雷　雯

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作家作品評(píng)論

“女性流浪”書寫的三種新形態(tài)
——以虹影、安妮寶貝、遲子建為例

雷雯

在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，有關(guān)“流浪”的書寫一直綿延不絕。從郁達(dá)夫的“零余人”系列、郭沫若的《漂流三部曲》、洪靈菲、蔣光慈帶有“流浪”性質(zhì)的革命小說(shuō)、三十年代艾蕪的《南行記》、蕭軍的《同行記》一直到四十年代那些以“曠野”中漂泊者為主人公的創(chuàng)作，“流浪”一直是很多作家所青睞的題材。新時(shí)期以后，流浪者的形象又裹挾著“異質(zhì)”重來(lái)，我們既可以看到余華《十八歲出門遠(yuǎn)行》中那種體認(rèn)世界的“塞林格”式流浪，也可以看到韓少功在《爸爸爸》中文化尋根式的流浪，還可以看到張承志在《黑駿馬》中追求詩(shī)意的浪漫英雄式的流浪。而本文重點(diǎn)討論的是女性流浪的現(xiàn)象。

縱觀整個(gè)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的流浪書寫，是有一些共性的?？梢园堰@些作品中的“流浪”作品中人物歸納為三種：“貧士、俠士與文人。”*曹文軒：《二十世紀(jì)末中國(guó)文學(xué)現(xiàn)象研究》，第234頁(yè)，北京，作家出版社，2001。從所寫的流浪方式來(lái)看，又可劃分為身體流浪與精神流浪。而從敘事結(jié)構(gòu)上看，多數(shù)都呈現(xiàn)出一條“流浪——尋找/成長(zhǎng)——?dú)w宿”精神路徑和書寫模式。以上概括當(dāng)然主要指男性作家的創(chuàng)作。而相較于男性作家，女性作家似乎更有“流浪的血統(tǒng)”。從五四起，女性作家的作品若隱若現(xiàn)都會(huì)顯露出一種流浪意識(shí)，一種更加側(cè)重于精神層面的流浪意識(shí)。激發(fā)這種意識(shí)的原因有多重：一種是迫于生存困境、物質(zhì)的貧乏而不得不走的流浪；一種是受困于大家庭中父權(quán)、夫權(quán)束縛壓迫下的精神出走；還有一種則是受到現(xiàn)代觀念培育而被喚醒的暗藏在知識(shí)分子集體潛意識(shí)中對(duì)現(xiàn)實(shí)、文明的懷疑、疏離而造成的“自我放逐”。后一種原因也可以被認(rèn)作是藏伏在前兩種原因后面的流浪本質(zhì)。這在女性書寫的“流浪”中似乎表現(xiàn)得更為突出。

現(xiàn)代文學(xué)史的開端，女性的“流浪”書寫始于一場(chǎng)與舊家庭決裂的“娜拉式”的出走，我們暫不去深究五四知識(shí)女性在出走以后會(huì)遇到什么樣的困惑和迷境，但她們出走的原因幾乎都是不滿于封建傳統(tǒng)家庭的拘抑，是一種為尋找靈魂歸宿的精神流浪。比如馮沅君的《旅行》、廬隱的《何處是歸程》、丁玲的《莎菲女士的日記》，都在向往和描寫“流浪”，在尋找精神的“歸宿”，盡管她們不知道“自由”的彼岸在哪里。然而時(shí)過境遷，到了八十年代，這種對(duì)于歸宿的找尋轉(zhuǎn)而變成了拒絕歸宿，仿佛流浪就是一切。比如張抗抗的《北極光》、張辛欣的《在同一地平線上》、張潔的《方舟》。在擺脫傳統(tǒng)的束縛和囚禁這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，她們寧可“有家不歸”，因?yàn)樗齻兯鶎ふ覜]有隔閡、和諧互愛的“家”是帶有烏托邦性質(zhì)的，所謂“無(wú)家可歸”也就成了必然。*丁帆、齊虹：《永遠(yuǎn)的流浪》，《山東大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，1994年第6期。這時(shí)期一些知識(shí)女性果敢地將自己的靈魂放逐，在“家” 與“流浪”之間她們選擇了后者， 但“流浪”終究不能作為目的，到頭來(lái)，她們還會(huì)希望擁有一個(gè)“歸宿”，一個(gè)可以不當(dāng)男人附庸、經(jīng)濟(jì)獨(dú)立、精神獨(dú)立的“避風(fēng)港”。她們一次次在“愛的本能和不斷地保持自己的奮斗中”*王緋：《張辛欣小說(shuō)的內(nèi)心視鏡與外在視界》，《文學(xué)評(píng)論》1986年第6期。來(lái)回掙扎，愛“他”、恨“他”，卻無(wú)法真正從心底放棄“他”。這個(gè)“他”是愛人，也是家。這里所講的“女性流浪”在八十年小說(shuō)中常見，卻依舊是一種側(cè)重心靈的“流浪”，她們雖然離開了家，卻行之不遠(yuǎn)。她們尋找到“自我”卻又失去了“愛”與“家”。流浪的程式看似完成卻并未完成。無(wú)論五四時(shí)期的女性還是新時(shí)期的女性出走的原因有何差別，最后的結(jié)果卻是一樣，她們都并未找到一條涉渡之舟載著她們抵達(dá)理想的彼岸。

女性的流浪書寫就這樣在內(nèi)心世界徘徊低吟了差不多一個(gè)世紀(jì)突然在新世紀(jì)多聲齊鳴，呈現(xiàn)出一幅與現(xiàn)代女性流浪書寫傳統(tǒng)相同又形態(tài)各異的圖景。與之前的知識(shí)女性彰顯著尋找靈魂歸宿的自由色彩的精神出走不一樣的是：二十一世紀(jì)“離家出走”的女性，其出走動(dòng)機(jī)不是一種主體意識(shí)的覺醒，相反，她們出走之初，所懷抱的是一種因?yàn)槿睈鬯斐傻闹黧w缺失的失落感，是一種沉淪的身與心的放逐。女性出走了，身體和心都在路上，但是我們要仔細(xì)分辨，因?yàn)榱骼伺c流浪之間，不止有完成與未完成之分，竟然還有了真?zhèn)沃?！這里，我們以虹影、安妮寶貝和遲子建三位女作家的作品為例，展現(xiàn)新世紀(jì)以來(lái)“女性流浪”書寫的新的形態(tài)。

一、虹影：一場(chǎng)尋父之旅

一九九七年，寫詩(shī)出道的旅英女作家虹影以一本長(zhǎng)篇自傳體小說(shuō)《饑餓的女兒》走進(jìn)國(guó)內(nèi)讀者的視線，她因?yàn)闀鴮憙?nèi)容極端反叛、大膽等原因成了一個(gè)有爭(zhēng)議的作家。《饑餓的女兒》中的“六六”即作者虹影是表面看起來(lái)怯懦、內(nèi)向、沉默但內(nèi)心十分叛逆的少女。虹影以第一人稱限制性視角“我”展開敘述，使得作者、敘述人與主人公三位一體。這種手法在典型的西方流浪漢小說(shuō)經(jīng)常被用到。劉志斌認(rèn)為，西方狹義的流浪小說(shuō)最重要的三個(gè)敘事特征的第一個(gè)特征即是流浪漢主人公采用第一人稱“以回憶錄或自傳體的方式敘述故事”。*李志斌歸納了發(fā)軔于16世紀(jì)西方傳統(tǒng)的流浪漢小說(shuō)有三個(gè)藝術(shù)特征：由一個(gè)真正的流浪漢采用第一人稱敘事方式展開情節(jié)；情節(jié)與情節(jié)組接成的綴段式結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)雖然松散，但有其內(nèi)在聯(lián)系；用復(fù)雜的透視法塑造主人公的形象。 詳論參見 李志斌：《論流浪漢小說(shuō)的藝術(shù)特征》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》1992年第2期。小說(shuō)一開始“六六”不鋪陳也不掩飾就給我們細(xì)細(xì)描繪了重慶南岸的家，那里臭水橫流、充滿垃圾，擠滿了板房，一個(gè)院子住的人讓年幼的“六六”常常數(shù)重了。雖然“六六”不是一個(gè)純粹意義上的流浪漢，然而住在這種貧民窟中的貧家女又比那些饑寒交迫的流浪漢好到哪里去呢？“六六”的身份成了她出走最有力的動(dòng)機(jī)。從人物形象到敘述角度，《饑餓的女兒》都接續(xù)了“流浪”傳統(tǒng)，首先具有了文本形式上的意義。

按照典型的“流浪”書寫，為了逃出生存的困境，主人公會(huì)從貧窮的家里出走，然后進(jìn)入一個(gè)充滿驚險(xiǎn)、傳奇一直“在路上”的敘事程序。在這部寫于二十世紀(jì)末的《饑餓的女兒》并沒有這樣處理，虹影沒有把主要筆墨放在路途上，卻放在了“流浪”的動(dòng)機(jī)上——讓“六六”難以忍受的不是填不飽肚子的“物質(zhì)饑餓”而是“情感饑餓”，是“失父”的痛苦。

“六六”沒有父親嗎？有。但是父親“很少笑”，“也從未見他掉過淚”，對(duì)我，“不動(dòng)怒”，“也不指責(zé)”。那母親呢？“我感覺到我在母親心中很特殊，不是因?yàn)槲易钚?，她的態(tài)度我沒法說(shuō)清，從不寵愛，絕不縱容，管束極緊，關(guān)照卻特別周到，好像我是個(gè)別人的孩子來(lái)串門，除了差錯(cuò)不好交代?！?③④虹影：《饑餓的女兒》，第15、35、286頁(yè)，北京，文化藝術(shù)出版社，2000?！傲彪m有父有母，感情上卻陌生而疏離。從中國(guó)的傳統(tǒng)觀念一面來(lái)說(shuō)，說(shuō)到家庭我們講究“陰陽(yáng)調(diào)和”，認(rèn)為母親應(yīng)像月亮一樣溫柔細(xì)膩，父親則像太陽(yáng)一樣光明而有力量；從子女對(duì)父母理想感情來(lái)描述，我們說(shuō)“父慈母愛”，父親對(duì)子女包容、平和，母親對(duì)子女寵溺、疼愛。這樣的家庭情況、家庭關(guān)系才能達(dá)到一種儒家推崇的“中庸”之境，我們認(rèn)為在這種平衡、協(xié)調(diào)的環(huán)境下成長(zhǎng)的孩子性格才會(huì)健康、健全。這種傳統(tǒng)的觀念置換到西方的理論也是一樣，用拉康的精神分析學(xué)理論說(shuō)，一個(gè)人(即主體)在成長(zhǎng)過程中有兩次認(rèn)同過程，一次是幼兒期將自己與理想母親的幻想整合，完成對(duì)母親的認(rèn)同；一次是在象征界的對(duì)于父親的認(rèn)同。*方漢文 ：《后現(xiàn)代主義文化心理:拉康研究》，第209頁(yè)，上海三聯(lián)書店，2000。有關(guān)拉康的鏡像理論非常繁雜冗贅，三言兩語(yǔ)難以解釋清楚，但我們只需要清楚明白一點(diǎn)，如果兒童在成長(zhǎng)過程未被父母引導(dǎo)著很好地完成這兩次認(rèn)同將造成“父位”或者“母位”的缺失，那么他內(nèi)心的發(fā)展很可能會(huì)停滯在某一個(gè)階段而無(wú)法順利完成自我主體性的建立。

“六六”的父親因?yàn)榕艽瑫r(shí)落下眼疾無(wú)法工作呆在家做家庭婦女，她的母親扮演父親的角色出去“挑沙”，像個(gè)男人一樣工作，養(yǎng)活了一家八口人。所以，除了父親對(duì)“六六”的不親近，在情感上，父親是缺失的；在家庭職能上，父親也未能承擔(dān)起養(yǎng)家糊口的重任，扮演成為妻兒靠山支柱的父親角色。父親在“六六”的世界里只是一個(gè)抽象的符號(hào)。

為了填補(bǔ)“失父”的空位，六六開始了一場(chǎng)“尋父”之旅。她先找到她的“歷史老師”。她會(huì)因?yàn)樗蛔⒁馑杏X到恨意。她發(fā)現(xiàn)“終于我遇見了一個(gè)能理解我的人，他能站在比我周圍人高的角度看這世上的一切。他那看著我說(shuō)話的眼神，就足以讓我傾倒出從小關(guān)閉在心中的大大小小的問題”，“至今唯一耐心聽我說(shuō)的人，是歷史老師，他立即獲得了我的信賴”。③通過“耐心傾聽”而獲取的“信賴”，這本應(yīng)是父母給牙牙學(xué)語(yǔ)期的弱小孩子對(duì)抗強(qiáng)大世界信心與力量的第一課。“六六”的這一課遲到了十八年，在她情人般的“歷史老師”手里完成。和早期很多以“自由”為名出走的女性一樣，六六的第一次心靈出走就是尋找愛情的寄托。她把自己當(dāng)一件禮物拱手獻(xiàn)出，不管對(duì)方是否接受。然而，這個(gè)比她大二十歲的歷史老師并沒有像一個(gè)父親一樣耐心等待她長(zhǎng)大，在不留一字的情況下自殺了。她十八歲了，就在這時(shí)，她的身份像一個(gè)謎一樣被拋出來(lái)爾后被解開——她是母親在婚后和別人生的私生子。血緣身份的揭開于她是一種雙重身份的否定，連父親“符號(hào)式”的存在也被抹掉了。

“六六”方才清醒地意識(shí)到“我在歷史老師身上尋找的，實(shí)際上不是一個(gè)情人或一個(gè)丈夫，我是在尋找我生命中缺失的父親”，“年齡大到足以安慰我，睿智到能啟示我，又親密得能與我平等交流情感，站愛我，憐惜我，還敢為我受辱挺身而出?！雹墚?dāng)她明確自己的需求以后，當(dāng)她認(rèn)為他的養(yǎng)父與生父都不能滿足她這個(gè)情感需求以后，她終于出走了。

小說(shuō)的尾章中，她用不多的語(yǔ)言描述了她天南海北的流浪，直到在北京她再次遇到一個(gè)父親似的戀人，她跟他遠(yuǎn)走異國(guó)并結(jié)婚了。這本書結(jié)束的時(shí)候，“六六”并沒有完成自我的主體重建，甚至沒有像張抗抗、張辛欣作品里的知識(shí)女性一樣因?yàn)椴幌肜г谀腥说摹皽厝徉l(xiāng)”，想證明自我的價(jià)值，在這個(gè)世界當(dāng)一個(gè)獨(dú)立的新女性而從溫暖的家中出走。她剛好相反，她要的就是一個(gè)男人的庇護(hù)，一個(gè)她不曾有過的溫暖的家。她的每一次出發(fā)都不過是從一個(gè)“父親”的家里走到另一個(gè)“父親”的家里。虹影寫這本書的時(shí)候，也許正在婚姻的甜蜜里，并沒有意識(shí)到這一點(diǎn)。相隔十二年的2009年她出版了《好兒女花》，這是《饑餓的女兒》的續(xù)集，也就是“六六”跟丈夫去了英國(guó)以后的事情?！逗脙号ā防?，“六六”再次遭到了愛人的背叛，是愛人與姐姐的背叛?！傲眮G失了“愛情”、“婚姻”甚至“親情”。在她為“愛情”要死要活、沉淪、迷茫的時(shí)候，養(yǎng)父、母親相繼去世。異國(guó)生活的變故、漂泊與孤獨(dú)讓她開始回眸往事，體會(huì)和父母在一起的十八年生活中不曾認(rèn)真體會(huì)過的溫情，反思那場(chǎng)放逐背后的意義。

因?yàn)槟赣H的葬禮，“六六”回家了。然而她發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)在父親不在了，生父早就不在了，母親又不在了，也就是家沒了。生命的根在脫離我而去，我突然意識(shí)到這一點(diǎn)?！?②虹影：《好兒女花》，第47-48、265頁(yè)，南京，江蘇人民出版社，2009。未能對(duì)父母盡孝讓她心生愧疚，有機(jī)會(huì)坐下來(lái)細(xì)細(xì)回顧母親苦難、隱忍的一生。她理解母親，想念父親，想與過去種種和解。她不想流浪了，她想要回家，回到父親母親俱在的家。

從《饑餓的女兒》到《好兒女花》，我們可以看到“六六”的生命中幾個(gè)清晰可見的成長(zhǎng)節(jié)點(diǎn)：第一個(gè)是十八歲生日。十八歲在中國(guó)的法律中意味著成人可以承擔(dān)刑事責(zé)任，在很多作家的作品中，十八歲生日就像一個(gè)成人儀式。十八歲意味著一個(gè)孩子長(zhǎng)大，他思想獨(dú)立、行為自由，不再受家長(zhǎng)權(quán)利的壓制，不再被家庭束縛?！傲币詾槭藲q的自己已經(jīng)長(zhǎng)大了，離家出走，但卻不知道，十八歲是童年期的結(jié)束，卻只是成人期的開始。成人所要面對(duì)的愛欲、離痛、生老病死是一個(gè)孩子不能想象的。第二個(gè)是“她跟丈夫離家去國(guó)”。這次她嘗到了愛情與親情雙重背叛的痛苦，也嘗到了生活的艱辛，幸運(yùn)的是，她在這種生活與精神的雙重困境中卻突圍而出。她一個(gè)人生活，寫作賺錢，養(yǎng)活了自己，養(yǎng)活了一大家子。這里的“六六”終于成為一個(gè)“獨(dú)立自主”的人。第三個(gè)即是母親的死。母親的死讓她決定與世界和解，生下孩子去當(dāng)一個(gè)母親，建立自己的家。她說(shuō)：“這一次我只想找個(gè)愛人，而不是一個(gè)父親。失去母親后，我終于長(zhǎng)大?！雹谶@里長(zhǎng)大意味著“六六”不再幻想著將自己的愛與幸福寄托在一個(gè)“父親”或者他者的身上，她明白如想救贖必須自渡，她靠著自己的勇敢堅(jiān)強(qiáng)破除困境重建家園。

一百年前的知識(shí)女性在書寫中從“家”中叛逃、迷失在逃亡的路上，一定沒有想到，這條路的終點(diǎn)還是“家”。也許仍然會(huì)有高舉著“人性自由”大旗的女性正以一種義無(wú)反顧的勇士之姿在路上漂泊、流浪，不知彼岸是什么，不知何時(shí)抵達(dá)遠(yuǎn)方，但容許我們假設(shè)一下，一切的不同只是離終點(diǎn)還不夠近，一切的困惑不過是成長(zhǎng)的未完成。

二、安妮寶貝：華麗造作的“偽流浪”。

虹影一九九七年發(fā)表《饑餓的女兒》后，在海外名聲大噪，而她自此開始集中地寫起了有關(guān)“流浪和漂泊”主題的小說(shuō)。如差不多同時(shí)出版的《女子有行》，原名就叫《一個(gè)流浪女的未來(lái)》；如《阿難》，就是寫兩代人流浪的故事。虹影的作品正式進(jìn)入中國(guó)大陸是一九九九年，同一年，安妮寶貝通過在網(wǎng)絡(luò)發(fā)布短篇小說(shuō)迅速走紅，于二○○○年一月出版短篇小說(shuō)集《告別微安》正式步入文壇。十四年間一共出版十二部作品，幾乎每一部都進(jìn)入文學(xué)類暢銷書籍榜。第七本書小說(shuō)《蓮花》更因?yàn)閯?chuàng)下兩百萬(wàn)的天價(jià)稿酬而轟動(dòng)一時(shí)，最后賣了六十萬(wàn)冊(cè)。而她的小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)的一個(gè)主題也是“流浪”，書迷、書商甚至很多評(píng)論家甚至給她貼上“心靈流浪”的標(biāo)簽。事實(shí)上，安妮寶貝的故事呈現(xiàn)給人更多的是卻具體切實(shí)的“旅程”，是旅程中的邂逅，雖然也有很多情緒，但與反思性的成長(zhǎng)卻沒什么關(guān)系。所以，她的文本指向性更強(qiáng)的是一種身體流浪，而非心靈流浪。

在讀安妮寶貝的故事時(shí)，我們?nèi)菀装l(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象：那就是故事的人物設(shè)定甚至結(jié)構(gòu)故事的套路上與虹影的自傳有著驚人的相似。流浪的動(dòng)機(jī)是一樣的，放逐的過程是一樣的，因?yàn)椤笆Ц浮毙枰楦醒a(bǔ)償，從愛情中尋找救贖的出口，最后回歸家庭。她的作品與虹影的自傳呈現(xiàn)出一種鮮明的“互文”性，或者我們也可以把虹影的自傳視為安妮故事后的潛文本，然而仔細(xì)分辨，便能覺出其中的天壤之別。

《七月與安生》中的安生十六歲離家，“從海南到廣州，又從廣州到廈門”，她學(xué)畫畫，也在外面畫廣告畫。她去上海，因?yàn)樯虾５姆康禺a(chǎn)好賣。她一路北上，去大興安嶺和漠河。她還到過西安，去過敦煌。作者沒有交代安生的父母是干什么的，只強(qiáng)調(diào)她是沒有父親的私生子，母親常年住在國(guó)外。她通過安生的好友七月敘述了她母親給人的感覺——“她很像安生的房間，空曠而華麗。而寒冷深入骨髓?！?②安妮寶貝：《告別薇安》，第248、29頁(yè)，海口，南海出版社，2002。我們由此可以斷定安生與母親之間的感情并不親密。

關(guān)于她的出走的原因，一句小時(shí)候她和七月的對(duì)白就可以交代：“七月，總有一天，我會(huì)擺脫所有的束縛，去更遠(yuǎn)的地方。”我們實(shí)在無(wú)法從安妮寶貝簡(jiǎn)潔到幾乎空白的敘述里去理解這個(gè)物質(zhì)豐盛的女孩緣何要去過顛沛流離的生活。我們只能從虹影的文本中去解讀——那是因?yàn)楦赣H的缺席，母親的淡漠激發(fā)了女孩內(nèi)心的情感補(bǔ)償機(jī)制。

《七年》里的藍(lán)，她離開男友兩年，沿著鐵道線從南到北，獨(dú)自漂泊過大大小小的城市和鄉(xiāng)鎮(zhèn)。藍(lán)的身世依然是一句話交代，“她從小住在姑姑家，父母離異，各奔東西，每個(gè)月會(huì)有一筆錢從不同的地方寄來(lái)?！?她和男人認(rèn)識(shí)不久后就同居，理由是，“一直想脫離掉那個(gè)寄人籬下的家?！雹诳墒?，男人的父母不同意他們的交往，因?yàn)樗小安涣嫉膬A向和危險(xiǎn)的氣質(zhì)”，且沒有受過良好的教育。男人去相親以后，她接了男人的電話以后，決定離開。

親情的匱乏加上愛情寄托的失敗以后轉(zhuǎn)而開始一場(chǎng)身體和心靈的放逐之旅，這一切和《饑餓的女兒》多么類似。這是安妮寶貝最早期的小說(shuō)。

二○○二年的《薔薇島嶼》是安妮寶貝在喪父以后做的一次越南旅行日記，扉頁(yè)上寫著“愛與行走”，而《七月與安生》中，安生在流浪的過程中一直在堅(jiān)持寫作，七月問她寫什么，她回答：“流浪、愛和宿命”。這無(wú)疑是安妮寶貝的自喻。這時(shí)候只管出走，還不問出路。

二○○四年出版的《二三事》，她開始清楚地交代：兩位女主角蓮安和良生是“兩個(gè)失父的人”，在旅途中相遇，結(jié)為知己。蓮安的母親是畫家，性格孤傲，她享受不到母愛，又沒有父親，她母親嫁人后不堪忍受家庭暴力殺死她繼父，因而坐牢，并在獄中自殺。蓮安被托付給母親少年時(shí)的朋友，一個(gè)潔凈富足的男人，她愛他而不得，只好離開去下層社會(huì)摸爬滾打。良生父母很早離異，父親帶大她，卻不給她溫存的愛，她以和認(rèn)識(shí)三個(gè)月的人結(jié)婚的方式表達(dá)自己對(duì)父親的激烈反抗，當(dāng)然很快她也離婚了。

幾乎是千篇一律的開始，我們似乎很難在其他的作家的小說(shuō)里看到如此密集的雷同，但是她還沒有停止，后面的寫作仍在繼續(xù)重復(fù)。只不過在這個(gè)階段，我們可以把“流浪”這兩個(gè)字置換成“旅行”，把在《告別薇安》中的“自我放逐”置換成“浪漫的邂逅”，把前面“死亡”與“無(wú)盡的迷惘”的結(jié)局置換成“現(xiàn)世安穩(wěn)，歲月靜好”。蓮安生了孩子后割腕自殺，女友良生幫她撫養(yǎng)，還嫁給了一個(gè)溫厚的男子宋盈年。

《蓮花》中女主人公蘇內(nèi)河和男主人公紀(jì)善生青梅竹馬、一起長(zhǎng)大。內(nèi)河父親的身份依然是未知的，母親在她六歲時(shí)出國(guó)務(wù)工，定居英國(guó)，她被托付給舅舅照管。內(nèi)河性格叛逆、脾氣桀驁，成績(jī)也不好，又不愛干凈，除了善生她沒有任何朋友。善生的父親在他九歲時(shí)過世，母親給他的嚴(yán)格家教讓他有一種嚴(yán)肅的性格，他雖然學(xué)習(xí)成績(jī)出類拔萃，卻和內(nèi)河一樣沒有朋友。他們倆只能用心靈感受著彼此的痛苦。善生走上世俗目光中的理性路線，考入清華，畢業(yè)后迎娶富豪千金，立足商業(yè)領(lǐng)域，時(shí)刻做到收斂和控制，企圖以巨大的成就控制自己強(qiáng)烈的內(nèi)心疼痛；而內(nèi)河遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，在每一天的足音中追尋她遲遲未解的答案，走上一條踐行的，放逐心靈的路。但是，無(wú)論是內(nèi)斂或是追尋，他們都沒有獲得解脫，善生最終和妻子離婚，常常不知不覺為往事發(fā)呆，獨(dú)自流淚；內(nèi)河回到家鄉(xiāng)，在當(dāng)年拋棄她的美術(shù)老師去世的病床前，失聲大哭，多年來(lái)，她始終沒能逃離當(dāng)時(shí)的往事陰影。內(nèi)河在西藏墨脫教書，被泥石流沖走，善生去西藏祭悼她的旅途中遇到了昭和，在這個(gè)旅途過程中斷斷續(xù)續(xù)講述了自己和內(nèi)河的故事……

我們看到故事在越來(lái)越詳細(xì)地重復(fù)，然而故事中的人物卻沒有因?yàn)槲淖秩萘康臄U(kuò)充立體起來(lái)。善生的性格和賦予他的經(jīng)濟(jì)地位、物質(zhì)裝備根本是相互沖突的，在現(xiàn)實(shí)生活的邏輯里是立不住的。我們沒有辦法想象一個(gè)病態(tài)得自閉的男性怎么去運(yùn)營(yíng)一個(gè)商業(yè)王國(guó)，也沒有辦法想象那么深情到癡狂的男人是怎么迎取的富豪千金。

同樣是“父位缺失”的驅(qū)動(dòng)力，同樣是少女的“流浪”，同樣是通過愛情的通道找到“歸宿”，在虹影的小說(shuō)中，我們可以看到主人公每一個(gè)行為后的動(dòng)機(jī)，看到它于每個(gè)階段的成長(zhǎng)意義，清楚地辨認(rèn)出每一段旅程中人物內(nèi)心深度的延伸與挺進(jìn)，這一切都順理成章，吻合邏輯，清楚而深刻。相反，在安妮寶貝的小說(shuō)，閱讀感覺常常陷入一種漂浮、模糊的狀態(tài)中，就像那些一言兩語(yǔ)無(wú)法言明的少女身世。她因?yàn)槭裁慈チ骼?？她要去那里？這樣的經(jīng)歷給她帶來(lái)了什么？這些問題統(tǒng)統(tǒng)沒有交代。如她自己所說(shuō)，“她需要的，僅僅是這段旅程本身。在路上的感覺?！?安妮寶貝：《告別薇安》，第182頁(yè)，?？?，南海出版社，2002。

安妮寶貝并不像傳統(tǒng)的女性流浪書寫，想要通過流浪去尋找什么“真我”、“價(jià)值”、“意義”，也不是要通過流浪完成內(nèi)心的成長(zhǎng)。她的流浪更準(zhǔn)確的說(shuō)是一種消費(fèi)時(shí)代中產(chǎn)階級(jí)的生活方式，是一種懷抱著隨時(shí)可有浪漫邂逅的旅行。她所要表彰的也正是這樣一種一切都指向物質(zhì)、品牌的生活方式。所以盡管她小說(shuō)中的人物扁平、單薄，甚至常常以一種靜態(tài)的方式呈現(xiàn)，故事情節(jié)有違生活邏輯，卻仍然獲得最廣泛的讀者。因?yàn)槎兰o(jì)初，剛進(jìn)入消費(fèi)時(shí)代的小資、大學(xué)生們輕易就可從她小說(shuō)里有明確品牌標(biāo)識(shí)的衣食住行中完成對(duì)于中產(chǎn)階級(jí)的想象與效仿。

我們無(wú)法從安妮寶貝的小說(shuō)里看到一個(gè)主人公有什么性格成長(zhǎng)、思想升華，甚至通過她抽象、曖昧的人物描寫也無(wú)從清晰勾畫出人物的外貌，但是我們會(huì)清楚地知道一個(gè)生活在大都市里、在事業(yè)上升期的商務(wù)男性的設(shè)定，比如聽音樂要帕格尼尼或者Ban的低音薩克斯風(fēng)，穿衣服要穿棉布格子襯衫，香水要用古龍或者kenzo，帶女生吃冰淇淋要去哈根達(dá)斯、打的士要說(shuō)打taxi；一個(gè)文藝女青年的標(biāo)配則是留著黑長(zhǎng)直的頭發(fā)，常穿棉布裙子，光腳穿帆布鞋，手上帶著銀鐲子，把咖啡當(dāng)茶喝。

這就是虹影和安妮寶貝的區(qū)別，也是正統(tǒng)文學(xué)和包著文藝外衣的通俗言情小說(shuō)之間的區(qū)別。在一個(gè)消費(fèi)性的后現(xiàn)代文化環(huán)境中，“通俗文化與嚴(yán)肅文化之間日益相互滲透與挪用所產(chǎn)生的界限模糊”，這導(dǎo)致了嚴(yán)肅文學(xué)會(huì)對(duì)通俗文學(xué)地巧妙利用，以“通俗反通俗”，*鄭國(guó)慶：《安妮寶貝：“小資” 文化與文學(xué)場(chǎng)域的變化》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2003年第6期。同時(shí)也造成了通俗文學(xué)對(duì)嚴(yán)肅文學(xué)的借調(diào)，給自己錦上添花，提升品位。安妮寶貝正是借一種現(xiàn)代主義的風(fēng)貌偽裝了“通俗言情小說(shuō)”的內(nèi)核，但是無(wú)論如何也無(wú)法掩飾其空虛的本質(zhì)。

她筆下那些看似瀟灑、自由、想走就走的人其實(shí)是軟弱無(wú)力的，就算作者要用無(wú)愛的童年給他們制造借口，用各種死亡加重他們的生命厚度，也無(wú)法遮蔽他們適應(yīng)社會(huì)能力的匱乏。她自己就曾借書中旁觀者之口評(píng)論主人公生活：“這些人都很矯情。表面上灑脫自由，其實(shí)內(nèi)心軟弱無(wú)力。他們沒有適應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活的能力。所以采取極端的逃避態(tài)度。本身只不過是頹廢的弱者”。*安妮寶貝：《告別薇安》，第256頁(yè)，?？?，南海出版社，2002。

因此，在筆者看來(lái)，看似相似的關(guān)于女性流浪書寫的故事套路，其根底卻是不一樣的。前者是一場(chǎng)失落的主體尋父、歸家的重建之旅，后者只是消費(fèi)時(shí)代一場(chǎng)帶著璀璨珠光的“生活秀”，是一種華麗、造作的“偽流浪”，當(dāng)然，我們或許也可以把它視為女性流浪書寫進(jìn)入新世紀(jì)的一種變奏。

三、遲子建：不耽溺的靈魂漫游

六十年代出生的遲子建，幾乎很少在自己的作品中寫出走的女性，她筆下的女性大多是那些固守故土和家園的傳統(tǒng)女性。2002年，她經(jīng)歷喪夫之痛后寫下了《世界上所有的夜晚》。她以“我”的口吻講述一個(gè)正處于喪夫之痛中不能自拔的女作家去三山湖旅行的見聞。這或許是遲子建第一次從幕后到臺(tái)前與讀者傾吐內(nèi)心隱痛，帶著濃烈的自傳性味道。

我們?cè)谡労缬暗男≌f(shuō)曾談到典型的流浪小說(shuō)的敘事特征重要一點(diǎn)就是由“我”展開講述，但是并非每一個(gè)“我”的敘事功能都能一致?！娥囸I的女兒》和《好兒女花》中的“我”是故事的參與者，“我”的作用是確保故事的真實(shí)性，讀者是站在故事之外向內(nèi)看舞臺(tái)(小說(shuō))中以“我”為中心的各種傳奇故事。而《世界上所有的夜晚》中的“我”則是一個(gè)領(lǐng)路人，“我”給了讀者一雙眼睛，帶著他們一起出去游歷，飽覽紛繁的世間百態(tài)，亦可同時(shí)體會(huì)“我”的心路歷程。讀者因與“我”同在故事中而有了更為緊貼的“代入感”。這種敘事策略也就決定了文本的結(jié)構(gòu)方式便如串珠綴玉一般是情節(jié)與情節(jié)的組合。那么，這種綴段式的文本結(jié)構(gòu)正是典型的流浪漢小說(shuō)的一個(gè)重要的藝術(shù)特征。從創(chuàng)作上講，形式常常決定內(nèi)容，即使不能完全決定，但是在很大程度上也會(huì)影響內(nèi)容，譬如王國(guó)維在《人間詞話》中說(shuō)：“詞之為體，要眇宜修，能言詩(shī)之所不能言，而不能盡言詩(shī)之所能言。詩(shī)之境闊，詞之言長(zhǎng)?！边@就是強(qiáng)調(diào)文體形式對(duì)于內(nèi)容的限制。遲子建這篇小說(shuō)中的“我”作為讀者之眼的敘事功能就決定了這個(gè)故事的走向，它打破了以前女性流浪書寫一貫以“我”為中心向內(nèi)求的格局，從“我”走出，走向大千世界，走向蕓蕓眾生。而“我”的出走起點(diǎn)其實(shí)正是“六六”、“藍(lán)”和“安生”們的終點(diǎn)。

“六六”們一起尋找的就是一個(gè)既可保證“自我價(jià)值”不被遮蔽又有和諧夫妻關(guān)系的家。她們都是從父親的家里出走，幾經(jīng)波折，最后走入自己覺得滿意的婚姻之中(其實(shí)也就是丈夫的家)。而“我”卻是因?yàn)橐粓?chǎng)變故從一個(gè)理想、美滿的婚姻里突然被拋出來(lái)的人，這其實(shí)也給以前的“流浪女”們提出一個(gè)新的設(shè)問，即使“我”與生活和解，“我”終于進(jìn)入看似平順、固若金湯的婚姻秩序中，如果因?yàn)椤胺侨藶椤钡囊馔獯騺y這個(gè)秩序，“我”又將何去何從？

“我”失去我摯愛的丈夫以后，掉入洶涌澎湃的悲傷之河，在內(nèi)心找不到安寧的出口時(shí)，“我”選擇身體出行，完成一次“我”和丈夫未完成的三山湖之旅。這趟旅程“我”的目的有二：一是為了采風(fēng)，搜集“鬼故事”和“民歌”；二是希望能找到一個(gè)可以通靈的巫師，讓“我”與丈夫魂夢(mèng)相見。因?yàn)槟嗍髯钃趿嘶疖嚨娜ヂ?，“我”在一個(gè)叫“烏塘”的地方逗留，認(rèn)識(shí)了一些人也親眼目睹了“烏塘”這些底層小人物身上的災(zāi)難以及艱辛的生存處境。比如女孩子考上了大學(xué)卻沒錢上學(xué)只能擺攤賺錢養(yǎng)家。比如礦工每日冒著生命危險(xiǎn)上礦卻有很多外地女人來(lái)“嫁死”，丈夫活著回來(lái)她們反而沒好臉色，她們偷偷給丈夫買各種保險(xiǎn)每日做的事情就是等丈夫死；比如為了隱瞞礦難人數(shù)，蔣百嫂被領(lǐng)導(dǎo)用巨額賠償金封口，丈夫被定為失蹤人口，死后也不能入土，只能偷偷藏在家中的冰柜里。蔣百嫂每日身處巨大的悲傷與恐懼之中日日買醉。“我”發(fā)現(xiàn)蔣百嫂的秘密后，在一種驚駭中逃離“烏塘”又遇到了以“變魔術(shù)”招攬顧客的小男孩云領(lǐng)。云嶺的母親是個(gè)理發(fā)師，理發(fā)時(shí)被顧客的寵物咬傷拿了一百塊賠償就了事。因?yàn)槔习宓呢澬呐c無(wú)知而沒去打針，最后狂犬病發(fā)作死了。云領(lǐng)的父親前來(lái)景區(qū)取樂的老板要求用手放煙火而把手臂炸掉。當(dāng)“我”得知云領(lǐng)的身世后發(fā)現(xiàn)：云領(lǐng)一面積極生活、養(yǎng)活父親，一面卻在心底深藏著對(duì)母親無(wú)盡的思戀?！八痹诿磕昶咴率逡苑藕訜舻姆绞郊耐邪?，“我突然覺得自己所經(jīng)歷的生活變故是那么那么的輕，輕得就像月亮旁絲絲縷縷的浮云”?！拔摇币矊?duì)丈夫的思念寄寓河燈，而“我的心里不再有那種被遺棄的委屈和哀痛”?！拔摇彪m然沒有采集到鬼故事和民歌，更沒有遇到有巫術(shù)的巫師，但“我”卻借著“烏塘”賣畫的老爺子陳紹純的歌聲，借著清河完成了與丈夫的“相見”。這個(gè)旅程不但療愈了“我”內(nèi)心的傷痛，也成了“我”在人世間的一次靈魂漫游。

《世界上所有的夜晚》中“夜晚”作為一個(gè)中心意象反復(fù)出現(xiàn)，在文中實(shí)際包含了幾層意蘊(yùn)：一是指“我”被悲傷包圍看不到生活希望的那些實(shí)實(shí)在在的夜晚；二是指底層人民猶如悲慘世界的生活困境；三則暗喻“自我”被無(wú)限放大以后成了一種遮蔽物，致使“我”沉溺于個(gè)人苦難的黑夜中無(wú)法超拔的心理狀況。當(dāng)“我”從“家”中出走，“我”的苦難與眾生的苦難放在一起，相形見“輕”，而“我”因?yàn)檫@“輕”從悲傷的水底浮出水面。作為一部知識(shí)分子的精神史，在“個(gè)人主體性”的建立、“自我”的尋找完成以后，如果只沉溺于這個(gè)小“我”，便會(huì)陷入“自戀”、“自憐”的危險(xiǎn)之中。這樣的完成終究是不究竟的。遲子建的這趟靈魂漫旅讓她不但走出了家門，還將目光從“我”轉(zhuǎn)向眾生，讓“我”化個(gè)人悲哀為對(duì)眾生的悲憫、仁慈，這種寬廣的愛使她的文字具有了一種超越性的力量，帶著她駛出了靈魂的黑夜。

蔣子丹說(shuō)：“個(gè)人的傷痛記憶對(duì)一個(gè)作家是財(cái)富也是陷阱。它可能是一把鑰匙，能替你打開傷懷之鎖，釋放出大善大美的悲心，贈(zèng)予你悲天憫人的目光。在更多的情境下，它卻是自哀自憐的誘餌，讓你誤入自戀的沼澤，成為一個(gè)看似萬(wàn)變其實(shí)不變的文學(xué)“祥林嫂”。當(dāng)然你還可以連篇累牘地寫，此起彼伏地發(fā)表、轉(zhuǎn)載、改編和出版，甚至得獎(jiǎng)，但這也許恰恰是你的精神將要停止生長(zhǎng)的信號(hào)?！雹偈Y子丹：《當(dāng)悲的水流經(jīng)悲的河——〈世界上所有的夜晚〉及其他》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2006年第1期。

筆者以為這段話尤其要送給想要通過行走來(lái)寫作的女作家，所謂的出走，所謂的流浪但愿是一種不耽溺的靈魂漫游。出走、流浪并非是一種看起來(lái)超塵脫俗的生活方式，也不可能是像安妮寶貝式的“隔岸觀火，冷暖自知”、“一切只為自己”的個(gè)人化行為，它應(yīng)該是一種小溪入川，匯入大海式的映照。任何個(gè)人的傷痛，哪怕大如藍(lán)鯨，一旦入海，都將還原它的分量，“在蕓蕓眾生的哀傷海域，任何形式的自戀都相形見微”，這樣我們才能將流浪作為精神儀式，以一種旁觀者態(tài)度進(jìn)行自省，磨礪意志與品格，走出女性的精神困境。

(責(zé)任編輯王寧)

雷雯，北京大學(xué)中文系博士研究生。