杜慶英

(南開大學(xué) 文學(xué)院，天津 300071)

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唐宋詞的場景敘事及其文體學(xué)意義

杜慶英*

(南開大學(xué) 文學(xué)院，天津 300071)

以敘事來抒情，是唐宋詞在表達(dá)上的一大特點，其中場景敘事是唐宋詞運(yùn)用最為普遍的敘事手段。唐宋詞在追求情景交融審美理想的同時，注重寫“眼前真景”并擅于刻畫具體的生活情景，顯示出對“事”的依賴。唐五代詞樹立了詞體場景敘事的典范，兩宋慢詞繼續(xù)深化、拓展，呈現(xiàn)出一定的空間敘事特征。場景敘事是詞作為一種特殊的抒情文體在表達(dá)上形成其內(nèi)在韻律的主要因素之一，顯示出詩與詞在表達(dá)上的微妙差異，也是詞與曲在藝術(shù)傳達(dá)上的近似之處，體現(xiàn)出唐宋詞處于抒情文學(xué)與敘事文學(xué)之間的過渡性文體特征。

唐宋詞；場景敘事；抒情文學(xué)；敘事文學(xué)；文體意義

詞以敘事來抒情是吳世昌先生提出的觀點[1](P85)。從文體發(fā)展的歷程來看，詞體具有鮮明的過渡性文體特征，一方面代表了抒情詩體發(fā)展的最高形式，另一方面又呈現(xiàn)了敘事文體的某些特點。目前詞學(xué)領(lǐng)域已有不少關(guān)于詞體敘事的論著，但大都局限在詞具有敘事性特征這一問題的探討，沒有將其對詞的文體意義進(jìn)行深入剖析。錢志熙教授認(rèn)為目前學(xué)界對文體的研究雖然關(guān)注到體裁的問題，但并沒有充分地揭示特定體裁的文體本質(zhì)，甚至往往不能貫徹體裁發(fā)展的基本軌跡，他認(rèn)為造成這種情況的原因在于對體裁的語言本質(zhì)缺乏了解[2](P92)。事實上，就文體意義而言，確定一種文體特征的并不是語言，而是其運(yùn)用語言的方式，即話語。對場景敘事的運(yùn)用正是唐宋詞在表達(dá)上形成其言說方式的一大特點。場景敘事又稱情景敘事，是敘事文學(xué)中為塑造人物或推動故事情節(jié)發(fā)展所運(yùn)用的基本敘事方式之一。唐宋詞一方面追求情景交融的美學(xué)理想，另一方面注重寫眼前真景，通過對具體生活場景的展現(xiàn)來抒發(fā)含蓄委婉、低徊難言之情，在表達(dá)上增加了對“事”的依賴。場景敘事是唐宋詞運(yùn)用最為普遍的敘事方式，最終確立詞在表達(dá)上迥異于詩的那種“強(qiáng)調(diào)”，也是詞與曲在藝術(shù)傳達(dá)上的承接點，體現(xiàn)出詞介于抒情文學(xué)與敘事文學(xué)之間的過渡性文體特征。

一 唐宋詞對“景”的深刻關(guān)注

情與景是古典詩詞批評的核心范疇，古典詩學(xué)尤其注重情景交融的審美理想。詞體在情景關(guān)系上有著更進(jìn)一步的開拓，具體表現(xiàn)在唐宋詞對“景”的深刻關(guān)注。首先是注重敘寫“真景”，蘇軾曾言：“能道得眼前真景，便是佳句?！盵3](P874)唐宋詞寫景尤其注重寫“真景”，周濟(jì)云：“北宋主樂章，故情景但取當(dāng)前，無窮高極深之趣?！盵4](P14)又云：“北宋詞多就景敘情，故珠圓玉潤，四照玲瓏。至稼軒、白石，一變而為即事敘景，使深者反淺，曲者反直?！盵5](P8)況周頤亦云：“情真，景真，所作必佳。且易脫稿。”[6](P6)并認(rèn)為“近人作詞，起處多用虛景引，往往第二韻方約略到題，此非法也。起處不宜泛寫景，宜實不宜虛，便當(dāng)籠罩全闋，它題便挪移不得?！盵6](P15)都要求詞在創(chuàng)作時要寫真景，認(rèn)為能否寫眼前真景是衡量詞作優(yōu)劣的關(guān)鍵，王國維亦明確提出以能否“寫真景物、真感情”(《人間詞話》)別境界之有無，這與詞體本身的文體特質(zhì)有著密切的關(guān)系。葉嘉瑩先生提出詞在表達(dá)上有“雙重語境”的特點，即詞一方面寫當(dāng)下具體的生活內(nèi)容，另一方面往往會隱喻更大的時代背景下作者內(nèi)心深處不自覺的下意識，如韋莊與李煜在詞中寫當(dāng)下的歌舞宴樂，卻不經(jīng)意透露出戰(zhàn)亂流離的大環(huán)境下不能自保的憂患意識[7](P1)。溫庭筠詞中的仕女圖，畫面單一而具體，卻更容易使人產(chǎn)生言外之意的聯(lián)想，由真景而出真情，正如宇文所安先生所言，詞追求聽起來真實的言說方式[8](P209)，寫眼前所現(xiàn)之情景使詞在表達(dá)上具有動人心扉的真實性效果。

其次，唐宋詞多抒發(fā)“幽約怨悱不能自言之情”，故寫景更傾向于具體生動的生活情景，多情節(jié)描寫與細(xì)節(jié)刻畫，具有較強(qiáng)的畫面感，通過人物活動的情景、細(xì)節(jié)來傳達(dá)一種情感體驗。清代詞論家賀裳云：

詞家須使讀者如身履其地,親見其人，方為蓬山頂上。如和魯公“幾度試香纖手暖，一回嘗酒絳唇光”，賀方回“約略整鬟釵影動，遲回顧步佩聲微”，歐陽公“弄筆偎人久，描花試手初”，無名氏“照人無奈月華明，潛身卻恨花陰淺”，孫光憲“翠袂半將遮粉臆，寶釵長欲墜香房”，晏幾道“濺酒滴殘羅扇字，弄花薰得舞衣香”，真覺儼然如在目前，疑于化工之筆。[9](P700)

這些情景是詞中司空見慣的描寫對象，通過具體的情景，出之以相應(yīng)的人物形象，其體物之微、描摹之細(xì)，幾與畫通。畫以寫意為主，而詞通過敘寫具體的生活場景,其目的并非在突出人或物象，而是藉此抒發(fā)要眇宜修之情愫，與畫作的寫意功能十分接近。正是在這一點上，詞與畫有了微妙的契合，所謂“語妙非詩，意濃如畫?！盵10](P531)乃至后世有大量的“詞意畫”產(chǎn)生。唐宋詞通過具體的場景來抒發(fā)情愫，古人對此亦有體會，鄭文焯云：“周、柳詞高健處惟在寫景，而景中人自有無限凄異之致，令人歌笑出地?！盵11](P233)這正是唐宋詞場景敘事的婉妙之處，以景中人之情態(tài)喜樂來點染作者之心情意緒，避免了直抒胸臆的表達(dá)方式，形成多層次、多維度的抒情效果，所謂“有觸之當(dāng)前即是者，正以委曲形容所得感人深也?！盵11](P233)葉燮以將詞比之于豆蔻少女：

詞之意、之調(diào)、之語、之音，揆其所宜，當(dāng)是閨中十五六歲柔嫵婉孌好女，得之于繡幕雕闌，低鬟扶髻、促黛微吟，調(diào)粉澤而書之，方稱其意、其語、其音。[12](P266)

詞之妙處正如妙婉女子的意態(tài)，正在一顰一笑之間顯盡。清代浙常兩派一以“清空騷雅”為宗，一以比興寄托為旨，其末流之弊都在于偏離了詞在表達(dá)上與審美上的特性，所謂“清極則志飄，感重則氣謝”[13](P69),喪失了詞對具體生動場景描摹的生動性。

芬蘭當(dāng)代著名文體學(xué)家安克威斯特對文體的定義其中第一種便是“以最有效的方式講恰當(dāng)?shù)氖虑椤！盵14](P59)每一種文體都有其運(yùn)用語言的特點，最終形成一種文體的獨特表達(dá)方式，其實就是一種言說的“腔調(diào)”。場景敘事正是唐宋詞在表達(dá)上最為獨特的表達(dá)方式之一，這種表達(dá)確立了詞的語域、節(jié)奏并形成其特有的審美特征。

二 場景敘事的自覺意識：唐五代詞樹立的藝術(shù)傳統(tǒng)

詞體產(chǎn)生于民間，后經(jīng)文人改造其文體體制最終確立，并成為與詩并立的抒情文學(xué)樣式?！痘ㄩg集》是文人詞成熟的標(biāo)志，唐宋詞的場景敘事意識與花間詞所表現(xiàn)的內(nèi)容與風(fēng)格密切相關(guān)。歐陽炯的《花間集序》言：“則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之辭，用助嬌嬈之態(tài)……家家之香徑春風(fēng)，寧尋越艷；處處之紅樓夜月，自鎖嫦娥?！盵15](P1)這段序言貼切的展現(xiàn)了詞在產(chǎn)生之初的創(chuàng)作傳播情形，“家家之香徑”“處處之紅樓夜月”，有 “綺筵公子”“繡幌佳人”盡情演繹其“嬌嬈之態(tài)”，這正是唐宋詞中反復(fù)出現(xiàn)的模式化場景。詞通過對具體場景的描摹、排列來盡其體物寫情之由衷。《花間詞》出現(xiàn)的場景局限于室內(nèi)，如雕欄之側(cè)倚望懷人的場景、院落深處閉門凝思的場景、簾幕銀屏內(nèi)主人公孤獨寂寥的場景等，詞通過構(gòu)造這些暗示著一定故事情節(jié)的場景來抒發(fā)幽情。鄭文焯云：

唐五代詞之工者，欲言情先屬景，又或隱謬其詞，湛冥其意，勞寄于一物一事，造端微眇，以相風(fēng)勸，使后之讀者感音歌泣。耳目所寓，出入作止，適然相會于無言之表，才如吾胸中所欲言，有欲引申觸類更言之而不得者。[11](P3)

這段話對唐五代詞在藝術(shù)表達(dá)上的特點的概括十分中的，如溫庭筠《菩薩蠻》(小山重疊金明滅)只以近距離的鏡頭敘寫一個貴族女子清晨梳妝的場景，但通過對這一場景的細(xì)節(jié)刻畫，讓人生出無限的聯(lián)想和同情，所謂“無限傷心，溢于言表?！盵16](P8)。又如其《望江南》(梳洗罷)，單是勾勒一女子盡日在江樓倚望的場景，便形象刻畫出懷人不至、含愁凝恨的思婦形象，抒發(fā)了一種渾厚悲涼的意緒。

這兩首詞之所以成為花間詞的典范正是善于寫眼前“真景”，呈現(xiàn)具體的生活場景而避免直接抒情，溫庭筠的《憶江南》就是因為結(jié)句過于直白的表明情感歸旨而惹來不少詬病，李冰若云：“此詞末句，真為畫蛇添足，大可重改也”[17](P1019)；朱光潛亦稱：“溫庭筠《憶江南》(梳洗罷)在言情詩中本為妙品，但是收語就微近于‘顯’，如果把‘腸斷白蘋州’五字刪去，意味更覺無窮?！盵18](P73)這種觀點似乎不無道理，若刪去結(jié)句，此詞渾然一幅思婦妝樓颙望圖，真切渾厚，韻味無窮。又如南唐馮延巳《謁金門》：

風(fēng)乍起，吹皺一池春水。閑引鴛鴦香徑里，手挼紅杏蕊。 逗鴨闌干獨倚，碧玉搔頭斜墜。終日望君君不至，舉頭聞喜鵲。

這首詞是馮詞的代表性作品，寫一位女子見春水微波而引其情感漣漪，引鴛逗鴨的無聊場景，末句以“終日望君君不至，舉頭聞喜鵲”點明題旨，形象鮮明生動，寫作丹青亦非難事?？此崎e閑說來，“若有寄托，若無寄托”，卻蘊(yùn)藉渾厚。后主李煜詞以白描見長，如《菩薩蠻》(花明月暗籠輕霧)寫女子與情郎幽會的情景，體貼入微，令人印象深刻。

這幾首詞體現(xiàn)了唐五代詞在表達(dá)上的特點，對場景敘事的運(yùn)用可視為《花間詞》中的典范。唐五代詞是詞體經(jīng)典化的先聲，其樹立的藝術(shù)傳統(tǒng)被譽(yù)為 “本色”之筆，對詞在后世的發(fā)展演變產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，而場景敘事正是這一傳統(tǒng)的重要構(gòu)成因素。

三 場景敘事的深化：兩宋慢詞多場景敘事的空間敘事特征

繼花間、南唐詞人之后宋初張先、晏殊、歐陽修等詞人都以小令創(chuàng)作為主，在藝術(shù)手法上極力向花間傳統(tǒng)靠攏，承襲花間詞的場景敘事方式，詞中多敘寫一兩個典型場景，并多宥于場景簾幕屏帷、庭院闌干等空間之內(nèi)，抒發(fā)的情感也有類型化的傾向，敘事的維度與長度都有一定的局限性。詞的敘事性在慢詞開創(chuàng)之后才有了較大的轉(zhuǎn)變，最為顯著的特點便是出現(xiàn)了多場景敘事。

慢詞長調(diào)雖始自張先，但其“慢詞亦所用小令作法?！绷缽膬?nèi)容與形式兩方面進(jìn)行變革，運(yùn)用鋪敘手法，使詞體在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出層層跌宕、曲折婉轉(zhuǎn)之致，至北宋末期周邦彥則可謂集大成者，詞多敘寫真切生動的日常生活場景，并常借助多個場景來完成詞意的轉(zhuǎn)換，在藝術(shù)表達(dá)上將慢詞推到渾成精穩(wěn)的境地。鄭文焯云：“近索詞境于柳、周清空蒼渾之間，益嘆此詣精微，不獨律譜格調(diào)之難求，即著一意、下一語，必有真情景在心目中，而后傾其才力以赴之，方能令人歌泣出地，若有感觸于境之適然，如吾胸中所欲言者。太白謂‘眼前有境道不得’，豈易言哉？”[11](P275)鄭文焯詞論可謂得柳周詞之精髓三昧，所謂“真情景”正是指其詞中以具體生動之生活場景出之，對“真情景”的傾力描摹是柳周詞之用功處，也是其最能感人深致的精微境界。又劉熙載云：“耆卿詞細(xì)密而妥溜，明白而家常，善于敘事，有過前人。”[19](P496)如其《定風(fēng)波》：

自春來、慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥。暖酥消，膩云亸，終日厭厭倦梳裹。無那！恨薄情一去，音書無個！ 早知恁么，悔當(dāng)初、不把雕鞍鎖。向雞窗、只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮(zhèn)相隨，莫拋躲，針線閑拈伴伊坐，和我，免使年少光陰虛過。

這首詞上闋實寫，主人公眼看日高鶯啼而無心起床梳妝，一片慵懶倦怠。下闋是反思后悔繼而想象的場景，這場景幾令她迷醉，如在眼前，“針線閑拈伴伊坐”，可謂“肖其聲口性情”，較花間小令而言，更多運(yùn)用白描、賦化之筆敘寫真實的生活場景，更貼近人情。

場景敘事在慢詞中表現(xiàn)為多個場景回環(huán)往復(fù)的特點，以便達(dá)到更為突出的敘事效果。柳永《八聲甘州》(對瀟瀟暮雨灑江天)上闋寫主人公雨后清秋登欄遠(yuǎn)望的場景，領(lǐng)字“對”“漸”引出豪情壯景，讓人想見唐人風(fēng)致。下闋先寫自己登高而難堪鄉(xiāng)思之苦，繼而以“想佳人”引起想象中佳人 “妝樓顒望，誤幾回天際識歸舟”的場景，最后又由“爭知我”回到當(dāng)下“倚闌干處，正恁凝愁”的場景。詞中多用領(lǐng)字完成場景轉(zhuǎn)換而呈現(xiàn)了由我之思鄉(xiāng)而想象佳人思我，再回到當(dāng)下歸鄉(xiāng)無計之愁悶情景，呈現(xiàn)出回環(huán)敘事結(jié)構(gòu)的特質(zhì)。

周邦彥詞“全自柳出”[20](P3273)，在敘事手法上的開拓尤見創(chuàng)舉，清真詞喜用白描以及賦化之筆， “勾勒”之法，都是從敘事角度對詞體所作的探索及嘗試。周詞善鋪敘，以白描手法寫具體場景點染故事情節(jié)來抒發(fā)幽情。吳世昌先生認(rèn)為周詞之所以達(dá)到“集大成”之成就，便是能在抒情寫景之際，加以述事，所謂“以詞寫故事之妙’”[1](P228)如其《少年游》純以白描手法再現(xiàn)情人相會而話別的生活場景：

并刀如水，吳鹽勝雪，纖指破新橙。錦幄初溫，獸香不斷，相對坐調(diào)笙。 低聲問，向誰行宿？城上已三更。馬滑霜濃，不如休去，直是少人行。

周濟(jì)評此詞曰：“此亦本色佳制也，本色至此便足，再過一分便入山谷惡道矣。”[5](P10)此詞雖是白描實寫、全用賦筆卻真切自然，毫無狎昵之態(tài)，場景刻畫生動如許，如見其情景，聽其耳語，所謂“蘊(yùn)藉裊娜，無限情景，都自纖手破橙人口中說出，更不必別著一語，意思幽微，篇章奇妙，真神品也?！逼浯?，周濟(jì)評周詞提出“勾勒”之法。孫克強(qiáng)先生認(rèn)為所謂“勾勒”是借鑒繪畫的術(shù)語，指在詞中用以點明題旨的筆法。[21](P213—228)所謂“勾勒”實與賦化之筆、白描之法密切關(guān)聯(lián)、辯證相成。由此來觀照周詞便可見其筆力章法精穩(wěn)之處。

又如《瑞龍吟》：

章臺路，還見褪粉梅梢，試花桃樹。愔愔坊陌人家，定巢燕子，歸來舊處。黯凝佇。因念箇人癡小，乍窺門戶。侵晨淺約宮黃，障風(fēng)映袖，盈盈笑語。 前度劉郎重到，訪鄰尋里，同時歌舞。唯有舊家秋娘，聲價如故。吟箋賦筆，猶記燕臺句。知誰伴、名園露飲，東城閑步？探春盡是，傷離意緒。事與孤鴻去。官柳低金縷。歸騎晚，纖纖池塘飛雨。斷腸院落，一簾風(fēng)絮。

夏敬觀云：“柳詞多平鋪直敘。清真特變其法，一篇之中，回環(huán)往復(fù)，一唱三嘆，故慢詞盛于耆卿，大成于清真?！盵22](P419)清真詞的“回環(huán)往復(fù)、一唱三嘆”正是通過場景的變換來完成的。詞中開始寫詞人重游故地看到的場景，后以領(lǐng)字“黯凝佇”引出對往日與佳人相見的情景，后又回到現(xiàn)實中，寫故地重游所思所想并再次回憶起當(dāng)初“吟箋賦筆”“東城閑步”的情景，最后寫詞人打馬歸去，只見“纖纖池塘飛雨。斷腸院落，一簾風(fēng)絮”，曲折回環(huán)，頓挫沉郁，善于利用空間場景及時間的變化來釀鑄意境，而此詞的勾勒之筆只是“探春盡是，傷離意緒”一句，但詞中通過幾個虛實場景反復(fù)皴染，可謂曲盡其妙，以一片寥落場景結(jié)尾，愈發(fā)是情彌足而意無限。周詞只用寥寥點墨挑明題旨，正說明了清真詞多賦體、白描，而勾勒正是在大段白描中綴以點題之筆，所謂“愈勾勒愈淳厚?！盵26]正是指周詞往往通過多個角度(包括不同的時間、地點、情感)來敘寫與主題相關(guān)的故事情節(jié)，這些故事情節(jié)又往往以生動真切的場景片段呈現(xiàn)出來，并在詞之發(fā)端、換頭、結(jié)尾加之以勾勒情旨之筆，層層深化，渾厚天成。

總體來看，周詞在藝術(shù)表達(dá)上加深了對敘事的依賴，是對“詞以敘事來抒情”藝術(shù)表現(xiàn)手法的進(jìn)一步深化，突出表現(xiàn)在對白描手法、賦化之體與“勾勒”筆法的辯證運(yùn)用方面，而白描手法、賦化之體等特征又表現(xiàn)在對場景敘事的運(yùn)用上。另外，清真詞豐富的時空維度，也多借助詞中復(fù)疊場景的轉(zhuǎn)換來完成，突顯了詞所具有的空間敘事特征。清真詞脫胎于柳永，“前收蘇(軾)、秦(觀)之終，后開姜(夔)、史(達(dá)祖)之始?！盵23](P379)有“詞中老杜”的集大成地位，其在敘事手法上的開拓，體現(xiàn)了唐宋詞在敘事上所能達(dá)到的高度。詞至南宋，姜夔等更是將場景敘事特征進(jìn)一步深化，場景敘事不再如唐五代北宋詞那樣一味追求具體真實，而是將具有特定內(nèi)涵的場景象征化，點到為止，是為“清空”之法，但同時消失的便是唐五代北宋詞所具有的渾厚韻味。

唐宋詞 “以敘事來抒情”，在運(yùn)用共時性場景敘事的同時，又追求時空變化而呈現(xiàn)出歷時性敘事特點，在結(jié)構(gòu)上形成虛實結(jié)合，委婉曲折的特點，體現(xiàn)在美學(xué)上又有真實、蘊(yùn)藉、婉轉(zhuǎn)動人之特色。從敘事的層面觀照唐宋詞，或許可以從另一個角度貼近其藝術(shù)旨趣，考察詞體在抒情文學(xué)與敘事文學(xué)之間的過渡性文體特征。

四 場景敘事的文體學(xué)意義：過渡性文體特征

詞上與詩有別，下與曲區(qū)分。整部詞學(xué)史從某種意義上可以說就是一部辨體、尊體的歷史。東坡以詩為詞在當(dāng)時被很多詞人詬病就是因為他們認(rèn)為以詩為詞破壞了詞體的特性、模糊了詩詞之間的界限，在與詩的分辨問題上，詞學(xué)家們對詞的音樂性、題材特點、語言以及審美特性等方面都有了較為充分的認(rèn)識，吳世昌先生提出詞以小令寫故事、以及詞以敘事來抒情的觀點，加深了對這一問題的認(rèn)識，中國古典詩詞雖以抒情為宗，但并不乏敘事因素，詞中敘事手法的運(yùn)用從整體上而言與詩大相徑庭，詩的敘事更多的是從歷史的角度概括一段故事或歷史事件，而詞的敘事則較多細(xì)節(jié)與具體場景的刻畫，更接近戲曲的敘事特點，具有很強(qiáng)的畫面感。

從文體學(xué)角度來看，任何一種文學(xué)體裁本質(zhì)上就是一種表達(dá)方式，而每一種表達(dá)方式所承載的是相應(yīng)的審美功能。詞在整體上呈現(xiàn)出一種由抒情文學(xué)向敘事文學(xué)過渡的文體特征。詞體以敘事來抒情首先須表達(dá)出“真實”的言說方式，其次出之以具體的人物活動場景，這是讀者往往認(rèn)為詞較之詩更能動人心扉的重要原因。

詩不宜巧，詞雖不在爭巧，而巧亦無礙焉。其設(shè)辭愈近，其感人愈深?！蛉吮叵扔兴蝗逃谄浼遥笥兴蝗逃谄鋰?，今日之深情款款者，必異日大節(jié)之磊磊者也。故工詩者馀于性，工詞者馀于情。(《眠琴小筑詞序》)[24](P437)

“設(shè)辭愈近，其感人愈深”是詞在藝術(shù)表現(xiàn)上的一大歸旨。唐宋詞的場景敘事需要首先營造出真切動人的表達(dá)效果。追求表達(dá)的真實性是每一種文體“安身立命”的基礎(chǔ)，如果一種文體不能表現(xiàn)特定背景下的“真實”，其文體意義必將受到削弱乃至消融。宇文所安曾言道：

詩能構(gòu)造出對于真實性的假設(shè)(并不是說所有的詩都是真的或追求那種價值)。對比之下，真實性是詞中的一個問題——詞使用明確的語言，尋找辦法去道出比語言輕易允許的更為特殊、更為直接，也更為多變的情感狀態(tài)。[8](P186)

所謂“道出比語言輕易允許的更為特殊、更為直接，也更為多變的情感狀態(tài)”，最好的方式便是敘寫真切生動的具體場景，使豐滿蘊(yùn)藉的情感狀態(tài)更完滿的呈現(xiàn)出來。因此，唐宋詞中的場景不同于敘事文學(xué)的現(xiàn)實場景，而是秾摯情感的外化，宇文所安認(rèn)為李清照《聲聲慢》詞中出現(xiàn)的場景，如“梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏，點點滴滴”已不僅僅是外化的場景而是對她痛苦的逐條記載。[8](P194)因此借刻畫具體場景抒發(fā)的感情真實動人而達(dá)到毋庸置疑的效果。又如蘇軾《蝶戀花》(花褪殘紅青杏小)上闋寫一個大的場景，為即將出場的人物設(shè)置背景，下闋具體寫行人看到秋千、墻外駐足聽笑語直至不聞言語內(nèi)心失落惆悵的情景，此情此景如在眼前，讀來亦是深情款款，有無限感慨。

況周頤在其《蕙風(fēng)詞話》中曾對作詞的意境作過一番描述：

人靜簾垂，燈昏香直。窗外芙蓉殘葉颯颯作秋聲，與砌蟲相合答。據(jù)梧冥坐，湛懷息機(jī)。每一念起，輒設(shè)理想排遣之。乃至萬緣俱寂，吾心忽瑩然開朗如滿月，肌骨清涼，不知斯世何世也。斯世若有無端哀怨棖觸于萬不得已；即而察之，一切境象全失，唯有小窗虛幌、筆床硯匣，一一在吾目前，此詞境也。[6](P9)

這段論述深刻體悟了詞獨特的意境與美學(xué)訴求?！叭遂o簾垂，燈昏香直。窗外芙蓉殘葉颯颯作秋聲，與砌蟲相合答?！笔窃~中一貫出現(xiàn)的典型場景，作詞須得這樣的靜謐意境，從環(huán)境的雅靜到心緒的不平靜最終達(dá)到“一切境象全失，唯有小窗虛幌、筆床硯匣，一一在吾目前”的境界，而詞也正好從“小窗虛幌”的故事寫起，抒寫一段“無端哀怨棖觸于萬不得已”的幽情。高友工認(rèn)為：“長調(diào)在它最完美的體現(xiàn)時，是以象征性的語言來表現(xiàn)一個復(fù)雜迂回的內(nèi)在心理狀態(tài)?！盵25](P20)因此一首詞通常會通過眼前情景寫起，然后再轉(zhuǎn)換時間寫到過去的此地之情景，然后再回到當(dāng)下，寫物是人非之感，或表現(xiàn)對昔日之人之情的深切懷念，也有相反的情況，如周邦彥《少年游》：

朝云漠漠散輕絲，樓閣淡春姿。柳泣花啼，九街泥重，門外燕飛遲。 而今麗日明金屋，春色在桃枝。不似當(dāng)時，小樓沖雨，幽恨兩人知。

上闋寫眼前景物襯托主人公失落、哀怨的心情，下闋敘事先寫現(xiàn)如今與情人終成眷屬卻情淡愛薄的事實，繼而回憶當(dāng)初雖不能相守卻同心同德的情景。前后對比，因為有具體的故事情節(jié)主人公悵然若失的幽怨之情真實生動，頗為感人，唐宋詞對場景敘事的運(yùn)用最終確立詞體在表達(dá)上的獨特的節(jié)奏感和審美特質(zhì)。

童慶炳先生在其《文體與文體的創(chuàng)造》一書中，將文體表現(xiàn)功能分為三種：意蘊(yùn)模式、意境模式和象征模式[26](P263)。中國古代文學(xué)發(fā)展史上，如小說這種寫實性文體在表現(xiàn)上一般趨于意蘊(yùn)模式，即通過描寫人物、情節(jié)場面等生活細(xì)節(jié)構(gòu)成形象，以形象為中介，達(dá)到對一定社會歷史時期人們生活的某些共同的普遍規(guī)律的揭示，表層伸向里層，深藏的意蘊(yùn)從里層被暗示出來。而以詩詞為代表的抒情文學(xué)都以追求意境美為歸旨。詩歌更多的是一種情感體驗，小說更多的是對事件的體驗，而戲劇則一般是對行動的體驗。就詞而言，其對場景敘事的普遍運(yùn)用，使得我們在獲得抒情體驗時，有很大一部分來自對事件的體驗。這是唐宋詞在表達(dá)上與詩有著嚴(yán)格區(qū)分的重要界限，也是詞曲在藝術(shù)傳達(dá)手段上的承接點。場景敘事作為一種藝術(shù)傳統(tǒng)貫穿于唐宋詞發(fā)展的各個階段，體現(xiàn)出一種順應(yīng)時代人心的敘事沖動，在唐宋詞的發(fā)展過程中，全知敘事逐漸隱匿，出現(xiàn)由第一人稱敘事向第三人稱敘事轉(zhuǎn)變的傾向，提高了唐宋詞的藝術(shù)性和表現(xiàn)力，尤其是慢詞的多場景敘事，出現(xiàn)空間敘事的特征，這都反映出抒情文學(xué)在敘事上的開拓與發(fā)展，從這一層面觀照唐宋詞，可見出其文體的過渡性特征。

結(jié)語

情景關(guān)系一直是中國古典詩學(xué)最為核心的內(nèi)容，但是在具體的藝術(shù)表達(dá)上詩、詞、曲對于情景關(guān)系的處理卻是有區(qū)別的。詩在抒情寫意上雖然離不開特定的景物描寫，但詩的景物描寫總體上來說是虛化了的，而且處于次要地位，具有更多的象征性特點，而且在寫景的時候并沒有自覺的場景意識，曲是在具體的場景中表現(xiàn)的，因此其對場景的敘寫是現(xiàn)實性的，并且以具體的生活場景為主，過于寫實而缺乏空間上的想象。而詞在藝術(shù)表達(dá)上往往通過敘寫生動的場景來表情達(dá)意，詞中的場景多以生活中的情景為原型，又滲入較多的想象因素，不像詩中的那么縹緲也不像曲中的那么質(zhì)實，而是介于二者之間。總之，鮮明場景意識以及通過場景化情景來表情達(dá)意是詞在情景關(guān)系處理上的重要特點，這也是吳世昌先生提出詞以敘事以抒情觀點的依據(jù)所在。

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責(zé)任編輯 雷 磊

杜莊英(1984— )，女，博士生。研究方向為詞學(xué)與詞學(xué)批評。

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