張志杰

(四川大學(xué) 中國俗文化研究所，四川 成都 610064)

論宋代禁體詩及詩人創(chuàng)作心態(tài)的變遷

張志杰*

(四川大學(xué) 中國俗文化研究所，四川 成都 610064)

禁體詩是雪詩在宋代的一種新變。倘若從這種獨特詩體的本體出發(fā)，可以較為合理地廓清清人印象式評點的誤解所造成的遮蔽，發(fā)現(xiàn)禁體原初“詩戲”的性質(zhì)及其間作者“詩戰(zhàn)”的心態(tài)。并且，貫穿兩宋的闡釋、演繹與創(chuàng)作中，禁體詩在與宴飲游戲的疏離中確立起一種詩學(xué)規(guī)范，詩人的創(chuàng)作心態(tài)也從騁才爭勝的競技漸趨獨吟閑作的自適。

禁體物語;白戰(zhàn)體;詩戲;詩戰(zhàn);規(guī)范

源遠流長的詠雪詩在宋代發(fā)生了新變，即禁體詩的出現(xiàn)。所謂禁體，為“禁體物語”的簡稱，亦稱“白戰(zhàn)體”。禁體規(guī)避前人詠雪作品中的常見詞匯、意象、典故等“體物語”及其體物思維，這種反傳統(tǒng)而行之的詩體的確新穎獨特，在浩瀚的宋詩中顯得頗為耀眼。

當(dāng)前關(guān)于禁體的研究遠未臻于充分，雖然為數(shù)不少的論作試圖從禪宗、科舉、繪畫及賦體等理論、制度、藝術(shù)與文學(xué)遺產(chǎn)中尋找關(guān)聯(lián)，然而這種獨特詩體本身的性質(zhì)、嬗變過程及其間詩人的創(chuàng)作心態(tài)等基礎(chǔ)問題則往往闕如，或略有所及而語焉不詳。事實上，不管如何深化其理論依據(jù)與擴展其外部聯(lián)系，禁體詩原初作為宴飲中詩藝游戲與競技的性質(zhì)似乎是更基礎(chǔ)、更真實的存在。同時，縱觀有宋一代的禁體闡釋與創(chuàng)作，其并未僅停留于此，而是呈現(xiàn)出一種明顯的嬗變。本文嘗試以文學(xué)考古的方式在還原禁體起源的基礎(chǔ)上，考察禁體在宋代的嬗變過程，以及其間詩人創(chuàng)作心態(tài)的變遷，從而對有宋一代的禁體書寫作一整體性的觀照。下文就此三端粗作臚敘，以就教方家。

一 禁體起源略辨

關(guān)于禁體的起源至今并未定讞，為從本體上認(rèn)識宋代禁體詩，有必要略作辨析。

有將禁體源頭追溯至杜甫、韓愈者，如清人浦起龍評杜甫《火》詩、署名程學(xué)恂撰《韓詩臆說》(實屬李憲喬觀點)①有研究者指出署名程學(xué)恂(1873—1952)《韓詩臆說》并非程氏原著，而是輯錄李憲喬(1746－1799)評點方世舉所編《韓昌黎詩集編年箋注》之語而成。可參見郭雋杰《〈韓詩臆說〉的真正作者為李憲喬》，載《首都師范大學(xué)學(xué)報》，1995年第3期;丁俊麗《再論〈韓詩臆說〉作者問題》，載《文藝評論》，2011年第6期;李福標(biāo)《〈韓昌黎詩集編年箋注〉李憲喬批校在粵地的流傳》，載《文獻季刊》，2012年4月第2期。有批點原本保存，其證可信，今從其說，下文論述中視《韓詩臆說》為李憲喬觀點。評韓愈諸雪詩，各認(rèn)為禁體由其而出。程千帆、張宏生二先生曾論述過杜、韓對歐陽修、蘇軾禁體詩的先導(dǎo)作用［1］。也有人就近找到了宋真宗年間進士許洞，如《唐宋詩醇》評蘇軾《江上值雪》，推其為禁體之始，后來學(xué)者多承之，如郭紹虞先生引日人近藤元粹云:“據(jù)《六一詩話》，自宋初進士許洞始，非歐陽氏創(chuàng)之。特以潁州賓主一時之盛，遂成佳話爾。《唐宋詩醇》論之?！保?］(P351)當(dāng)前如臺灣學(xué)者張高評先生亦持此說［3］(P177)。也有學(xué)者合前人之說而述之，如蔣寅先生云:“照浦起龍的看法，禁體始于杜甫五古《火》，經(jīng)韓愈《詠雪贈張籍》、《喜雪獻裴尚書》、《春雪》諸詩發(fā)揮，更兼有許洞分題禁字賦詩的故事，到宋代引起歐陽修、蘇東坡等的興趣，摹仿而作《雪》、《江上值雪》，遂形成古典詩歌體裁中的禁體一格及其規(guī)則?！保?］(P93)本文以為，可以從原詩的考察與對清人評點的細(xì)讀中就以上觀點作出重新審視。

考之《讀杜心解》，浦起龍在分析了杜甫《火》詩的結(jié)構(gòu)層次與用詞后，論曰:“韓孟聯(lián)句、歐蘇禁體諸詩皆出于此。然雖皆窮極奇險，只是堆垛鑲嵌，絕少段落兜收。觀此詩逐層刻露，逐層清晰，正復(fù)莫躐其藩籬?！保?］(P129－130)認(rèn)為禁體詩與杜甫《火》詩存在淵源關(guān)系，并稱其只做到了字句之奇，藝術(shù)水平不能和后者相比。顯然，浦氏之論的著眼點更多地在二者奇險的效果上，并未觸及更為重要的體物方式層面。夷考其實，歐蘇禁體并非不能躐《火》詩藩籬，實則二者本身差異巨大?！痘稹吩娝^“四句起，八句結(jié)，中作一長段?！保?］(P129)除去首尾的敘述與議論，中間體物詩句云:“爆嵌魑魅泣，崩凍嵐陰昈。羅落沸百泓，根源皆太古。青林一灰燼，云氣無處所。入夜殊赫然，新秋照牛女。風(fēng)吹巨焰作，河棹騰煙柱。勢欲焚昆侖，光彌焮洲諸。腥至焦長蛇，吼爭纏猛虎。神物已高飛，不見石與土?！保?］(P128－129 )顯而易見，其中多是直接地正面描繪火勢、聲響、濃煙、火光等大火本身的形與聲，正如浦氏自己所謂“純用刻畫寫，更無躲閃處?！保?］(P129 )而禁體恰恰相反，講究“躲閃”，烘云托月，力避對吟詠對象本體直接進行畫筆式的形態(tài)摹寫?？梢娖质蠈w存在明顯的誤解。其著眼點在二者字句之奇，這一點從其后楊倫之論中可得到進一步印證。楊倫《讀杜心解》稱此詩:“獨以造字造句見奇，韓孟聯(lián)句及歐蘇禁體諸詩皆源于此?！保?］(P616)又稱:“(此詩)與《三川觀水漲作》同一刻劃盡致，恐張南本、孫知微畫筆不能逮也?！保?］(P616)顯然是紹述浦氏之說，但意思更清楚，明言二者相似之處在于字句之奇，且充分肯定杜詩“刻劃盡致”以至“畫筆不能逮”的窮形盡相之功?？梢源_定，浦、楊所謂禁體出于《火》詩者，僅就“以造字造句見奇”而言，這種評價其實與鍾嶸所謂“某某源出于某某”之著眼部分特征的相似而并不在意是否存在確切的事實聯(lián)系，大體類似。與其他文學(xué)遺產(chǎn)的作用一樣，《火》詩對歐陽修始作禁體存在潛移默化的累積性影響或許有之，但后人如果從浦氏的誤解出發(fā)，認(rèn)為二者存在詩體上的淵源關(guān)系，則顯然是缺乏說服力的。另外，其實在宋人的創(chuàng)作規(guī)范里，禁體是詠雪的傳統(tǒng)，其界限是明確的。我們并不能找到宋人關(guān)于禁體繼承或取法《火》詩的論述，更找不到以火為對象的禁體，可以作為有力的依據(jù)。

與杜甫《火》詩相比，韓愈雪詩因為吟詠對象的相同，與宋人禁體的關(guān)系看上去似乎更密切一些，然而二者之間是否存在淵源關(guān)系?其實可以較為容易地做出否定的回答。

李憲喬評韓愈《喜雪獻裴尚書》云:“白戰(zhàn)之令雖出于歐，盛于蘇，不知公已先發(fā)之。詠雪諸詩可按也?！保?］(P16)又評《詠雪贈張籍》云:“此與前諸雪詩，皆以開歐蘇白戰(zhàn)之派者。其形容刻繪，神奇震耀，可謂盡雪之性。將永叔、子瞻所作取來對校，尚覺減色小樣矣。獨魯直《丁卯年雪》一篇岳岳有韓意，勝其他作。硉矹陪鰓，雕刻搜求，正是此詩妙贊?！保?］(P58)細(xì)察其言，程氏對禁體始創(chuàng)于歐陽修并未做實質(zhì)性的否定，其所謂“開歐蘇白戰(zhàn)”者，應(yīng)當(dāng)說只是認(rèn)為二者在寫雪之妙方面存在相似之處而已，即所謂“形容刻繪，神奇震耀”?！对佈┵洀埣反_實“神奇震耀”，洋洋灑灑八十句中誠有不少并不直接摹寫雪外部特征的詩句，但作為一種穿插的表現(xiàn)，與禁體顯然并不相同。且程氏明言“硉矹陪鰓，雕刻搜求，正是此詩妙贊?！薄暗窨趟亚蟆比∽皂n愈原詩，以之評價此詩特點應(yīng)該說是頗為恰切的。此詩大量以練、紈、縞、瓊、瑰、銀、玉、鵠、鷺、鹽、梅、皚、舞等語詞描繪雪景，這種“雕刻搜求”正與禁體相反。實際上，歐陽修本人也表達了對韓詩這種“體物語”的不認(rèn)同。據(jù)劉攽《中山詩話》記載:“歐陽永叔、江鄰幾論韓雪詩，以‘隨車翻縞帶，逐馬散銀杯’為不工?！保?］(P285－286)王若虛亦以為:“二公之論實當(dāng)?！焙笕巳缋顤|陽認(rèn)為“未為奇特”，潘德輿亦曰“誠不佳”［9］(P164)，皆是對其“縞帶”“銀杯”之喻的批評。其實，李憲喬評點韓愈雪詩多有失卻公允之處，又如《辛卯年雪》后云:“公諸匠物詩每以神而不以象，多有歐蘇不能到處。”［7］(P33)而蔣之翹評價正好相反，認(rèn)為此詩:“古真。特工為形似之言。”［9］(P776)究其實，韓詩所謂:“河南二月末，雪花一尺圍。崩騰相排拶，龍鳳交橫飛。波濤何飄揚，天風(fēng)吹幡旗。白帝盛羽衛(wèi)，鬖髿振裳衣。白霓先啟途，從以萬玉妃。翕翕陵厚載，嘩嘩弄陰機。”［9］(P774)描寫雪片之大、雪花空中飛舞之態(tài)，落地之狀，可以說確是“純用刻畫寫，更無躲閃處”，不能不承認(rèn)蔣氏之言更為懇綮合理。

事實上，在宋人的禁體觀念中，并不認(rèn)為韓愈雪詩開其源頭。如趙蕃論曰:“昌黎詠雪故雄健，取喻未免收瑣屑。爭如歐蘇兩仙伯，一白解遮群丑瞥。”［10］(冊49，P30862)態(tài)度非常明確。其實葉夢得早已詳論韓愈雪詩與禁體的關(guān)系。《石林詩話》卷下云:“鄭谷‘亂飄僧舍茶煙濕，密灑歌樓酒力微’，非不去體物語，而氣格如此其卑。蘇子瞻‘凍合玉樓寒起粟，光搖銀海眩生花’，超然飛動，何害其言‘玉樓’、‘銀?！?。韓退之兩篇，力欲去此弊，雖冥搜奇譎，亦不免有‘縞帶’、‘銀杯’之句?！保?］(P436)葉夢得認(rèn)為，詩之工否其實并不在用或不用體物語，韓愈雖有力去陳言之意，但實際上并不能做到。此段話證明，在宋人看來，如韓愈雪詩此類以縞、銀等體物語詠雪便不能構(gòu)成禁體。清人方世舉批評葉夢得之論曰:“此自是宋人論詩之語，唐賢何嘗有白戰(zhàn)體也?！保?1］(P642)且直以韓詩原句稱贊:“韓愈雪詩‘真是屑瓊瑰’?！保?1］(P642)雖是對葉夢得“苛責(zé)”韓愈的回護，也正表明方世舉顯然不認(rèn)為韓愈雪詩與歐蘇禁體存在詩體上的關(guān)聯(lián)性。

另外關(guān)于禁體詩的起源，又有追溯至宋真宗年間進士許洞會諸僧分題賦詩者?！短扑卧姶肌穼μK軾《江上值雪》的評語中，引《六一詩話》所載許洞佚事后，論曰:“‘禁體物語’非是歐陽創(chuàng)之也。特以穎州賓主一時之盛，遂成佳話耳?！保?2］(P387上)言下以許洞之事為禁體之始。臺灣學(xué)者張高評先生也認(rèn)為:“依據(jù)《六一詩話》，此體創(chuàng)始于宋初進士許洞之賦詩約禁?！倍鴼W陽修所作《雪》詩成為“禁體物語”詩之范式［3］(P177)。事實上，許洞的禁條與歐陽修“禁體物語”的性質(zhì)并不相同，二者之間實無源流關(guān)系。

據(jù)《六一詩話》載:“當(dāng)時有進士許洞者，善為詞章，俊逸之士也。因會諸詩僧分題，出一紙，約曰:‘不得犯此一字?！渥帜松?、水、風(fēng)、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鳥之類，于是諸僧皆閣筆?！保?］(P266)很明顯，許洞所禁者乃是諸僧熟悉的自然之物，其禁條實質(zhì)上是部分的“禁體物”，包括雪。而歐詩正是詠雪，所謂“玉、月、梨、梅、練、絮、白、舞、鵝、鶴、銀等事，皆請勿用。”［13］(P764)所禁者在于直接摹寫雪的形與態(tài)的陳俗詞匯，是為“禁體物語”。二者所禁對象其根本是不同的，只是形式相似，實有質(zhì)的差別。不能僅因形式的相似及二者均是歐陽修的創(chuàng)作或記述就武斷地以為之間存在必然的聯(lián)系，進而不加判斷地建構(gòu)起二者的所謂源流關(guān)系。

事實上，不管是浦起龍、楊倫還是李憲喬之論，均只是一種只言片語的印象式評點，很難說有一種學(xué)理上的推斷?！短扑卧姶肌芬嗳?。清人評點大體如此?？稍倥e一例，如王文誥評蘇軾《雪后書北臺壁二首》，以為其用“禁體”，有“白戰(zhàn)之妙”［14］(P604)，亦顯非事實(詳論于下文)。清人關(guān)于禁體之論何以存在如此偏差?顯然并不是清人不熟悉禁體詩的規(guī)范，原因首先在于評論者并不是立足宋人的角度理解禁體詩，而是以自身的詩學(xué)興趣出發(fā)，從唐詩個例的品味中隱約感覺出與宋人禁體詩的某種相似性，并相信二者之間存在某種必然的內(nèi)在延續(xù)，這顯然不能算作嚴(yán)肅的溯源過程。此類模糊的印象式批評，其論斷必然很大程度上缺乏足夠的理論品格，從而不免牽強。其次，評點者對于研究對象的過度熱愛，往往會影響其對原作的理性判斷。浦起龍十年注杜，數(shù)易其稿，所謂“十蹶蹄霜，雙凋鬢雪”“寒暑晦明，居游動息，必于是焉”［5］(P11)，可謂愛杜之甚;李憲喬在詩中稱“好韓詩癖誰似我”，自言已好韓成癖。這種過度傾注的感情往往會使得其得出甚至自己也不能信服的觀點，比如李憲喬所謂“白戰(zhàn)之令雖出于歐，盛于蘇，不知公已先發(fā)之”的模糊與矛盾，既明白禁體出自歐陽修，又要為韓愈爭得版權(quán)，顯得頗為勉強。另外，基于杜、韓對宋詩產(chǎn)生了遠較其他唐代詩人更為巨大影響的客觀事實，浦、李的解讀顯然也受到了自身這一前見的左右。實際上，杜、韓的詠物方式怎樣影響了歐、蘇，之間對應(yīng)關(guān)系如何，并不能找到有力的依據(jù)。程、張先生《火與雪》篇對之論述也似有未備。對杜甫《火》詩的闡述極為簡略，并未進行具體的文本分析。尤其對于韓愈《詠雪贈張籍》中過半的以玉、銀、鹽、梅，練、縞、鵠、鷺以及舞、皚等習(xí)見體雪詞匯直接摹寫之句，認(rèn)為“刪去或改寫，將完全無損于通篇”，因而簡單地作以“可有可無”的處理，也頗缺乏說服力［1］(P68)。與以上之論的模糊相反，我們倒是能夠較為清楚地在宋人自己的論述中，發(fā)現(xiàn)如上一些可以否定這種印象式論斷的證據(jù)，包括歐陽修自身的態(tài)度。

回歸宋人禁體創(chuàng)作與詩學(xué)闡釋自身，事實其實本來是清晰的。在宋人眼中，禁體詩始創(chuàng)于歐陽修皇祐二年(1050)潁州太守任上所作《雪》詩并不存疑問。我們可以看到，宋人禁體詩題或序中通常明言“遵歐陽體”“用歐陽公白戰(zhàn)律”“次六一先生雪詩律令”等，大體皆是如此。尤其在宋人的詩話、筆記及其他作品的論述中，并不能找到杜、韓對歐陽修“禁體物語”的出現(xiàn)產(chǎn)生影響的論述。撥開清人印象式評點的誤解所造成的遮蔽，禁體詩起源于歐陽修其實是不存疑問的，如莫礪鋒先生在論及“白戰(zhàn)體”時即明確認(rèn)為“由歐陽修首創(chuàng)”，“‘白戰(zhàn)體’始于歐陽修皇祐二年(1050)所寫的《雪》詩?！保?5］(P55)

其實更重要的理由還在于，恰如南宋俞德鄰“當(dāng)年白戰(zhàn)禁體物，練絮玉月銀梨梅。醉翁仙去不可作，欲追勝賞誰傳杯”之說［10］(冊67，P42399)，歐陽修“禁體物語”的詩令實質(zhì)也是一種酒令，即既是賦詩的規(guī)則，更是行酒的律令。歐公與客會飲賞雪，并約定禁令，輪流賦詩，違者罰酒，這個“禁體物語”出現(xiàn)的最初原委本是清楚的，只是往往被有意無意地忽略了。其實，清人中倒是被王文誥斥為對蘇軾“潑水”“堆鹽”之喻“尤詆譏之”的紀(jì)昀對禁體的認(rèn)識最為實在。其評方回《瀛奎律髓》“雪類”卷前語中所稱選詩不專取禁體之論，曰:“禁體亦一時之律令，未可概以繩古今。此論最平允?！保?6］(P855)稱揚方回對禁體的態(tài)度，認(rèn)為“禁體物語”本來只是文人燕集中一時之規(guī)則而已。當(dāng)前研究中也早有學(xué)者注意到禁體詩與酒令相關(guān)。如周裕鍇師即指出，歐蘇的“白戰(zhàn)體”本來只是‘雪中約客賦詩’的酒令”［17］(P63)，雖均只是片言相及，但最為的論。由此可以說，禁體詩規(guī)避直接摹雪的方式，也更多地是在“禁體物語”這種約定的酒令壓力下做出的一種行文上的策略選擇:常用體雪之語皆不能用，只能橫見側(cè)出地描寫雪中各意象之情狀借以烘托表現(xiàn)主體。這本是宴飲場上游戲當(dāng)中一種即時行為，很難說歐陽修是在充分總結(jié)并吸取前人經(jīng)驗基礎(chǔ)上的一種創(chuàng)體過程。因此，可以清晰地做出判斷:杜甫、韓愈的火詩與雪詩實質(zhì)上并未直接參與歐陽修禁體的所謂創(chuàng)體過程，后人所謂禁體由杜、韓為先導(dǎo)，而由歐陽修創(chuàng)體的論斷，實際上也是出于對歐陽修“禁體物語”出現(xiàn)場合與其本身酒令性質(zhì)的習(xí)而不察，而禁體詩側(cè)面體物的方式，也正是有了歐陽修《雪》詩之后才確立的一種潛在規(guī)范。

二 從宴飲游戲到詩學(xué)規(guī)范

如上文所及，歐陽修禁體詩從本體看首先是一種宴飲中即席賦詩的詩歌游戲。禁體詩的出現(xiàn)并不似清人所謂有其創(chuàng)體淵源，自然更不像當(dāng)前有論者所謂“與文字游戲毫無干涉”，“歐蘇的做法，顯然有矯枉時弊之意，而非一時任情由性之嬉戲?！薄啊讘?zhàn)不許持寸鐵’的矯枉，其意在蕩滌用比之濫，用心之良苦，不言而喻?！保?8］(P112)誠然，“禁體物語”要求不得使用前人的習(xí)見詠雪語言，這種反傳統(tǒng)體物規(guī)范的方式，新變自是其應(yīng)有之意，但“顯然有矯枉時弊之意”卻值得商榷，而“與文字游戲毫無干涉”就更不合事實。相反，歐蘇禁體雪詩原初恰是一種宴會游戲之作，“禁體物語”正是其游戲文字的規(guī)則?？梢詮臍W蘇作品的具體分析中廓清這一問題。

許洞與諸僧分題賦詩的禁條雖不能算是“禁體物語”的淵源，但歐陽修的“禁體物語”與許洞“刁難和尚”的禁條確有相似，作為集會上的詩藝游戲其性質(zhì)是一致的。歐陽修雪中約客賦詩，舉酒囑客曰:“玉、月、梨、梅、練、絮、白、舞、鵝、鶴、銀等事，皆請勿用?！庇衷娔┯小皾}雖陋邦文士眾，巨筆人人把矛槊。自非我為發(fā)其端，凍口何由開一噱”之謂，顯然是宴飲中的一種詩歌游戲，并非針對詩壇之風(fēng)。另外，歐詩之后有所謂“四十馀年莫有繼者”之寂寥，并沒有在詩壇中產(chǎn)生有效的回響，很難想象會存在為矯詩壇之弊而數(shù)十年間在詩壇并無任何反應(yīng)的怪相，更何況以當(dāng)時歐陽修文壇盟主的地位，只能說明歐詩本無意于矯正時風(fēng)，只是一時之游戲無疑。

至于蘇軾禁體雪詩，《江上值雪》(嘉祐四年(1059)作)乃是詩人二十四歲時赴京途中所作，尚未步入詩壇，“少年時讀書作文，專為應(yīng)舉而已”［19］(P1432)的蘇軾當(dāng)時顯然沒有矯正時弊的理由。且從原詩看，《江上值雪》雖是名篇，但并不能算佳構(gòu)，模仿歐詩痕跡很明顯，這一點程千帆、張宏生先生《火與雪》篇有細(xì)致分析。事實上，蘇軾早期詩歌遠未成熟，如謝桃坊先生所指出的，蘇軾這一階段“多粗率平庸的作品”［20］(P41)，當(dāng)時的蘇軾顯然不具矯詩風(fēng)之弊的條件。

蘇軾并無矯正詩風(fēng)之意也可從其本人大量其他雪詩中見得。《江上值雪》之后，如大約作于鳳翔時的《夢雪》云:“殘杯失春溫，破被生夜悄。開門千山白，俯仰同一照。雖時出圭角，固自絕瑕竅。兒童勿驚怪，調(diào)汝得一笑?！保?4］(P2586)并不避“白”“圭”“瑕”等詠雪的常用語詞。《和人雪晴書事》“消盡瓊瑤云馭歸”“滿地猶疑夜月輝”［14］(P2616)之句也用“瓊瑤”“月輝”等習(xí)見比喻。熙寧七年(1074)蘇軾所作《雪后書北臺壁二首》，雖然王文誥極稱其用“禁體法”，有“白戰(zhàn)之妙”，然而事實是，詩中蘇軾顯然并不遵守歐詩與自己《江上值雪》的律令。如第一首“但覺衾裯如潑水，不知庭院已堆鹽?！保?4］(P604)第二首“凍合玉樓寒起粟，光搖銀海眩生花?！保?4］(P605)明用所禁之字。相關(guān)的《謝人見和前篇二首》亦然。其一“漁蓑句好應(yīng)須畫，柳絮才高不道鹽。敗履尚存東郭足，飛花又舞謫仙檐”等句，其二“九陌凄風(fēng)戰(zhàn)齒牙，銀杯逐馬帶隨車。也知不作堅牢玉，無奈能開頃刻花”等句［14］(P606)，全然不顧“禁體物語”的規(guī)定。此詩雖是當(dāng)時后世賡和不斷的名篇，卻也飽受詬病，清人馮班以為“‘銀’‘玉’影射可厭”，“‘銀海’‘玉樓’，正是病處?！奔o(jì)昀亦認(rèn)為“‘玉樓’‘銀?！骟w物”，故有偽注“以周旋東坡”;“‘潑水’‘堆鹽’，字皆不雅。”“二詩實非佳作，以韻險故驚俗耳?！保?6］(P879－880)。又，熙寧九年詩句:“晚雨纖纖變玉霙”［14］(P700)，十年:“鵝毛垂馬駿，自怪騎白鳳。”［14］(P713)“海風(fēng)吹碎碧琉璃，時見三山白銀闕?！薄扒嗨晒质瘉y瓊絲?！保?4］(P714－715)皆不避玉、銀、瓊及鵝毛等常用比喻，更不在意直接屢用“白”字。甚至禁體名篇《聚星堂雪》稍后寫及雪的詩歌如《次韻陳履常雪中》也并不顧忌禁體之禁。

以上不憚煩冗，累舉蘇軾非禁體雪詩中大量使用陳言熟語，足以說明蘇軾“禁體物語”的律令同樣并非旨在“蕩滌用比之濫”以矯正時弊，仍然只是“一時之律令”而已。歐蘇禁體的意義更多地體現(xiàn)在詩藝的游戲與競技層面，其規(guī)則也只約束到這種獨特詩體本身，在非禁體詩中并不規(guī)避傳統(tǒng)雪詩中的常見詞匯與意象。

雖如上文所論，但“禁體物語”原初的“詩戲”性質(zhì)并不妨害其立異的思考與新變的實效，且正是在這種異與變中醞釀出一種嶄新的詩學(xué)規(guī)范。禁體詩以其“游于詩”自身的魅力、歐蘇風(fēng)流的典范性，以及詩人逞才競技的內(nèi)心驅(qū)動等多重因素，歐蘇之后，楊萬里、趙蕃、張镃以至方回，創(chuàng)作者頗不乏人。

然而禁體規(guī)范是如何建立起來的，是首先需要厘清的問題。禁體規(guī)范的建立，與禁體作為一種詩體的自覺性緊密相關(guān)。即是說，禁體詩體獨立的過程，也就是禁體規(guī)范建立的過程。

上文所論“禁體物語”本身是歐陽修燕集中飲酒賦詩的律令，這一性質(zhì)是其最初形態(tài)，也是其走向詩學(xué)規(guī)范的基礎(chǔ)?！八氖拍昴欣^者”的境況說明歐陽修《雪》詩作為蘇軾所追溯的禁體濫觴，顯然不能算作一種規(guī)范的確立。蘇軾的創(chuàng)作與闡發(fā)無疑是禁體規(guī)范建立過程中至關(guān)重要的一章，然而蘇軾的兩首禁體及“禁體物語，與艱難中特出奇麗”的闡發(fā)能否認(rèn)為是這種規(guī)范已經(jīng)確立呢?我們認(rèn)為仍然不能。且不說《江上值雪》只是蘇軾進入文壇之前的一首并不十分成功的模仿之作，即使《聚星堂雪》，也不能說禁體規(guī)范已經(jīng)確立。雖然此時“禁體物語”的“前令”已經(jīng)存在，歐陽修《雪》詩橫亙在前，且蘇軾也明確表示是對歐詩禁律的遵守，其有意識地運用這種規(guī)則是不可否認(rèn)的。但是此篇更多地是在相同的地方(潁州)、相同的環(huán)境(雪天)，以相同的身份(知州)，在相同的場合(宴飲)下，一次對作為其師的一代文宗歐公風(fēng)流的追憶與效仿，其作顯然不首先因詩體而發(fā)，而是諸多因素的一個綜合促成，禁體作為詩體還遠處在從屬的地位。另外，蘇軾《聚星堂雪》之后，禁體詩“莫有繼者”的處境仍在繼續(xù)，可以從《苕溪漁隱叢話》等記述［21］(P203)及宋人禁體創(chuàng)作實際的考察中得到證明，禁體的規(guī)則在此階段仍然未得到詩壇較為普遍的關(guān)注和遵從。職是之故，雖然《聚星堂雪》作為禁體走向詩學(xué)規(guī)范途中的一個里程碑，其重大意義不可磨滅，但還不能承擔(dān)起作為一種詩體確立的角色。禁體規(guī)范應(yīng)該說是在歐蘇之后才逐漸被發(fā)現(xiàn)與確立起來的。

歐蘇之后，可考的較早論及禁體的是王直方?！对娫捒傹敗芬锻踔狈皆娫挕吩?“歐陽文忠守潁日，因小雪，會飲聚星堂，賦詩，約不得用玉月梨梅練絮白舞鵝鶴等事，歐公篇略云:‘脫遺前言笑塵雜，搜索萬象窺冥漠。’自后四十馀年莫有繼者。元祐六年，東坡在潁，因禱雪于張龍公獲應(yīng)，遂復(fù)舉前令，篇末云:‘汝南先賢有故事，醉翁詩話誰能說。當(dāng)時號令君聽取，白戰(zhàn)不許持寸鐵。’”［22］①阮閱《詩話總龜》前集卷二十錄，人民文學(xué)出版社1987年版，第226頁。周本淳于該書前言中認(rèn)為:“今見《詩話總龜》前集，總卷數(shù)不同，門類仍為四十六，其中估計也有后人增補，一般仍當(dāng)目為阮閱原本之舊?！惫B虞錄此條為《漫叟詩話》，可參見《宋詩話輯佚》，中華書局1980年版，第351頁。然而只是記述了歐蘇此段掌故，雖然“禁體物語”確是主要內(nèi)容，但絕少詩學(xué)闡發(fā)。關(guān)于禁體的詩學(xué)理論到稍后的葉夢得才有了較為細(xì)致的論述?！妒衷娫挕肪硐略?“詩禁體物語，此學(xué)詩者類能言之也。歐陽文忠公守汝陰，嘗與客賦雪于聚星堂，舉此令，往往皆閣筆不能下。然此亦定法，若能者，則出入縱橫，何可拘礙。鄭谷‘亂飄僧舍茶煙濕，密灑歌樓酒力微’，非不去體物語，而氣格如此其卑。蘇子瞻‘凍合玉樓寒起粟，光搖銀海眩生花’，超然飛動，何害其言‘玉樓’、‘銀?！??！保?］(P436)葉氏此處已將“禁體物語”作為一般意義上的詩法來論述，認(rèn)為詩歌本來應(yīng)該規(guī)避體物語，并稱“學(xué)詩者類能言之”，雖然此論更多地是從普遍的詩學(xué)經(jīng)驗出發(fā)，但其“禁體物語”術(shù)語的使用與強調(diào)，顯然與蘇軾《聚星堂雪》詩序中對禁體的闡發(fā)不無關(guān)系，又以歐陽修聚星堂《雪》詩為例說明這一詩學(xué)經(jīng)驗，可知歐蘇“禁體物語”在時人詩學(xué)觀念中已占有相當(dāng)?shù)匚??！敖w物語”在詩學(xué)理論層面至此得到較為深入地探討。不唯如是。雖然胡仔《苕溪漁隱叢話》詳細(xì)引述葉氏之論并載錄歐蘇原詩后不禁感慨:“自二公賦詩之后未有繼之者，豈非難措筆乎?”［21］(P203)夷考其實，禁體創(chuàng)作在此一階段已小有可觀，如葛勝仲作《衛(wèi)卿弟和詩佳甚復(fù)和一首》詩云:“俗人雪句如翻水，陳言堪吊剡藤紙。子詩清如扇上賛，使我三嘆不能已。妍姿與雪爭輕明，白戰(zhàn)不道飛瑤瓊?！保?0］(冊24，P15627)可謂較早繼歐蘇賦之者。又有張擴《景蕃還所借詩卷并辱以詩輒次韻》、郭印《時升詠雪禁體物矣而彥序復(fù)為之取韻尤嚴(yán)勉強攀和》、《時升詠雪效前人體盡禁比類顏色等字率予同賦用其韻》，以及李處權(quán)《次韻德基效歐陽體作雪詩禁體物之字兼送表臣才臣友直勉諸郎力學(xué)之樂仍率同賦》、胡寅《和諸友春雪》等禁體詩。

歐蘇禁體在南渡詩人的闡釋與創(chuàng)作中得到重新發(fā)現(xiàn)與塑造，諸人不僅以禁體詠雪，且常于詩中特意表達對這種傳統(tǒng)的遵從，如葛勝仲“妍姿與雪爭輕明，白戰(zhàn)不道飛瑤瓊。”張擴“詩家難傳最上路，汝南雪令排鹽絮?！保?0］(冊24，P16064)胡寅“清歡悵然懷舊賞，白戰(zhàn)漫爾踵前哲”［10］(冊33，P20946)等等。南渡諸人從詩歌理論與創(chuàng)作實踐多方面對歐蘇禁體進行了繼承與發(fā)揚，禁體作為一種獨特的詠雪詩體在此階段得到前所未有的青睞，這一迥異于前人的詠雪方式作為一種規(guī)范由此得到凸顯，且在其后不斷加強。這種規(guī)范約略表現(xiàn)在如下兩端:

禁體的新變直接表現(xiàn)在于“禁體物語”的律令，故其規(guī)范的生成首先落在遣詞造語層面。借用張伯偉先生之言:“唐人的‘規(guī)范詩學(xué)’是一種‘詩學(xué)語言學(xué)’，是從語言的角度對詩歌創(chuàng)作提出了一系列的形式上的規(guī)范?！保?3］(P177)宋代亦然，首先表現(xiàn)出一種詩學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向，前人對此多有論述?？梢哉f，宋人“禁體物語”律令的提出與綿延一代的創(chuàng)作乃是這種語言新變具體而有效的實踐，其精神正在于通過“造語的避熟就生，通過非傳統(tǒng)詠物語言的使用，‘使對象陌生，使形式變得困難’，并因難而見巧?！保?4］(P499)

這種語言規(guī)范的建立表現(xiàn)出一個逐步強化的過程。歐詩起初只禁“玉、月、梨、梅、練、絮、白、舞、鵝、鶴、銀”等習(xí)見摹寫雪白的形容詞及表達雪飛的動詞，而蘇軾更進一步，“限不以鹽、玉、鶴、鷺、絮、蝶、飛、舞之類為比，仍不使皓、白、潔、素等字”［14］(P20)，有意擴大歐詩的限制范圍，尤其“鹽”“絮”，雖仍屬摹寫雪外觀之詞，自然也暗含了“撒鹽空中差可擬”“未若柳絮因風(fēng)起”的舊典。此后宋人的創(chuàng)作中“禁體物語”所禁范圍繼續(xù)擴大。楊萬里《次東坡先生用六一先生雪詩律令龜字二十韻，舊禁玉月梨梅練絮白舞鵝鶴等字，新添訪戴映雪高臥嚙氈之類，一切禁之》及張镃《連日雪未能多曾無逸見惠二首遵歐蘇律禁體物語及用故事走筆次韻》等，明確延至“禁體物語及用故事”，甚至具體地禁止使用如子猷訪戴、袁安高臥、蘇武吞氈等關(guān)于雪的常用典故。諸人在創(chuàng)作過程中，對“白戰(zhàn)體”的禁令范圍從顏色、動作等的形態(tài)描繪以至相關(guān)故事的使用都做了限定。禁體“律令”的不斷嚴(yán)格，表明其語言“規(guī)范”的不斷強化，禁體詩“于艱難中特出奇麗”的詩學(xué)追求更加凸顯。

禁體詩的規(guī)范當(dāng)然不止于造語一端，更重要者隱含在“禁體物語”琢句安字的語言表面背后，即力求“特出奇麗”的體物思維與謀篇方式。

歐陽修《雪》詩不似前人著意外觀的細(xì)致摹寫，雖然多是出于酒令壓力下一種策略上的選擇，但其以美人、幽士、狐貉、鳥雀、朝官、行人等的側(cè)面描繪，立體地表現(xiàn)“一雪萬人喜”之情狀，所謂“萬狀驅(qū)從物外來，終篇不涉題中意”［10］(冊3，P1600)，確屬匠心獨造。而蘇軾《江上值雪》不僅遵從歐公明確規(guī)定的律令約束，對其烘云托月的詠雪方式更是獨有會心，運用江水、遠山、書生、野僧、寒兔、孤隼等意象表現(xiàn)江雪，可以說是對“歐公體”隱含規(guī)律的一次有效發(fā)掘和弘揚，其詩歌的藝術(shù)性也因此得到提升，《唐宋詩醇》評云:“巖壑高卑，人物錯雜;大處浩渺，細(xì)處纖微，無所不盡?！保?2］(P387上)至《聚星堂雪》，詩藝純熟的蘇軾對此體物方式更顯得心應(yīng)手，進一步探賾索隱，鉤深致遠，通過對微燈、更鼓、鈴索、檜頂、瓦溝的細(xì)微體察，將似有似無的初雪描繪得淋漓盡致，“句句恰是小雪，體物神妙?！保?4］(P1814)歐蘇這種側(cè)面體物的方式在后之詩人筆下成為一種傳統(tǒng)。李處權(quán)《次韻德基效歐陽體作雪詩》遵從歐蘇規(guī)范，著重表現(xiàn)雪中老婦、寒兒、松竹、溪山等的情貌，并由眼前雪景擴至前年舊事，拉大景深，多重畫面交織，由今及往又由往而今，橫說豎說，看似句句不摹雪實則句句不離雪［10］(冊32，P20393)。又如郭印禁體雪詩有句云:“爐深添熾炭，寺遠隔疏鐘。先壓窗前竹，難分嶺上松。畫樓欺酒力，幽徑滅樵蹤。蓑笠看漁父，鋤犁慰老農(nóng)。”［10］(冊29，P18730)張镃詩云:“鵲凍聽無語，鷗饑望不飛。從饒居士愛，亦自到園稀。入幕燈生暈，飄池水長肥。何能巧模寫，吟思欠幽微。”［10］(冊50，P31569)郭詩以竹、松、樵夫、漁父狀雪，張詩只表現(xiàn)鵲、鷗、燈、池，而雪境自出。楊萬里、趙蕃、方回諸人之詩莫不如此，皆是對歐蘇側(cè)面詠雪規(guī)范的遵循與發(fā)揚。

如此，則宋人禁體雪詩的規(guī)范不僅是對前代體物語言的規(guī)避，更是對其體物思維的轉(zhuǎn)變。眾所周知，六朝以降的詠物詩講求“形似”，注重正面摹寫刻畫，極盡妍媸，正如范溫所謂:“古人形似之語，如鏡取形、燈取影也?！保?］(P322)“禁體物語”當(dāng)然不是“禁體物”，無論歐蘇典范還是后之詩人的禁體創(chuàng)作皆有一些正面體物之句，但詩歌的主體內(nèi)容則不是直接摹寫刻畫對象，而是擴展開去，橫見側(cè)出，以烘云托月、繞路說禪式的描寫表現(xiàn)雪中的各種情狀。這種規(guī)范所體現(xiàn)出的思維方式大約就是張高評先生所謂宋人的“發(fā)散思維、求異思維、逆向思維、旁通思維”［3］(P176)。

關(guān)于對前代“形似”體物思維的轉(zhuǎn)變，僅從宋人對蘇軾“論畫以形似，賦詩必此詩”的論述中可見一斑。費袞《梁溪漫志》曰:“東坡嘗見石曼卿《紅梅》詩云‘認(rèn)桃無綠葉，辨杏有青枝’，曰:‘此至陋語，蓋村學(xué)中體也?！蕱|坡作詩力去此弊，其觀畫詩云:‘論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人?！搜钥蔀檎摦嬜髟娭ㄒ?。世之淺近者不知此理，做月詩便說明，做雪詩便說白，間有不用此等語，便笑其不著題。”［25］(P76)日本學(xué)者淺見洋二先生認(rèn)為“歐陽修、蘇軾等人所進行的‘禁體’‘白戰(zhàn)體’的嘗試，大概可視為對這種淺薄的‘著題’論風(fēng)潮的一種反撥?！保?6］(P265)論及禁體規(guī)范對前代形似體物傳統(tǒng)的新變。費袞所謂“做月詩便說明，做雪詩便說白”也即杜衍“不將柳絮比輕揚，即把梅花作形似”［10］(冊3，P1600)，正是淺俗者“賦詩必此詩”的思維僵化與語言貧乏之弊。王若虛之論更明白:“東坡云:‘論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人?！蛩F于畫者為其似耳，畫而不似，則如勿畫。命題而賦詩，不必此詩。果為何語?然則坡之論非歟?曰:論妙于形似之外，而非遺其形似，不窘于題，而要不失其題，如是而已耳?！保?7］(P515)呂本中亦云:“作詠物詩不待分明說盡，只仿佛形容，便見妙處?！保?］(590－591)所謂“論妙于形似之外而非遺其形似，不窘于題而要不失其題”及“不待分明說盡，只仿佛形容”，這種不粘又不脫、不即又不離的體物思維與謀篇方式正是禁體詩力去陳言背后更深層的規(guī)范所在。

三 從騁才的“詩戰(zhàn)”心理到閑吟的自適姿態(tài)

很容易注意到，禁體詩題或序中往往言明“約客賦詩”“與客會飲，各賦一篇”“約諸友同賦”“率予同賦”及“示同社”“次韻某某”等，此為禁體一個共同的特征，即多伴隨文人雅集的場合或酬唱賡和的活動。在此語境下，“禁體物語”又明顯地呈現(xiàn)出“詩戰(zhàn)”的色彩。

周裕鍇師的考察表明，宋詩中存在一種蔚為大觀的“以戰(zhàn)喻詩”系統(tǒng)［28］，體現(xiàn)出宋人普遍的“詩戰(zhàn)”心態(tài)，并且這種心態(tài)呈現(xiàn)出不同的層面與維度。“白戰(zhàn)體”可為典型。禁體詩中這種多重的詩戰(zhàn)心態(tài)可分三個層面，即宋人與前人體物方式的爭勝心態(tài)、“禁體物語”律令下詩人之間的競技心態(tài)及詩人對禁體詩體的駕馭心態(tài)。

已如前述，歐陽修《雪》詩“禁體物語”的律令與烘云托月的方式迥異于六朝以降正面描摹的形似體物方式，雖本是宴飲中一時之游戲，但其“于艱難中特出奇麗”的追求中自然存有求新立異的精神，其間便暗含了與前朝詩人爭勝的心態(tài)，即以不落于前人窠臼才能見巧，才能出彩取勝。事實上，此詩的確駕古人而上，對傳統(tǒng)規(guī)范的突破已如前文所論，茲不贅言。

詩人之間的騁才競技自然是“詩戰(zhàn)”的主要內(nèi)容。宋人往往在某一約定的規(guī)則下，諸人各賦其詩，各抒己見，各騁其才，如嘉祐四年王安石、歐陽修、梅堯臣、曾鞏、司馬光、劉敞諸人關(guān)于昭君題材的吟詠。其實，不論楊億等人的西昆酬唱、歐陽修等人的禮部唱和還是蘇軾等人的坡門唱和以及其他活動，大體多是如此。禁體詩尤能體現(xiàn)宋人的“詩戰(zhàn)”心態(tài)。歐陽修雪中約客賦詩，所謂“潁雖陋邦文士眾，巨筆人人把矛槊。自非我為發(fā)其端，凍口何由開一噱?！泵餮怨P戰(zhàn)之意。作為約客賦詩的“戰(zhàn)書”，此詩已折沖于樽俎之間、決勝于未戰(zhàn)之前。杜衍《聚星堂詠雪贈歐公》贊曰:“宜乎眾目詩之豪，便合登壇推作帥?；仡^且報郢中人，從此《陽春》不為貴”［10］(冊3，P1600)。其后蘇軾“與客會飲”，追步歐公賦《聚星堂雪》，詩中“當(dāng)時號令君聽取，白戰(zhàn)不許持寸鐵”之喻更使禁體得“白戰(zhàn)”之名。而詩序謂歐詩之后“四十馀年莫有繼者”，自己偏偏起而賦之，雖然首先有致敬歐公之意，但“以老門生繼公后，雖不足以追配先生，而賓客之美殆不減當(dāng)時。公之二子又適在郡，故輒舉前令，各賦一篇。”雖語意含蓄，仍顯見與歐公一較高下之意。當(dāng)然，此次“詩戰(zhàn)”主要仍在“與客會飲”“各賦一篇”的與現(xiàn)場詩人的騁才較量。事實證明，蘇軾此篇不僅冠絕當(dāng)時諸公，比歐詩亦有過之而無不及。歐蘇由此確立禁體雪詩的雙璧，后世雖追和不斷，皆拜倒其壇下。

后之詩人中，楊萬里才大性靈，其禁體雪詩不僅遵守歐蘇禁令，更踵事增華，變本加厲，“新添訪戴、映雪、高臥、嚙氈之類，一切禁之”，主動增加難度迎戰(zhàn)禁體詩體和歐蘇典范，尤其“毛錐自堪戰(zhàn)，寸鐵亦何消”［10］(冊42，P26092)“東坡逸足電雹去，天馬肯放牦牛隨。君不見溧陽縣里一老尉，一句曾饒韓退之”［10］(冊42，P26103)之謂，更顯出敢于挑戰(zhàn)歐蘇的勇氣與魄力。但更多的情況是，在禁體之難與歐蘇高峰面前諸人并無楊萬里的自信，他們一邊在“白戰(zhàn)”中竭力逞才使氣，一邊又免不了感嘆禁體難賦，自愧詩藝不精。如張镃感嘆自己才之不逮:“何能巧模寫，吟思欠幽微。”［10］(冊50，P31569－31570)許及之感慨禁體難賦:“白戰(zhàn)場前受降北，筆補造化戈卻日。郢中之曲信寡和，鼔宮宮動能者職?！保?0］(冊46，P28304)而趙蕃云:“昌黎詠雪故雄健，取喻未免收瑣屑。爭如歐蘇兩仙伯，一白解遮群丑瞥。我今困客乃自困，韓非說難竟死說。戲詩還與作官同，大錯知合幾州鐵?！保?0］(冊49，P30862)在感嘆歐蘇禁體雪詩前無古人后無來者的高度后不忘自我調(diào)侃。方岳的心態(tài)相似:“劇夸陶語何區(qū)區(qū)，等與謝吟爭屑屑。醉翁出令凡馬空，坡老揮毫風(fēng)燕瞥。兩公仙去各已久，一代風(fēng)流尚誰說?！保?0］(冊61，P38452)諸人的感慨中固然也有酬唱詩歌中常有的自謙成分，“是儒家謙謙君子群居切磋的外交辭令”［28］(P81)，但自謙與否，其間相互一較高下的競技心態(tài)與駕馭掌控禁體而謀求“于艱難中特出奇麗”的心理是貨真價實地存在的。

宋人禁體創(chuàng)作中的“詩戰(zhàn)”心理密切關(guān)聯(lián)于燕集活動與酬唱贈答，有宋一代的禁體書寫與宴會賦詩或者唱和贈答相伴隨一直是主流。但歐蘇以降，隨著詩體的逐步獨立，禁體創(chuàng)作也呈現(xiàn)出一些變化，其與宴會的關(guān)系漸漸疏離，日常的酬唱寄贈成為主要形式，并且在南渡詩人之后，獨吟閑作的形式也漸次出現(xiàn)。由此，與歐蘇及南渡詩人相比，晚宋禁體中的競技性表現(xiàn)得不再強烈，詩人心態(tài)從“詩戰(zhàn)”漸趨自適。

理宗朝姚勉云:“詩貴工乎?雕肝琢胃，鉤章棘語，竦肩如寒，攢眉如愁，鳴吻如蛩，側(cè)頭如鶴，數(shù)髭斷而字安，片心歸而句得，若是可乎?曰:末也。李長吉阿婆謂嘔出心乃已。然則詩何貴?曰:貴適?！保?9］(冊86，P444－445)很能說明南宋詩歌由對“貴工”的追求轉(zhuǎn)向?qū)Α百F適”的強調(diào)。在與燕集活動的疏離與日常吟詠的推進中，這種姿態(tài)的轉(zhuǎn)變在禁體詩中表現(xiàn)明顯，即詩人從“極形容”“巧模寫”與“欠幽微”“屢擱筆”的爭勝與矛盾中超脫出來，只是心平氣靜地將“禁體物語”作為一種有意義的詠雪方式進行創(chuàng)作。這種心態(tài)的變遷大體可以從兩個方面體現(xiàn)出來:

一方面，禁體詩不再只是燕集酬唱的方式，閑吟獨作的禁體漸次增多，與酬唱禁體并存。從本質(zhì)上看，“酬唱詩歌與一般的獨吟詩歌，最根本的區(qū)別‘點’或‘標(biāo)志’，其實就是二者的‘生產(chǎn)狀體’亦即創(chuàng)作形態(tài)?！保?0］酬唱贈答更多地是體現(xiàn)交際，需顧及吟詠的對象、場合及參與者等的狀態(tài)，而閑吟獨作是詩人對自身情志的自由抒發(fā)，二者間所體現(xiàn)出的詩人心態(tài)自然不同。歐蘇以后，在重新發(fā)揚禁體的南渡詩人創(chuàng)作中，可考的禁體詩幾乎皆是酬唱贈答之作，少有例外，至稍后的王十朋，獨自吟詠的禁體始漸次出現(xiàn)，如王十朋《春雪禁體物》詩云:“立春三日余，霏霏下人間。胡不瑞嘉平，天于此偏慳。忽從何處來，頃刻堆塵寰。投隙妙能入，遇圓巧成環(huán)。侵凌到肌骨，點綴生容顏。凝積遽如許，掃除良亦艱。牧羊念大窖，擁馬愁藍關(guān)。我時巴峽觀，?；蚊越?。認(rèn)峰失白鹽，問俗非烏蠻。豈無興可乘，扁舟正宜還?！保?0］(冊36，P22859)只是借助禁體的形式詠雪而已，毫無斗工之意，雖然王十朋禁詩創(chuàng)作中也稱“聽取金華新號令，要須白戰(zhàn)不持戈”［10］(冊36，P22773)，實則他并不刻意追求鉤章棘句，甚至也不嚴(yán)守禁體律令，只是隨心發(fā)之，即使如“白鹽”等詞已犯禁令也并不在意，更可見其并不以此體斗工的態(tài)度。王十朋之后獨作閑吟禁體者漸多，最典型的是吳潛。其作《喜雪用禁物體二首》后，繼作《再用前韻二首》，又做《三用喜雪韻呈同官諸丈不敢輟禁物之令也二首》，然后四用以至十四用《喜雪》之韻，共計28詩，皆用禁體詠雪，可謂一發(fā)而不可收。除《三用喜雪韻》二首“呈同官諸丈”外，余皆獨吟之作。另如僧文珦《禁體詠雪》《禁體詠雪時方用兵故其末及之》二首、陳杰《雪禁體》及艾性夫《雪吟效禁體并去一切熟事》等等，皆自吟自作，無關(guān)他者，且詩中并不騁才使氣，如吳潛詩其一云:“傍海風(fēng)癡翦水難，偷他瑞葉散云端。可須滕巽同宣力，坐使顓冥不曠官。衣被麥苗攙臘到，裝褫花樹借春看。明年定賽今年熟，野老心腴更體胖?！保?0］(冊60，P37877)文珦《禁體詠雪》云:“應(yīng)臈雨連朝，豐年瑞已饒。亂聲還蔌蔌，猛勢尚瀌瀌。嶺嶠松增秀，原田麥長臕。窮閻休怨冷，見晛自應(yīng)消?！保?0］(冊63，P39578)優(yōu)游自適，意興閑遠。疏離了燕集、唱和的語境，詩人在閑吟獨作中心態(tài)顯得平和與寧靜，毫無騁才使氣之意。不單詩人之間的爭勝在此情境下銷無，詩人駕馭與征服“白戰(zhàn)”詩體的心態(tài)也似乎隱匿，前人“何能巧模寫，吟思欠幽微”的感慨已不見。

更重要者也許在于，即使至晚宋仍然占主流的寄贈唱和的禁體中，斗工之意也已不再強烈，雖仍時見因自己才力不逮而不免發(fā)感嘆之詞者，但閑雅與優(yōu)游的自適心態(tài)較前期無疑更為明顯。禁體的律令與規(guī)范、酬唱與賡和的形式仍然存在，但禁體書寫內(nèi)容的已經(jīng)發(fā)生改變，表現(xiàn)日常生活的內(nèi)容漸多，鋪陳表現(xiàn)的方式發(fā)生變化，敘事性議論性在禁體中較前期增強，滲透期間的詩人心態(tài)的變遷是顯見的。如趙蕃《示成父四首》其一云:“稍稍因風(fēng)集，蕭蕭與霰俱。山明一笑粲，竹重折腰趨。白戰(zhàn)慚非敵，清譚孰可娛。無庸杖方竹，隨懶坐團蒲?！逼涠?“應(yīng)候猶當(dāng)臘，爭先未得春。人貧只如舊，天意欲呈新。盡洗江南瘴，全消渭北塵。能逢中興日，甘作未歸民?！保?0］(冊49，P30865)寫自己的生活，雖似有自嘲之意，但優(yōu)游不迫的閑適心態(tài)也自然流出，所謂“一杯時自酌，五字不須工”［10］(冊49，P30865)。又如前舉吳潛《三用喜雪韻呈同官諸丈》第一首云:“不用憂他道路難，渾淪宇宙杳無端。齊腰若未能逃佛，滅跡何妨且棄官。節(jié)士挺身松柏比，田翁滿眼稻粱看。明年飽吃宣州飯，管取便便此腹胖?！保?0］(冊60，P37878)不僅不騁才炫技，且滿含相互砥礪之意，吳潛直以禁體敘述議論，與前人大不相同。

可以清晰地看見，晚宋詩人使用禁體這種獨特形式詠雪，雖則寄贈賡和他人，也很少鉤章棘句、爭奇斗巧之意。究其原因，首先是禁體作為一種詩學(xué)規(guī)范成熟之后逐漸固化的必然體現(xiàn)，詩人已不再如禁體初期刻意以之作為詩藝競技的手段，而多以其為一種有意味的形式進行創(chuàng)作而已。當(dāng)然，這種變化更與南宋詩人的生活環(huán)境與寫作狀態(tài)相切相關(guān)。我們知道，由于南宋疆域的縮小及朝廷政治生態(tài)的惡劣，閑居地方的文人顯著增多，或賦閑在故里，或優(yōu)游在江湖，既無公家事需要了卻，又無生存壓力必須負(fù)擔(dān)，閑適成為其生活的主要基調(diào)。晚宋的詩人多有奉祠家居、辭官閑居或致仕退居等長期的閑居經(jīng)歷，如前舉之趙蕃、方岳等人莫不如此。在與政治遠離的閑居生活中，詩人將筆端指向自我內(nèi)心，在詩歌中自由抒發(fā)心靈與精神情感，構(gòu)筑自足的個人世界，詩歌寫作不斷日常生活化，也呈現(xiàn)出纖細(xì)、淺俗甚至凡庸的傾向［31］。禁體詩本來便是詩藝游戲的產(chǎn)物，“禁體物語”的游戲性及詠雪的風(fēng)雅情致與文人的閑暇生活天然親近，如此則晚宋詩人禁體創(chuàng)作心態(tài)走向閑雅悠然便很容易理解了。另外，晚宋禁體客觀呈現(xiàn)給人的平易似乎也與詩人的才力有關(guān)，因為詩家匠手或可左抽右取無不如意，而才短者往往不可避免地顯露出淺切凡庸的一面。如蘇泂《次韻馬季思禁體雪二首》其一云:“滌盡妖氛氣，妝成富貴冬。梅花香處覺，入意火邊濃。未暖那飛絮，非寒底見松。絕憐階下竹，折腰為誰恭?！保?0］(冊54，P33919)確實毫無斗工炫技色彩，但雖題為禁體，顯然已多次明犯白戰(zhàn)之令。王水照先生稱晚宋為一個中小作家喧騰齊鳴而文學(xué)大家缺席的時代，雖然創(chuàng)作的密度與廣度提升，但其高度卻漸次低落［32］(P158)，這或許也是禁體詩在晚宋總體上趨向淺切平易而絕少騁才炫技痕跡的另外一方面原因。

四 結(jié)語

通過以上的考察，本文力圖在盡可能合理還原前人有意無意忽略與誤解內(nèi)容的基礎(chǔ)上，對宋代禁體詩做出重新的審視，并得到如下的判斷:

禁體詩本是詩藝游戲與競技的產(chǎn)物，“禁體物語”的詩令原初只是宴飲中的酒令?；诖?一方面，酒令的性質(zhì)表明“禁體物語”的出現(xiàn)確是“一時之律令”，所謂其創(chuàng)體淵源與創(chuàng)體過程實際上并不存在，禁體詩從其起源說首先是一種詩藝的游戲。游戲于詩歌藝術(shù)的姿態(tài)本是宋人詩歌創(chuàng)作的一個突出特征，藥名詩、八音歌、建除體、吃語詩等游戲詩體在宋詩中獨具特色，禁體詩在詩藝游戲?qū)用嫫鋵嵤桥c之一致的，因而禁體原初的游戲性理應(yīng)得到正面的看待，并賦予合理的地位。同時，從酒令與游戲的實質(zhì)出發(fā)，并聯(lián)系歐蘇非禁體雪詩創(chuàng)作可充分證明，禁體的出現(xiàn)也并非旨在矯正時風(fēng)之弊，其規(guī)范只限于這種游戲中誕生的詩體本身，并不約束到非禁體之作，因而憑空拔高甚至杜撰的崇高意義也應(yīng)被理性地剝離。

顯然，宴飲中詩藝游戲的即時行為，使得禁體詩的誕生在一定程度上帶有偶然色彩，可知并非所有的新變均屬有意識的創(chuàng)造?？v然如此，這并不妨害其本身立異的思考與新變的實效。宋人“極詩之變”的詩學(xué)特征當(dāng)然是在求變的意識支配下確立的，宋人對前人詩歌語言的貧乏普遍感到不滿本是事實。不論是楊億等人對語言藝術(shù)的重視，梅堯臣對狀物之語的要求，歐陽修對“曲盡其妙”的追尋，還是蘇軾之“了然口與手”，黃庭堅之“點鐵成金”，無不體現(xiàn)著對語言表達能力的充分信任和不懈追求，李貴先生稱之為宋人的“語言樂觀主義”［33］是極有見地的概括。禁體出現(xiàn)的偶然色彩當(dāng)然不矛盾于宋人這種對詩歌語言新變的不懈追求，且明令“禁體物語”的這種詩藝游戲恰恰是宋人“語言樂觀主義”的絕佳體現(xiàn)。禁體詩本身帶有的異與變，確實使自己迥別于六朝以降的詠物規(guī)范之外，也因此在歐蘇典范之后，經(jīng)過南渡諸人的有意發(fā)掘而被作為一種“有意味的形式”不斷地進行闡釋、演繹并付諸創(chuàng)作實踐，從而確立起一條全新的詩歌規(guī)范，開創(chuàng)出一種頗有活力而影響后世深遠的詠雪傳統(tǒng)。

另外，禁體創(chuàng)作中的“詩戰(zhàn)”色彩堪謂宋人蔚為大觀的“詩戰(zhàn)”系統(tǒng)中最具典范性的體現(xiàn)。以“于艱難中特出奇麗”為目標(biāo)的“白戰(zhàn)體”的確是詩才競技的絕佳戰(zhàn)場。禁體游戲與歐蘇風(fēng)流的誘惑，“白戰(zhàn)”律令與歐蘇高峰的壓制，二者通常交戰(zhàn)于禁體創(chuàng)作者的內(nèi)心，這種騁才爭勝的心態(tài)可謂是宋人熱衷于游心翰墨場的旨趣及其“語言樂觀主義”的絕佳寫照。更重要的是，歐蘇之后，伴隨宴飲誕生的禁體逐步疏離了宴飲的場合而走向詩人的日常寫作，創(chuàng)作者的心態(tài)也由此改變，晚宋時期不論寄贈酬唱的禁體還是進一步走進詩人獨吟閑作生活的禁體，皆不再以斗工為意，“詩戰(zhàn)”的競技與矛盾漸趨悠游的閑雅與自適，不僅折射出晚宋詩壇的風(fēng)貌，更是宋詩不斷日常生活化的一種體現(xiàn)。

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責(zé)任編輯 徐 煉

I207．22

A

1006－2491(2016) 01－0040－010

張志杰(1988－)，男，甘肅天水人，碩士生。研究方向為宋代文學(xué)。