“作品的多元化解讀提供了條件。”[10]40這樣，小說就通過這種互文性的有意建構(gòu)，隱晦表達(dá)了敘述主體的矛盾性和復(fù)雜性。

在小說中還提到，《狂人日記》的命名來自于病愈后的狂人自己，而“余”在整理日記的時(shí)候?qū)Υ嗣安粡?fù)改也”，李今認(rèn)為這表明了“余”對(duì)此命名是參與了的，并且“這正寄寓了‘狂’與‘不狂’這雙重意義的含混與糾纏，代表著理性與瘋癲尚未決然斷裂，瘋狂與激情，理性與非理性難解難分的一種狀態(tài)?！盵11]因此，從這個(gè)意義上來說，所謂的“狂”更多指向的是憤怒而不是瘋狂。

（二）《牧羊哀話》——哀傷

《牧羊哀話》中的情感基調(diào)從總體上來說是哀傷的，只是小說中的兩位敘述者的哀傷卻不盡相同。尹媽的哀傷中夾雜是憤怒，這憤怒的指向毫無疑問是李夫人。而“我”的哀傷卻是針對(duì)整個(gè)故事中的所有人，包括李夫人，包括尹媽。

小說第一自然段以抒情性的語言描述朝鮮金剛山的美景，但在最后一句卻采用了一個(gè)轉(zhuǎn)折，說赤壁江“帶著哀怨的聲音，被那狂暴的日本海吞吸而去。”[8]3這種轉(zhuǎn)折稍顯生硬，具有一種暗示性，提示細(xì)心的讀者去注意整篇小說的矛盾與不和諧之處。小說第二自然段接著展開正文，敘述了一個(gè)悲劇故事。因?yàn)楣适轮猩婕暗饺毡緦?duì)朝鮮的侵略，所以郭沫若自己強(qiáng)調(diào)，這是借朝鮮為舞臺(tái)：“把排日的感情移到了朝鮮人的心里?！盵12]62又說“那全部的情節(jié)都是我幻想出來的”，包括那首起到推動(dòng)情節(jié)作用的《怨日行》。巴黎和會(huì)以及“山東問題”是小說寫作的時(shí)代背景，于是郭沫若力圖用文學(xué)表達(dá)自己的政治觀點(diǎn)，但是小說情節(jié)的“幻想”性卻在某種程度上沖淡了政治性，于是，我們可以發(fā)現(xiàn)：“我”只有哀傷而沒有憤怒。

郭沫若又說這篇小說“所幸其中的情節(jié)，還有難以令人割舍的地方，”[8]14除了表達(dá)自謙之外，那情節(jié)中“難以令人割舍的地方”究竟是指什么？在小說的結(jié)尾處敘述者急于離開“這樣斷腸的地方”，以至于想盡快“拜辭了尹媽而去”，他竟顧不得安慰因?yàn)榛貞浂萑胪纯嗌顪Y的尹媽了。這一方面是因?yàn)楣适卤旧磉^于悲傷，而另一方面也不能排除“我”和尹媽的感情是不一致的，這種不一致導(dǎo)致我無法真正地安慰尹媽，“我”對(duì)李夫人的同情讓我無法再面對(duì)尹媽，所以只好匆忙離開。

小說的兩位敘述者的性格都偏向于多愁善感。當(dāng)“我”聽到遠(yuǎn)處一位女郎“哀婉凄涼”的歌聲時(shí)，“我已忍不住涔著了眼淚”[8]6，這為小說的總體情感基調(diào)做足了鋪墊。整篇小說使用了很多帶有情感性的詞語：“哀婉凄涼”、“悲鳴”、“眼淚”、“淚湖”、“傷心”、“哽咽”、“凄楚”、“沉抑”、“痛哭”、“斷腸”等，這些具有強(qiáng)烈情感的詞語組成了一個(gè)豐富的符號(hào)系統(tǒng)，反復(fù)建構(gòu)敘述主體的情感和意義的傾向。張智庭在分析羅蘭·巴爾特的《哀痛日記》時(shí)認(rèn)為“‘哀痛’也是一種言語活動(dòng)”[13]，而言語活動(dòng)對(duì)于小說文本研究尤其重要，因此在《牧羊哀話》中，尹媽的敘述中雖然夾雜著對(duì)李夫人的憤怒，但李夫人也已經(jīng)死去的事實(shí)，讓鋪天蓋地的哀傷掩蓋了那些憤怒，從而織就了小說的“哀傷”之網(wǎng)。

同時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)，郭沫若對(duì)小說“幻想性”的強(qiáng)調(diào)是企圖將作品定位為“反自傳性”，尤其是小說結(jié)尾處的夢(mèng)，充滿了奇思妙想。但是對(duì)夢(mèng)的符號(hào)世界的闡釋，卻總是指向作者企圖遮蔽的自我意識(shí)，這種“反自傳性”的夢(mèng)的建構(gòu)，實(shí)際上是“藝術(shù)地再現(xiàn)作家的自性”[14]66，這樣，《牧羊哀話》無疑是一篇自傳性的寫作，它開創(chuàng)了“自敘傳”小說“哀傷”的先河。

無論是《狂人日記》中的憤怒，還是《牧羊哀話》中的哀傷，都是解讀小說時(shí)無法回避的問題。由一系列的言語活動(dòng)所展露出的情感基調(diào)，是小說這種由語言組成的復(fù)雜符號(hào)系統(tǒng)首先帶給讀者的感官印記。符號(hào)無法回避主體，因?yàn)椤扒楦芯S度或激情維度已經(jīng)無可爭(zhēng)議地構(gòu)成了符號(hào)學(xué)研究無可爭(zhēng)議的內(nèi)容之一?！盵13]18-19

三、不可靠敘述

討論不可靠敘述，首先要弄清楚“隱含作者”這一概念，“隱含作者”是通過文本重構(gòu)的作者的第二自我，“對(duì)文本構(gòu)思及文本所遵循的價(jià)值觀和文化規(guī)范負(fù)責(zé)”[15]99，因此“隱含作者”是一個(gè)虛擬人格，他的人格和價(jià)值觀來源于作者，但與作者不能劃等號(hào)。每一個(gè)文本都有一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的隱含作者，隱含作者價(jià)值觀的最后確定，需要對(duì)整個(gè)文本進(jìn)行整體性的解讀。將文本中每一個(gè)主體價(jià)值觀總和在一處，即是隱含作者的價(jià)值觀。這其實(shí)還要涉及到讀者反應(yīng)批評(píng)的問題，因?yàn)橹挥虚喿x主體的介入，才能使文本意義傳達(dá)過程得以完成。

按照不可靠敘述的定義，對(duì)同一敘述文本而言，當(dāng)敘述者和隱含作者的價(jià)值觀一致時(shí)，敘述可靠；反之，則不可靠。

（一）《狂人日記》——“余”的敘述不可靠，“我”的敘述可靠

《狂人日記》中，“余”認(rèn)為“狂人”的日記為“迫害狂”的病癥“語頗錯(cuò)雜無論次，又多荒唐之言”，只能“供醫(yī)家研究”[16]444。而“狂人”的敘述中，狂人的主體意識(shí)豐沛，充溢在整個(gè)敘述層次中。小說給人整體的印象是對(duì)“狂人”所發(fā)現(xiàn)的事實(shí)持贊同態(tài)度的，這種價(jià)值取向即為隱含作者的價(jià)值取向。結(jié)尾方式以日記本身作結(jié)的結(jié)構(gòu)方式，也是隱含作者對(duì)狂人所持價(jià)值觀的一種隱晦贊同?！翱袢恕钡膬r(jià)值觀與隱含作者價(jià)值觀一致，而“余”的價(jià)值取向與隱含作者的價(jià)值觀不一致，因此，我們可以得出結(jié)論：作為主敘述者“我”的敘述是可靠的，而超敘述者“余”的敘述反而是不可靠的。

由上述可知，超敘述層中“余”的敘述不可靠，主敘述層中狂人的敘述可靠。而“余”的敘述不可靠，正是為了襯托狂人的敘述可靠，這種言在此意在彼的狀況可以稱之為反諷。值得注意的是，在魯迅后來的很多小說中，分層敘述形成了小說反諷性的最重要的構(gòu)成方式。

狂人病愈之后，自己將病中的日記定名為“狂人日記”，這是一種“反諷式評(píng)論”，趙毅衡將其定位為評(píng)價(jià)型評(píng)論的一種“亞型”，因?yàn)榕c一般評(píng)價(jià)型評(píng)論旨在取得敘述主體各部分之間的一致不同，反諷性評(píng)論是為了“暴露主體各部分之間的分歧，使主體的分化變成主體的分裂。”這種對(duì)抗與分裂在很多優(yōu)秀的敘述作品中并不少見，因?yàn)椤爸黧w各組成部分之間不和諧是現(xiàn)代敘述藝術(shù)的成功秘訣，這種不和諧非但不損害作品，相反，主體各部分之間的戲劇性沖突、敘述作品使各種聲音共存的努力，使作品的意義多元?！盵6]42-43由此，我們可以發(fā)現(xiàn)，正是有了狂人病中和病后的兩種態(tài)度，才更能展現(xiàn)出狂人病中憤怒心態(tài)的難能可貴，以及病愈后轉(zhuǎn)向社會(huì)主流價(jià)值觀的妥協(xié)和無奈。當(dāng)狂人知道自己無力改變現(xiàn)狀之后，只好“赴某地候補(bǔ)”去了，但他的思想所經(jīng)歷的一切風(fēng)暴實(shí)在難以磨滅，于是盡管妥協(xié)，仍然在“狂人日記”的命名中留下了一絲不甘。

在本文的上一部分討論到“余”對(duì)“狂人日記”定名“不復(fù)改也”的復(fù)雜心態(tài)，“余”從總體敘述上的“不可靠”，在此細(xì)節(jié)處卻因?yàn)榕c狂人想法一致的曖昧處理方式，而顯出了稍許的“可靠”。并且，小說明確提起原來的日記“不著月日”，那么十三篇日記的順序就是“余”自己確定的，而只有“余”理解狂人并和狂人的思想取得一致時(shí)，才能做出這樣的安排，這種安排本身導(dǎo)致“余”主體價(jià)值觀在暗處的輕微游移，同樣屬于主體的分裂。這樣，病中的狂人與病愈后的狂人、認(rèn)為狂人“多荒唐之言”的“余”與“不復(fù)改也”的余、頗費(fèi)心思排列日記的“余”與說要將日記拿去“以供醫(yī)家研究”的“余”，甚至在狂人病中憤怒的大哥與狂人病愈后大笑的大哥，在這些矛盾的對(duì)比中，多重的聲音形成意義的交響，使得《狂人日記》具有了經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力。

魯迅自己說《狂人日記》“意在暴露家族制度和禮教的弊害?！盵16]455，筆者認(rèn)為這只是小說意義指向的一個(gè)方面而已，小說敘述主體在面對(duì)這些弊害時(shí)所表現(xiàn)出的矛盾、分裂、游移更能指向更深層次的內(nèi)涵。

（二）《牧羊哀話》——“我”的敘述可靠，“尹媽”的敘述不可靠

《牧羊哀話》采取的是分層敘述，而超敘述層的“我”和主敘述層的“尹媽”進(jìn)行了交錯(cuò)式的敘述。小說交錯(cuò)性的敘述分層結(jié)構(gòu)提示讀者，“我”和“尹媽”之間存在一種類似“鏡像”的關(guān)系，二者之間的敘述及態(tài)度可以互為參照，而研究鏡像關(guān)系就必須先弄清楚距離的問題。此處的距離是指敘述主體之間的心理距離，因?yàn)椤瓣P(guān)注文本敘述中的心理距離比物理距離更能說明敘述視角的主體意識(shí)?！盵17]100而主體意識(shí)的分裂正是分析敘述可靠性的基礎(chǔ)。

尹媽的敘述中插入了大量的“我”的感受，因此“尹媽”和“我”共同提供敘述主體的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。如本文第一部分所述，“我”的敘述包攬了小說的開頭和結(jié)尾，這種結(jié)構(gòu)方式暗示了隱含作者的價(jià)值傾向，即企圖讓“我”的聲音蓋過尹媽的聲音。從某種意義上來說，尹媽作為故事中的人物，她與故事中的人所具有的各種關(guān)系，導(dǎo)致尹媽的敘述無法完全客觀，而“我”則完全是一個(gè)旁觀者，可以更客觀地把握故事本身的意義。因此，“我”的敘述可靠，尹媽的敘述不可靠。

這種判斷還需要從文本中找到確實(shí)的證據(jù)。小說的故事模式源于李夫人愛慕子英，從而造成的一連串的悲劇。[18]此處可補(bǔ)充一個(gè)細(xì)節(jié)，小說第五部分尹媽說：“李氏夫人同英兒的墳?zāi)?，都在靜安寺的后山里?！倍≌f結(jié)尾關(guān)于夢(mèng)中墳場(chǎng)周圍的描述為：“恍惚有對(duì)妙齡男女裸身歌舞?！逼渲?，“一對(duì)”說明是一男一女，男人毫無疑問是子英，而夢(mèng)中的佩荑跪在墓前哀禱，那么那個(gè)裸身歌舞的女人就是李夫人無疑了。1922年小說的末尾加上了郭沫若的一段文字：“怪可憐的女孩兒呦，你久淪落風(fēng)塵了?！卑凑丈舷挛牡恼Z境，這“女孩兒”是指《牧羊哀話》這篇小說，但是“久淪落風(fēng)塵”似乎并無確實(shí)的證據(jù)。若是指小說中的佩荑，又與佩荑純潔無暇的形象不相符，那么最可能的情況就是指李夫人。

尹媽認(rèn)為悲劇的原因是李夫人愛慕虛榮，“這樣個(gè)聰明伶俐、有學(xué)問、有才干的新夫人，怎么能自甘淡泊，久受這山村生活的辛苦呢？”這只是尹媽基于自身的論斷，帶有尹媽的偏見。李夫人寫給石虎的信中，第一句就是“十日不得見矣”，因?yàn)槭⑹且鼖尩恼煞颍砸鼖寱?huì)因?yàn)檫@一句而懷疑李夫人和石虎之間有奸情，而忽略了其他的信息。這封信的后面李夫人又提到：“有此一詩(shī)，便是贖身的符箓?！盵8]8-14此處的“贖身”可以理解為政治性的，即在日本人的統(tǒng)治下獲得安全的身份，也可以理解為情感性的，即擺脫閔崇華妻子的身份，自由地去追求心中所愛。而以前對(duì)于《牧羊哀話》的解讀，偏向于政治性，以至于遮蔽了另一層含義。

值得注意的是，李夫人在這封信的末尾的落款是“閔李玉姬”。如果李夫人真的和石虎有情，那么她根本不必強(qiáng)調(diào)她作為閔崇華的妻子，而是應(yīng)該使用更親密的落款。更何況她寫的這封信性命攸關(guān)，需要絕對(duì)保密，將自己的落款寫的那樣正式無疑是不合理的。但是尹媽以及閔家父女卻因?yàn)閼嵟耆雎粤诉@些細(xì)節(jié)。而這些在小說中出現(xiàn)的種種矛盾、不和諧之處是解讀小說隱藏含義的關(guān)鍵。

小說家卡佛非常重視小說情節(jié)所營(yíng)造的緊張感，他在《論寫作》著重強(qiáng)調(diào)：“小說里的這種緊張感，部分來自作者連綴詞語的功夫，這些連綴起來的詞語構(gòu)成了小說表面的情節(jié)。但它也同樣來自那些沒有說出來的東西、暗示性的東西，那潛伏在事物光滑的（有可能也是斷裂的和不穩(wěn)定的）表面下的景象?！盵19]88由于內(nèi)容上的缺省，難免會(huì)讓細(xì)心的讀者懷疑敘述者和他所說的事，從而使小說具有了一種不確定性?！赌裂虬г挕分袑?duì)李夫人這樣一個(gè)關(guān)鍵性人物的敘述，只有了了幾處只言片語，并且這些敘述充滿了矛盾，這是非常不正常的，同時(shí)這種刻意的省略和不正常也造成了讀者解讀小說意義的一種緊張感。這種緊張感也是“我”和尹媽兩個(gè)敘述者之間的緊張感，這屬于敘述主體的分裂，正是這種分裂所導(dǎo)致的豐富多元的意義讓小說至今仍然值得我們?nèi)ド钊虢庾x。

以不可靠敘述理論去分析《狂人日記》和《牧羊哀話》這兩篇小說，除了要考慮到敘述者和隱含作者價(jià)值觀是否一致，還應(yīng)考慮“受述者”的因素，因?yàn)橹挥惺苁稣呓槿氩㈥U釋意義，符號(hào)的意義傳達(dá)過程才能最終完成。這樣，不可靠就是“針對(duì)每一層敘述主體和與其對(duì)應(yīng)的闡釋主體”[20]71。只有這樣，才能更加全面地闡釋出文本的豐富內(nèi)涵。

結(jié)語

綜上所述，《狂人日記》和《牧羊哀話》在敘述模式上存在著較大的差異，但在形式創(chuàng)新上都有其獨(dú)到之處。這兩篇小說藝術(shù)上的成功，代表了中國(guó)現(xiàn)代小說開創(chuàng)初期所具有的高度，同時(shí)也界限分明地展現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代小說的兩種風(fēng)格迥異的源頭，為后來的小說發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。小說的創(chuàng)新首先就是形式的創(chuàng)新，從形式入手的解讀方式被證明是切實(shí)有效的，通過細(xì)致的文本形式分析，可以發(fā)現(xiàn)許多被遮蔽的意義，這對(duì)于以文本意義的探索為核心的文學(xué)研究尤為重要。

（責(zé)任編輯：廖久明）

注釋：

①筆者寫作時(shí)，在中國(guó)知網(wǎng)，以“魯迅郭沫若”作為檢索詞對(duì)論文主題進(jìn)行檢索，搜得論文236篇。

[1]黃曼君．中國(guó)現(xiàn)代文壇的“雙子星座”——魯迅郭沫若與新文學(xué)主潮[M]．上海：華中師范大學(xué)出版社，1992．

[2]何益明．談《牧羊哀話》在新文學(xué)史上的地位[J]．湘潭大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)，1983（1）．

[3]趙毅衡．苦惱的敘述者[M]．成都：四川出版集團(tuán)，2013．

[4]趙毅衡．廣義敘述學(xué)[M]．成都：四川大學(xué)出版社，2013．

[5]〔秘魯〕巴爾加斯·略薩．中國(guó)套盒——致一位青年小說家（趙德明譯）[M]．天津：百花文藝出版社，2000．

[6]趙毅衡．當(dāng)說者被說的時(shí)候——比較敘述學(xué)導(dǎo)論[M]．北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1998．

[7]〔奧地利〕西格蒙德·弗洛伊德．性學(xué)三論與愛情心理學(xué)[M]．武漢：武漢出版社，2013．

[8]郭沫若．牧羊哀話[A]．郭沫若全集·文學(xué)編第九卷[M]．北京：人民文學(xué)出版社，1982．

[9]張麗娟．月亮構(gòu)筑的永恒情結(jié)——魯迅作品中月亮意象初探[A]．東北師范大學(xué)2007年碩士論文[C]．

[10]張智庭．羅蘭﹒巴爾特的互文性理論與實(shí)踐[J]．符號(hào)與傳媒，2010（1）．

[11]李今．文本﹒歷史與主題——《狂人日記》再細(xì)讀[J]．文學(xué)評(píng)論，2008（3）．

[12]郭沫若．創(chuàng)造十年[A]．《郭沫若全集·文學(xué)編第十二卷[M]．北京：人民文學(xué)出版社，1982．

[13]張智庭．激情符號(hào)學(xué)[J]．符號(hào)與傳媒，2011（3）．

[14]張藝．蘇珊·桑塔格“反自傳性”小說的自傳性寫作——〈恩主〉中“沖破教堂屋頂之夢(mèng)”的諾斯替教符號(hào)研究[J]．符號(hào)與傳媒，2013（6）．

[15]〔美〕杰拉德·普林斯．?dāng)⑹鰧W(xué)詞典（喬國(guó)強(qiáng)李孝弟譯）[M]．上海：上海譯文出版社，2011．

[16]魯迅．狂人日記，《魯迅全集．第一卷》，北京：人民文學(xué)出版社，2005年11．

[17]文一茗．三玉論：《紅樓夢(mèng)》敘述中的符號(hào)問題[J]．符號(hào)與傳媒，2011（2）．

[18]馬文美，《牧羊哀話》隱藏的情感模式[J]．郭沫若學(xué)刊，2014（3）．

[19]〔美〕卡佛（Carver﹒R﹒）．論創(chuàng)作[A]．需要時(shí)，就給我電話，于曉丹廖世奇譯，南京：譯林出版社，2012．

[20]文一茗．不可靠敘述的符號(hào)研究[J]．符號(hào)與傳媒，2012（4）．

中國(guó)分類號(hào)：I206文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)符：A1003-7225（2016）04-0033-07

2016-10-21

*本論文是四川省教育廳社會(huì)科學(xué)研究 （郭沫若研究）課題 “論郭沫若小說中的情欲書寫”的階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)GY2014B01。

馬文美（1981-），女，安徽蚌埠人，文學(xué)博士。樂山師范學(xué)院 四川郭沫若研究中心講師。主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說研究，符號(hào)學(xué)、敘述學(xué)研究。