楊經(jīng)建　瞿心蘭

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作家作品評論

作為一種話語基調(diào)和語言氣質(zhì)的“和諧”
——論汪曾祺和母語寫作之二

楊經(jīng)建瞿心蘭

一

20世紀(jì)以來以漢語言為核心的母語寫作飽經(jīng)磨難，成為追逐現(xiàn)代化過程中不斷遭到修葺的對象。用白先勇先生的話說便是“百年中文，內(nèi)憂外患”。*恒沙：《“英語崇拜”與漢語寫作的意義》，《人民日報》2004年6月15日。筆者以為，其緣由如下：首先，五四白話文運(yùn)動確立的實(shí)際上是具有西方色彩的漢語表述模式，它導(dǎo)致了母語的“陷落”并改變了中國文學(xué)的狀況；語言變革是文學(xué)轉(zhuǎn)型最為深刻的基礎(chǔ)，因此，二十世紀(jì)中國文學(xué)中母語形象的頹敗成為必然。其次，二十世紀(jì)中國文學(xué)的生成規(guī)律和發(fā)展定勢是：語言革命由思想革命引發(fā)，語言變革又導(dǎo)致了文學(xué)觀念的變更；當(dāng)思想革命將語言革命當(dāng)作實(shí)現(xiàn)途徑和表達(dá)工具時，漢語言文字被人為地拆解成書面語和日?？谡Z、舊(白話)與新(白話)、雅與俗等非此即彼的選擇，母語精神的流失就不可避免。其三，由拼音化運(yùn)動所致，正是通過漢語拼音化運(yùn)動，漢語言的功能性、操作性、規(guī)范性以及科學(xué)思維能力加強(qiáng)了，其原有的諸如含蓄性、模糊性、韻味性、意象性等詩學(xué)本色變得不可辨認(rèn)，文學(xué)的母語思維智慧和創(chuàng)造能力在不斷的弱化中被消解。其四，緣于二十世紀(jì)后半期以來學(xué)校教育和國民素質(zhì)培育中的英語中心主義，在英語中心主義的沖擊下，漢語言母語的尊嚴(yán)和地位不斷遭受質(zhì)疑，母語文化的危機(jī)鮮明而深刻地表征了中國文化的困境。

在此，有理由關(guān)注德國學(xué)者顧彬的言說。顧彬曾針對中國文學(xué)的批評以及引起的國內(nèi)文壇的反響和震蕩，由此而出現(xiàn)的批評和爭議眾說紛紜見仁見智。客觀地說，認(rèn)定中國當(dāng)下文學(xué)陷入“危機(jī)”是言過其實(shí)，但卻不排除中國當(dāng)下文學(xué)已呈現(xiàn)出生存性困境，也就是說，當(dāng)“語言，連同它的問題、秘密和含義，已經(jīng)成為二十世紀(jì)知識生活的范型與專注的對象”時，*〔英〕特里·伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，第121頁，伍曉明譯，西安，陜西師范大學(xué)出版社，1986。作為語言藝術(shù)的文學(xué)的困境在某種意義上正是文學(xué)難以保存漢語言母語的創(chuàng)造精神和文化魅力。故而，重申母語文化精神和母語寫作意識對文學(xué)的不可或缺性，是擺脫困境的必由之路。

不難發(fā)現(xiàn)，五四新文學(xué)運(yùn)動以來具有原創(chuàng)精神的人文知識分子都有一個共同的特點(diǎn)：在對漢語言的現(xiàn)代性知識元素的汲取中仍然深深地浸潤著母語精神和傳統(tǒng)文化血脈。盡管五四時期魯迅也對中國的文字乃至語言有過批評，但是許多人都覺得把魯迅置于一般的現(xiàn)代作家中總是不太妥當(dāng)。原因就在于魯迅的全部寫作對漢語傳統(tǒng)巨大的依附性以及在此基礎(chǔ)上表達(dá)出的一般現(xiàn)代作家無法傳達(dá)的漢語言母語意識，他的作品所體現(xiàn)出的母語文化根底之深厚，足以讓大多數(shù)現(xiàn)當(dāng)代作家嘆為觀止。反之，二十世紀(jì)六十、七十年代郭沫若順口溜式的“白話”詩、楊朔散文呈現(xiàn)的“楊朔模式”，其面臨的表層問題是文學(xué)語言的不夠，深層問題卻是話語方式的改變，亦即母語語感、母語思維的缺失。

一九九○年鄭敏的論文《一場關(guān)系二十一世紀(jì)中華文化發(fā)展的討論：如何評價漢語及漢字的價值》，*鄭敏：《一場關(guān)系21世紀(jì)中華文化發(fā)展的討論：如何評價漢語及漢字的價值》，《詩探索》1990年第4期。以及她其后的系列論文引致的論辯則是對重構(gòu)母語文學(xué)的一次切磋和探究。準(zhǔn)確地說，在鄭敏試圖重鑄母語文學(xué)的努力中，雖包容和翻新了有關(guān)“漢語言”文學(xué)的新知識；然而，由于重構(gòu)母語知識譜系并不意味著設(shè)置一種有關(guān)中國當(dāng)代漢語言文學(xué)的唯一性和絕對性，所以不同知識范型的真正融合的時機(jī)顯然還遠(yuǎn)沒有到來。

從這以后學(xué)術(shù)界對文學(xué)“母語化”理論層面的探討一直延續(xù)下去，其中的理論歸納與話語闡述必然導(dǎo)致創(chuàng)作實(shí)踐中朦朧的母語意識成為清楚的理念，導(dǎo)致群體性的創(chuàng)作歸化與審美追求。而作家們則在因此而深化的文學(xué)母語價值層面上孜孜不倦地進(jìn)行語言的實(shí)踐與創(chuàng)新，從而使文學(xué)創(chuàng)作不斷感受到來自“語言藝術(shù)”的新氣象和新氣息，并為批評家們論述文學(xué)母語化趨勢提供了隨手可得的資料。在作家們的頭腦中，最初朦朧的母語意識逐漸嬗變成清楚的母語理念，并導(dǎo)致母語化成為一種群體性的創(chuàng)作審美追求，文學(xué)創(chuàng)作不斷感受到來自“語言藝術(shù)”的新氣象和新氣息，并為批評家們論述文學(xué)母語化趨勢提供了隨手可得的資料。

以上述學(xué)術(shù)語境和問題意識來重溫汪曾祺及其創(chuàng)作，便不難發(fā)現(xiàn)，作為八十年代重提“中國文學(xué)的語言問題”的開創(chuàng)者，他的文學(xué)創(chuàng)作是一種具有遠(yuǎn)見卓識的母語寫作標(biāo)范。筆者這里所指的母語寫作，包括自覺的母語文化內(nèi)涵、母語思維方式、母語詩性智慧。有理由認(rèn)為，自覺的母語寫作意識成為汪曾祺文學(xué)創(chuàng)作的顯在標(biāo)示，“汪曾祺的作品把我們的審美習(xí)慣從西式的文化精神拉回到中國固有的精神秩序，拉回到僅僅屬于我們中國人特有的對人生的超時空的凝視中?！?孫郁：《汪曾祺的魅力》，《當(dāng)代作家評論》1990年第6期。

汪氏曾說：“使用語言，譬如揉面。面揉到了，才軟熟，筋道，有勁兒。水和面粉本來是兩不相干的，多揉揉，水和面的分子就發(fā)生了變化。寫作也是這樣，下筆前，要把語言在手里反復(fù)摶弄?！?汪曾祺：《汪曾棋全集》第3卷，第183頁，北京師范大學(xué)出版社，1998。嚴(yán)格地說，汪曾祺母語寫作的邏輯前提為文學(xué)是“語言的藝術(shù)”，在這一前提下他所“摶弄”的語言資源大抵有：一是漢語言內(nèi)部的傳統(tǒng)語言血脈，它以內(nèi)在的語言基調(diào)為汪氏寫作提供一種文化意味和審美神韻；二是現(xiàn)代白話文源流，在汪氏的筆下這是一種“白”到了家然后又融化文人雅氣的語言形式，在二者的張力結(jié)構(gòu)中這種語言形式彰顯出改造和創(chuàng)建現(xiàn)代漢語的審美魅力；三是現(xiàn)代中國人對于自身生存體驗(yàn)的當(dāng)下語言把握方式，這為汪氏的母語寫作確立了新的、活生生的語言資源。

汪曾祺曾說，“語言是一種文化現(xiàn)象”，*⑤⑥汪曾祺：《汪曾祺全集》第4卷，第218、23、217頁，北京師范大學(xué)出版社，1998?！耙粋€民族文化的最基本的東西是語言”，⑤“語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言?！雹尥羰纤f的文化，就是他通過母語寫作所透顯的中國傳統(tǒng)文化。所謂“語言是一種文化積淀。語言的文化積淀越是深厚，語言的含蘊(yùn)就越豐富?！?⑦汪曾祺：《汪曾祺全集》第4卷，第218、301頁，北京師范大學(xué)出版社，1998。正是在母語文化精神的基質(zhì)上汪氏確立了其獨(dú)特的文學(xué)理念，他認(rèn)為文學(xué)“是一種思索方式，一種情感形態(tài)，是人類智慧的一種模樣”。*汪曾祺：《汪曾祺全集》第3卷，第31頁，北京師范大學(xué)出版社，1998。從其創(chuàng)作中可以看出，他對母語文學(xué)具有精深體悟和傾心向往，母語寫作的個體感覺在他那里精妙地呈現(xiàn)出來。問題更在于，面對母語文學(xué)傳統(tǒng)時他既不虛無也不保守，而是在這個基礎(chǔ)上順乎自己的性情和氣質(zhì)，通過心靈的濾析而自出機(jī)杼，以一種健康平和的心態(tài)吸收其精華營養(yǎng)，對于母語文學(xué)進(jìn)行了選擇性再造。在某種意義上，他的文學(xué)創(chuàng)作便是“寫話”，*李陀：《汪曾祺與現(xiàn)代漢語寫作──兼談毛文體》，《花城》1998年第5期。汪氏的“話”當(dāng)然是漢語言母語：“一個民族文化的最基本點(diǎn)是語言，漢語和漢字不是一回事。中國識字的人，與其說是用漢語思維不如說是用漢字思維。”*汪曾棋：《認(rèn)識到的和沒有認(rèn)識的自己》，《北京文學(xué)》1989年第1期。他的“寫話”不僅構(gòu)成母語寫作的一種潛在的價值立場，而且釋放出非凡的文化能量和審美效果。

須知，語言既是一種系統(tǒng)的體制，更是話語實(shí)踐的方式。有研究者將汪氏的創(chuàng)作指稱為“現(xiàn)代韻白”，“汪曾棋小說的現(xiàn)代韻白語言，實(shí)際上體現(xiàn)了一種凝結(jié)著現(xiàn)代文人認(rèn)同情結(jié)的現(xiàn)代白話文形象。在這里，現(xiàn)代韻白，既可以看作是現(xiàn)代文人審美趣味的體現(xiàn)，也可以看作是現(xiàn)代文人自我想象的一種方式。簡而言之，作為特定歷史條件下生成的漢語形象，現(xiàn)代韻白，成為現(xiàn)代文人的一個鏡像?！?周志強(qiáng)：《作為文人鏡像的現(xiàn)代韻白—汪曾祺小說漢語形象分析》，《文藝爭鳴》2004年第2期。也即，換言之，汪氏的母語寫作建構(gòu)了自己的物質(zhì)化語言形式，亦可稱為一種文風(fēng)，一種體式。換言之，其母語寫作在一定意義上又是一種文風(fēng)和體式，前者與后者存在著一而二，二而一的不能分解的關(guān)系。在此，自為的話語層面——母語文學(xué)意識或文學(xué)話語重建的內(nèi)在沖動，與自覺的語言層面——母語寫作行為具有共生關(guān)系，只有這樣它們才有創(chuàng)造性活力。

海德格爾的著名論斷“語言是存在的家園”，無非是強(qiáng)調(diào)東、西方是住在各自完全不同的語言之家中。雖然時下社會是語言混雜而豐繁的時代，當(dāng)汪氏及其創(chuàng)作在某種意義上顯示了現(xiàn)代漢語的最高水平時，文學(xué)守護(hù)的是母語的本性和神性。由是，他的母語寫作“不僅表明了以漢語為母語的寫作和傳統(tǒng)不可分割的血緣關(guān)系，而且展示了以漢語寫作的永恒魅力?！?王堯：《“最后一個中國古典抒情詩人”——再論汪曾祺散文》，《蘇州大學(xué)學(xué)報》1998年第1期。

必須申明，本文論及的汪氏創(chuàng)作主要是指他1980年代以來的、通稱成熟期的作品。而且，在汪氏筆下，小說、散文沒有清晰的辨認(rèn)界線，他自己常常將小說當(dāng)散文或散文當(dāng)小說寫。因此，筆者在闡述中無意去嚴(yán)格區(qū)分其小說和散文，更多地統(tǒng)稱為“創(chuàng)作”和“作品”。嚴(yán)格地說，汪氏的創(chuàng)作應(yīng)該是一種小說和散文兩種文體混雜的敘事性文本。

二

汪曾祺自稱：“我大概是一個文體家”。⑦而“汪氏文體”之所以成為汪曾祺研究的重心，亦可從這個意義上來理解。一般而言，體的本義來自人體?！墩f文·骨部》：“體，總十二屬也。從骨，豊聲?！奔唇M成人體的十二個部位。文之體好比人之體，任何一種文體都起源于人類心智的本性，都有它在特定文化心理系統(tǒng)中的結(jié)構(gòu)功能。作者在創(chuàng)作過程中通過對藝術(shù)文體的營造，將自己獨(dú)一無二的性格、學(xué)養(yǎng)、氣質(zhì)從字里行間中展示出來?；蚣?，文體作為一個由一定話語秩序所形成的文本樣式，它必然折射出作家個人獨(dú)特的精神結(jié)構(gòu)、體驗(yàn)方式、藝術(shù)氣質(zhì)及審美格調(diào)。

很多人注意到了汪氏的如下道說：“我的作品缺乏崇高的、悲壯的美。我所追求的不是深刻，而是和諧。這是一個作家的氣質(zhì)所決定的，不能勉強(qiáng)。”*汪曾祺：《汪曾棋全集》第4卷，第95頁，北京師范大學(xué)出版社，1998。在文學(xué)創(chuàng)作中，“和諧”一般被視為一種審美觀，一種文化觀，或者一種人生觀創(chuàng)作心境，一種在對世事體認(rèn)基礎(chǔ)上形成的生活心態(tài)。在“文”談文，筆者以為，“和諧”在汪氏文體中既是一種美學(xué)風(fēng)格，更是一種話語基調(diào)或語言氣質(zhì)——就母語寫作意義而言。

漢語言母語作為世界上最為流行的八大語系之一，呈現(xiàn)出強(qiáng)健的文化生命活力。根據(jù)已有的研究，漢語言的形成基于一種普遍無限的整體化統(tǒng)籌的哲學(xué)思想指導(dǎo)。這一思維方式的特點(diǎn)決定了漢字以象形、指事、會意、形聲為造字的首要原則，以增強(qiáng)單字本身的信息含量，便于讀者從上下文的聯(lián)系中獲取語詞的確定信息。比如“元”字由“二”和“人”構(gòu)成，它指的是宇宙的原始本質(zhì)，包含了天、地、人三種不同的元素，而天地人正是它自然演化的必然結(jié)果，因此“元”指的是天、地、人即整個世界萬物的本質(zhì)。由此可見，漢語言母語通過其“象形性”體現(xiàn)出語言符號的完美形式，又同化在哲學(xué)思辨的“會意性”中。漢語言的“超時空性”和普遍、無限的整體性構(gòu)想于此可見一斑。它是創(chuàng)造主體直接以審美意向?qū)⒆约旱男撵`世界天然和諧地融入自然、人生之中的產(chǎn)物，它體現(xiàn)了創(chuàng)造主體對世界的體驗(yàn)和再創(chuàng)造。因此，漢字世界充滿了漢字創(chuàng)造者的情感、意志、精神和智慧，是人們認(rèn)識、看待世界的一種藝術(shù)性全息圖式。再如“歸”字，葛兆光先生就覺得它在中國古詩里有一種“攝人心魄的召喚力”，“蘊(yùn)涵了《老子》‘夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根’的宇宙哲理，‘復(fù)得返自然’的人生情趣與對‘舉世少復(fù)真’的失望之心”。“漢字中這個‘歸’字，不僅包含了《說文》中所說的‘女嫁也’，不僅包含了《詩經(jīng)》中‘牛羊下來，雞棲于塒’時的回家，甚至不僅包含了‘士反其宅’的安頓，而且是帶有尋找精神家園和靈魂歸宿的意味”。*葛兆光：《漢字的魔方》，第36頁，沈陽，遼寧教育出版社，1999。而以上諸般意思根本不能從“gui”的聲音中體現(xiàn)出來。這是漢語與英語最大的不同點(diǎn)。總之，“漢字有道，以道生象，象生音義，象象并置，原始意象萬物寓于其間?！?石虎：《論字思維》，《詩探索》1996年第2期。

應(yīng)該看到，語言即文化。文化的喪失就是以語言的喪失為體現(xiàn)的。而母語文化或“漢字以及漢字思維或漢語思想，鑄成了中華民族的集體無意識和顯意識，這使得漢字與漢語具有一致性，漢字與中國文化具有一致性?！?王岳川：《漢字文化與漢語思想》，《詩探索》1997年第2期。中國傳統(tǒng)文化的核心概念是“天人合一”。作為傳統(tǒng)文化“有意味的形式”，漢字本身就是“天人合一”的：外形的象形特點(diǎn)本身就是自然界的縮影，它引導(dǎo)人們?nèi)ジ惺芎腕w味天(自然界、宇宙、神)和人之間的貫通存在；換言之，體現(xiàn)在漢語言中便是“意合”：漢語是不分詞連寫的表意文字，體現(xiàn)的是非數(shù)字化的無標(biāo)記的多元性，所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬物，”字、詞、句在漢語言文學(xué)中的整體性、有機(jī)性和統(tǒng)一性更是無與倫比的，割裂開來或強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)就是損害。而英語重的是“形合”：英語是分詞連寫的表音文字，遵循的是非此即彼的唯一性原則。然而，五四以來漢語言文學(xué)在很大程度上卻依據(jù)傳統(tǒng)/東方與現(xiàn)代/西方的對立，被人為地拆解成“字”與“音”(拉丁化)、舊(白話)與新(白話)、雅與俗等二元模式或非此即彼的選擇，人們試圖通過確立某類單一性的文學(xué)話語的絕對價值來解釋一切存在的話語現(xiàn)象。這正是二十世紀(jì)中國文學(xué)缺乏母語主體意識的重要緣由。

情況往往是，在以主/客二元對立的思維模式為特點(diǎn)的西方文化普遍受到質(zhì)疑的情況下，“天人合一”式的東方思維和審美智慧正受到越來越多的關(guān)注。其實(shí)德里達(dá)在其論著《論文字學(xué)》中便意識到漢字背后是中國天人合一、物我交融的審美的哲學(xué)傳統(tǒng)，這與古希臘以降以形而上學(xué)為本真價值的西方傳統(tǒng)確有不同。用李澤厚的話說即：“體用不二、天人合一、情理交融、主客同構(gòu)，這就是中國的傳統(tǒng)精神，它即是所謂中國的智慧。如前面所多次說過，這種智慧表現(xiàn)在思維模式和智力結(jié)構(gòu)上，更重視整體性的模糊的直觀把握、領(lǐng)悟和體驗(yàn)，而不重分析型的知性邏輯的清晰。總起來說，這種智慧是審美的?！?李澤厚：《中國古代思想史論》，第31頁，北京，人民出版社，1986。倘若用汪氏的母語寫作來表述，調(diào)控和把握漢語言母語這一表意語言系統(tǒng)的核心元素在某種意義上便是“和諧”。惟其如此，他才不求“深刻”只求“和諧”。

三

汪曾祺筆下小說、散文之難以區(qū)分，在乎所謂的小說散文化，以及散文亦有諸多的敘事性成分。準(zhǔn)確地說，汪氏所提供的應(yīng)該是一種小說和散文混雜的敘事性文本。既然是敘事性文本，其敘事過程便呈現(xiàn)出時間特性?！皵⑹逻^程，實(shí)際上也是一個把自然時間人文化的過程?！?楊義：《中國敘事學(xué)》，第169頁，北京，人民出版社，1997。由此觀之，“和諧”作為汪氏文體的話語基調(diào)或語言氣質(zhì)，首先表現(xiàn)在汪氏文體的時間維度上。

眾所周知，汪氏擅長以“回憶”來營構(gòu)文本的敘事過程。在汪氏心目中，“回憶”不僅是文體選擇，也是有關(guān)敘事的時間藝術(shù)。很明顯，汪氏寫得最好的“回憶”文本大都發(fā)生在故鄉(xiāng)高郵。“汪曾祺用‘現(xiàn)在進(jìn)行時’呈現(xiàn)或講述故事時，往往不是使故事和人物帶有淡淡的反諷色彩(如《異秉》)，就是極盡嘲諷之能事(如《雞毛》)，而若是一旦轉(zhuǎn)換成‘回憶’的視角，他的目光頓時變得依戀而深情，敘事也就趨于精致而詩意了。”*王晶晶：《晚翠的詩情——論汪曾祺晚期小說詩化的途徑》，《徐州師范大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2006年第5期。

這是因?yàn)?，“回憶”因?yàn)闀r間的生成、記憶的淡化與現(xiàn)實(shí)生活分離，對往事的獲得了遠(yuǎn)距離的審美觀照。這種審美觀照使得作家雖依然身處境中，卻能做到心于境外，做出超然而淡泊的評判。因?yàn)椤盎貞洝倍嗔颂煺婧图兦?；也因?yàn)椤盎貞洝辈幻庥悬c(diǎn)滄桑和蒼涼。由于汪氏對憶想中故鄉(xiāng)的人事、風(fēng)景有一種難以言傳的感覺和難以言盡的溫存。最終，由時間的消逝感帶來的滄桑和蒼涼掩蓋于平和淡默的文字之下，從而使文本獲得了平淡和諧的境界。

無疑，汪氏寫得最好的“回憶”文本是《受戒》和《大淖記事》。《受戒》文本的敘事時間和歷史時間(故事時間)的時間差是四十三年。四十多年的時間差無形中模糊了往事的輪廓，只剩下支離破碎的記憶片斷。時間所過濾掉的是雜質(zhì)，剩下的是體驗(yàn)最為深切、情感最為深摯的片斷。由是，汪氏平心靜氣地以一種審美靜觀之態(tài)回顧過去，對過往的情景進(jìn)行了精心備至的審美選擇。作品的結(jié)尾，小英子和明海劃進(jìn)蘆花蕩后，時間出現(xiàn)了“空白”——敘事時間和歷史事件(故事時間)同時靜止，而被巧妙地置換為空間的展示——一片充滿和諧歡洽的空間呈現(xiàn)。作者在近似天籟的語言講述中，從實(shí)景中虛化出來一種韻味。這就是時空的互換和空間的延展。它回應(yīng)的正是“四十三年前的一個夢”。

當(dāng)“回憶”作為一種敘事角度和觀照方式，汪氏借此進(jìn)入對往事的回憶時，記憶的碎片替代了面對現(xiàn)實(shí)，他以非童年的生活感受和言說經(jīng)驗(yàn)，去敘說童年時期發(fā)生的人情世態(tài)，以感受回憶式的筆調(diào)來書寫“歷史”——在回憶性敘事中去選擇他所理解的生活形態(tài)，其母語寫作文本隨之具有一種結(jié)構(gòu)隨意松散的特征。也即，文本敘事過程沒有沖突迭起、千鈞一發(fā)的時刻，更無一瀉千里、激流如潮的運(yùn)轉(zhuǎn)，只有舒緩、悠閑、淡然的時間流轉(zhuǎn)。這一方面是整體性的時間觀念所帶來的時間凝滯感，另一方面是文本中敘事時間速度所導(dǎo)致。《老魯》《異秉》《大淖記事》《雞毛》《故里雜記》《星期天》《故里三陳》《故人往事》《橋邊小說三篇》等無不如此，閑散零碎，散漫隨意。

問題的關(guān)鍵在于，任何一種敘事結(jié)構(gòu)的選擇，都體現(xiàn)了作者的藝術(shù)理念和審美情趣，以及作者對世界、人生的看取方式。汪氏文體散漫隨意的敘事結(jié)構(gòu)，其實(shí)是與“和諧”的結(jié)構(gòu)哲學(xué)相呼應(yīng)：作者以“和諧”的結(jié)構(gòu)之道統(tǒng)攝著散漫隨意的結(jié)構(gòu)之技，以散漫隨意的結(jié)構(gòu)之技呈露著“和諧”的結(jié)構(gòu)之道?！妒芙洹分须m然一開頭就用了時間性的描述語言，“明海出家已經(jīng)四年了。他是十三歲來的。”但它僅僅作為一個虛化的時態(tài)，接下來的敘述是沒有明確的時間指定性的臨境描寫。在這樣的敘述中，汪氏信筆游心，隨意揮灑，集結(jié)筆墨去鋪排風(fēng)物軼事、器物布置等。正是在一種看似不經(jīng)意的隨便中，卻道出了人生的種種況味，一種刻意經(jīng)營的審美意味和話語基調(diào)也投射出來。即，《受戒》中自然起落、流轉(zhuǎn)自在的閑筆意趣，暗中呼應(yīng)了“和諧”的結(jié)構(gòu)之道。如此，汪氏的母語寫作既為“和諧”，怎么寫便無定格，所謂“和而不同”。這其實(shí)也是汪氏文體表面上看起來小說不像小說，散文又不是純粹的散文的重要緣由。

至于《故人往事·收字紙的老頭》中那段可謂經(jīng)典語段的敘說：“老白粗茶淡飯，怡然自得?；堉?，關(guān)門獨(dú)坐。門外長流水，日長如小年?！本唧w說，“粗茶淡飯，怡然自得?；堉?，關(guān)門獨(dú)坐”和“門外長流水，日長如小年”形成對照，具有寫意性語言將個人安然自在的人生態(tài)度、淡泊逍遙的生活境況托付于從容自然的時間之流。其語言既簡潔如白話又流暢似水；既得整句之韻味，又獲散句之天然。讀來頗具古代絕句與明人小品之韻味。*楊紅莉：《論汪曾祺小說語言的文化詩性結(jié)構(gòu)》，《北京社會科學(xué)》2006年第5期。于此，人物的“人品”——自由恬淡的心靈，與怡然自得的“文品”——語言風(fēng)格達(dá)到了和諧共鳴的美學(xué)境界。

質(zhì)言之，汪氏用具體的寫作實(shí)踐著其“和諧”的結(jié)構(gòu)哲學(xué)。在他的筆下，生活的式樣就是文學(xué)的式樣，生活的隨機(jī)性決定了結(jié)構(gòu)的隨意性；但由于“和諧”之道的貫通，所有的一切又渾然天成。因而，讀他的作品總感覺到他是個遠(yuǎn)離恩怨的人，所有的煙火氣被濾除，所有的苦痛感被風(fēng)化，一切都?xì)w于平淡、通融。而那平淡通融之后卻是不盡的人間關(guān)懷。

四

任何敘事作品必然涉及空間維度的問題，超時空的敘事作品是不可能存在的。從弗吉尼亞·伍爾夫《墻上的斑點(diǎn)》中可以發(fā)現(xiàn)意識的流動與敘事的支點(diǎn)：只要找準(zhǔn)一個“支點(diǎn)”——一個小小的空間，便可構(gòu)成像《墻上的斑點(diǎn)》這樣只有短短幾千字的敘事單間，甚至可支撐起像《追憶似水年華》那樣洋洋二百余萬言的敘事大廈。不過，由于每位作家在敘事文本中對空間藝術(shù)的理解不同，創(chuàng)作特色也就各異。在此意義上，以“和諧”為主題元素的話語基調(diào)和語言氣質(zhì)在汪氏文體空間維度的最典型的表征，是“風(fēng)俗畫”的敘事文本，通常也被稱為“風(fēng)俗畫小說”。這意味著，彰顯地域風(fēng)土民情是汪氏文體獨(dú)特空間建構(gòu)方式的結(jié)果。

從某種角度來講，既定的風(fēng)土習(xí)俗是剝離了時間的歷史性存在，它產(chǎn)生于時間又超越了時間，從而體現(xiàn)著時間的空間化。創(chuàng)作者要在文本中凸現(xiàn)既定的風(fēng)土習(xí)俗，一般都會有意忽視文本的時間屬性，加強(qiáng)對空間的展示。在汪氏的“風(fēng)俗畫”文本中，作者將本應(yīng)推動故事情節(jié)的時間流程由古老的鄉(xiāng)土風(fēng)情所替代，在有效地消解時間的同時擴(kuò)充了敘事空間，并以平淡、自如、安適之心對待萬物，在一種類似于“天人合一”的和諧狀態(tài)中對世界進(jìn)行整體把握。

汪氏在《歲寒三友》這樣解說，“這里寫的是風(fēng)俗，沒有一筆寫人物。但是我自己知道筆筆都著意寫人，寫的是焰火的制造者陶虎臣。我是有意在表現(xiàn)人們看焰火時的歡樂熱鬧氣氛中……我把陶虎臣隱去了，讓他消融在歡樂的人群之中?！?汪曾祺：《汪曾祺全集》第3卷，第348-355頁，北京師范大學(xué)出版社，1998。倘若將他與其師沈從文相比便可發(fā)現(xiàn)，在同為描寫“故鄉(xiāng)”的風(fēng)俗畫小說中，“沈從文突出了‘鄉(xiāng)村’的原始性、野性，以‘鄉(xiāng)村’與“城市”相對抗。而汪曾祺則突出了日常生活的雅潔與情致，他的關(guān)于鄉(xiāng)村生活印象的散文，不是作為現(xiàn)代文明的對立物出現(xiàn)的，也沒有‘讀書人’與‘鄉(xiāng)下人’的沖突?！?王堯：《“最后一個中國古典抒情詩人”——再論汪曾祺散文》，《蘇州大學(xué)學(xué)報》1998年第1期。筆者以為，調(diào)適上述“沖突”的則是作為一種生命態(tài)度、審美取向和話語方式的“和諧”。“汪曾祺的小說虛實(shí)相間，結(jié)構(gòu)單純得不能再單純，但在敘述之間，在文詞之間，在主人公近于童話般的對白之間，讓人感覺到了人與物、天與地之間的純真之氣和精妙之美。”*孫郁：《汪曾祺的魅力》，《當(dāng)代作家評論》1990年第6期。

《受戒》以“回憶”作為風(fēng)情習(xí)俗的觸發(fā)點(diǎn)，描繪了善因寺、菩提庵的宗教生活和小英子家的世俗生活。這兩部分生活場景隨著風(fēng)情習(xí)俗隨興地展開，彼此穿插滲透，形成一幅完整的生活風(fēng)俗畫，展現(xiàn)了時代背景模糊而淡遠(yuǎn)的生活空間。當(dāng)汪氏把一種既本色又富有韻味的言語作為敘述話語方式，來寫真生活，真境界，真性情，真生命時，作品中隨緣自適的生活氛圍(空間)便與作家釀造的悠然任化的藝術(shù)空間合二為一。陳思和先生因而說“《受戒》中真正的主人公并不是明海和小英子，而是這種‘桃花源’式的自然純樸的生活理想，是由眾多人物之間樸素自然的愛意和物態(tài)風(fēng)俗組成的洋溢生之的快樂生存空間?！?陳思和：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，第248頁，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，1999。而汪氏在作品中之特意提到“一花一世界，三藐三菩提”那副對聯(lián)，實(shí)際上是在不動聲色地擴(kuò)大作品空間的潛在外延，流貫于其間的是一種平淡隨和、自然天成的風(fēng)度。故而，《受戒》中明海和小英子的愛情就像妙得天趣的萬事萬物一樣，自由自在，水到渠成。也許，這就是《受戒》所追求的創(chuàng)作境界。

顯然，汪氏很注重創(chuàng)作文本中的空間感覺，這是一種融現(xiàn)實(shí)生活空間與藝術(shù)審美空間為一體的空間結(jié)構(gòu)，這一結(jié)合是在母語寫作意義上的統(tǒng)一。從總體上看，他筆下的風(fēng)俗畫并非相對于人類而存在的客觀化、對象化的自然，其中散發(fā)的分明是飽含作家審美理想的意緒和情思；它形成了汪氏文體中“氣氛即人物”*汪曾祺：《〈汪曾祺短篇小說選〉自序》，載《汪曾祺文集·文論卷》，南寧，廣西人民出版社，2006。的特質(zhì)，在總體氛圍上呈現(xiàn)了溫暖、平和、溫情的審美況味，同時也略帶幾分“回憶”的感傷，與原生態(tài)的自然景物形成了完全不同的藝術(shù)空間質(zhì)地。

而以某一詞匯為標(biāo)示的關(guān)鍵是，在汪氏那些穿透世俗風(fēng)情而深悟人心的言語寫照下，簡單平常的人事因而獲得了美學(xué)的意義——他從散亂隨意、簡約安然的生活秩序里窺見了其中潛涵的意味，并將這種意味提升為“和諧”的審美風(fēng)范和話語基調(diào)。他之執(zhí)著于這樣一種言說方式，實(shí)際上也緣于他返璞歸真的生活態(tài)度。亦如他在《我是一個中國人》中所云，他最喜歡《論語·子路曾皙冉由公西華侍坐章》中“‘暮春者，春服即成，冠著五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸?！钡娜松榫澈蜕鼞B(tài)度，透出一種悠閑寧靜和平淡坦然。從這個意義上說，“和諧”已不僅是一種語言風(fēng)貌，更彰顯著一種生命哲學(xué)。

空間景觀的構(gòu)成在汪氏創(chuàng)作中也極為常見。例如《大淖記事》中的“大淖”，《橋邊小說三篇》中的“橋邊”，《安樂居》中的“安樂居”，《故里三陳》中的“故里”，《七里茶坊》中的“七里茶坊”，《如意樓和得意樓》中的茶樓等等。這類詞匯是文本敘事的構(gòu)成性元素，往往成為一個時代、一個地方的集體記憶和經(jīng)驗(yàn)中心。當(dāng)然不是任何一個詞都能成為文本的核心要素的，而是要這個語詞必須積淀著特定的人生態(tài)度、道德觀念、審美體驗(yàn)和藝術(shù)旨趣。這就是“和諧”，一種漢語言母語本體意義上的“意合”，源于漢語言的“超時空性”和普遍、無限的整體性構(gòu)想。

或許可以說，生命藝術(shù)化，藝術(shù)人生化，在生命的真切體驗(yàn)和藝術(shù)的審美創(chuàng)造間達(dá)到“和諧”，這便是汪曾祺母語寫作的旨?xì)w。

〔本文系國家社科基金項(xiàng)目“20世紀(jì)中國文學(xué)的母語化進(jìn)程研究”的階段性成果，項(xiàng)目編號：15BZW149〕。

(責(zé)任編輯王寧)

楊經(jīng)建，湖南師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。瞿心蘭，湖南師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。