石了英

(佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院 中文系，廣東 佛山 528000)

中國(guó)抒情源頭之辨
——論高友工對(duì)《古詩(shī)十九首》文學(xué)史意義的再闡釋

石了英*

(佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院 中文系，廣東 佛山 528000)

對(duì)于中國(guó)抒情詩(shī)的源頭，海外華人學(xué)界主要有“起于《詩(shī)》《騷》”和“起于《古詩(shī)十九首》”兩種認(rèn)識(shí)，前者以陳世驤為代表，后者以高友工為代表，頗具可比性。在“中國(guó)抒情傳統(tǒng)”建構(gòu)的視野下，高友工以《詩(shī)經(jīng)》為參照域，聚焦于文體分析，歷史性考察《古詩(shī)十九首》在“自省模式”和“五言詩(shī)體”等方面的形式創(chuàng)新及其對(duì)中國(guó)抒情詩(shī)的源頭性影響，不僅重新定義了《古詩(shī)十九首》的文學(xué)史價(jià)值，也有助于我們重新認(rèn)識(shí)中國(guó)抒情詩(shī)的美學(xué)特質(zhì)。

高友工;陳世驤;《古詩(shī)十九首》;中國(guó)抒情傳統(tǒng);中國(guó)抒情詩(shī)

上世紀(jì)六七十年代，一批在北美的海外華人學(xué)者正式提出“中國(guó)抒情傳統(tǒng)”(lyrical tradition)這一話題，并由此引發(fā)了一場(chǎng)持續(xù)四十多年輻射港臺(tái)北美多地的學(xué)術(shù)研尋熱潮。近年來(lái)，這一話題也在大陸引發(fā)關(guān)注。中國(guó)抒情源頭作為“中國(guó)抒情傳統(tǒng)”論述譜系的重要話題，從一開始就吸引了抒情論者們的注意。正如蕭?cǎi)Y教授所說(shuō)“關(guān)于抒情傳統(tǒng)的文本之原的討論，堪為此一學(xué)術(shù)形態(tài)的一個(gè)特色，卻也可能是最具爭(zhēng)議性的所在?！保?］(P8)對(duì)于中國(guó)抒情文學(xué)的源頭，抒情論者主要有“起于《詩(shī)》《騷》”和“起于《古詩(shī)十九首》”兩種認(rèn)識(shí)。前者以陳世驤(Chen Shih－h(huán)siang，1912－1971)為代表，后者以高友工(Yu－Kung Kao，1929－)以及其后學(xué)呂正惠、蔡英俊等學(xué)者為代表。由辨析兩派觀點(diǎn)之差異何以發(fā)生這一“問題”入手，著重剖析高友工將《古詩(shī)十九首》作為中國(guó)抒情源頭的理由，我們不僅可以重新認(rèn)識(shí)《古詩(shī)十九首》的文學(xué)史價(jià)值，還可以對(duì)究竟何謂中國(guó)抒情詩(shī)獲得新的認(rèn)知。

一、起于《詩(shī)》《騷》與起于《古詩(shī)十九首》

“起于《詩(shī)》《騷》”說(shuō)的奠基者和主要代表是陳世驤。1971年，陳世驤在《中國(guó)抒情傳統(tǒng)》一文中從中西比較的立場(chǎng)提出“就整體面論，我們說(shuō)中國(guó)文學(xué)的道統(tǒng)是一種抒情的道統(tǒng)并不算過分?！保?］(P3)為了坐實(shí)這一論斷，他首先細(xì)查了《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》作為中國(guó)文學(xué)兩大源頭的抒情特質(zhì)，認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》是極具音樂性的唱文，《楚辭》各篇是各式各樣的抒情詩(shī)歌。將《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》與其心目中理想的抒情詩(shī)對(duì)應(yīng)起來(lái)，陳世驤總結(jié)道:

以字的音樂做組織和內(nèi)心自白做意旨是抒情詩(shī)的兩大要素。中國(guó)抒情道統(tǒng)的發(fā)源，《楚辭》和《詩(shī)經(jīng)》把那兩大要素結(jié)合起來(lái)，時(shí)而以形式見長(zhǎng)，時(shí)而以內(nèi)容顯現(xiàn)。此后，中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的主流便在這個(gè)大道統(tǒng)的拓展中定形。［2］(P2)

陳世驤還簡(jiǎn)要述及從漢樂府到宋詞、元曲，到明清戲曲小說(shuō)，抒情文學(xué)的各路滲透，影響深遠(yuǎn)。為了更深入地說(shuō)明問題，陳世驤運(yùn)用字源學(xué)結(jié)合人類學(xué)方法對(duì)“詩(shī)”與“興”這兩個(gè)“原始會(huì)意字”進(jìn)行考證辨析，將中國(guó)抒情文學(xué)的源頭越加前推到人類抒情活動(dòng)發(fā)生之時(shí)。在《中國(guó)詩(shī)字之原始觀念試論》(1961 年)一文中，他考察了“詩(shī)”字，發(fā)現(xiàn)其古字象形為足之動(dòng)與停，可理解為以足擊地做韻律的節(jié)拍，故而“詩(shī)”的原始意象為“蘊(yùn)止于心，發(fā)之于言，還帶有與舞蹈歌詠同源同氣的節(jié)奏的藝術(shù)?！保?］(P23)后世詩(shī)歌都印著“言志抒情”與“韻律并行”的痕跡。在《原興:兼論中國(guó)文學(xué)的特質(zhì)》(1969年)一文中，他考證出意義隱晦的“興”字的古字象形為“初民合群舉物旋游時(shí)發(fā)出的聲音”［2］(P155)，是初民合群歌樂的基礎(chǔ)，進(jìn)而推出“興”作為文學(xué)表現(xiàn)手法其在《詩(shī)經(jīng)》中具有的融意義、韻律和意象于一體的特殊功能。這種從字源上考察抒情活動(dòng)的原始發(fā)生的做法，可見出陳世驤實(shí)證主義研究思路和扎實(shí)深厚的考證功底。

以上陳世驤的論述最少涉及了幾個(gè)關(guān)鍵點(diǎn):一，《詩(shī)經(jīng)》是中國(guó)抒情詩(shī)的源頭;二，抒情詩(shī)的標(biāo)志性特征在于情感抒發(fā)(“內(nèi)心自白”)與音樂節(jié)奏(“字的音樂”) ;三，“詩(shī)”與“興”等范疇從誕生之初就暗示了中國(guó)詩(shī)歌“抒情言志”的基本要素。陳世驤從精神源頭處規(guī)劃中國(guó)抒情文學(xué)走向的說(shuō)法，非常有代表性。聞一多就曾在《文學(xué)的歷史動(dòng)向》一文中提到中國(guó)文學(xué)以抒情詩(shī)為正統(tǒng)以及發(fā)源于《詩(shī)經(jīng)》:

中國(guó)，和其余那三個(gè)民族一樣，在他開宗第一聲歌里，便預(yù)告了他以后數(shù)千年間文學(xué)發(fā)展的路線?！度倨返臅r(shí)代，確乎是一個(gè)偉大的時(shí)代，我們的文化大體上是從這一剛開端的時(shí)期就定型了。文化定型了，文學(xué)也定型了，從此以后二千年間，詩(shī)——抒情詩(shī)，始終是我國(guó)文學(xué)的正統(tǒng)的類型，甚至除散文外，它是唯一的類型。［3］(P17)

聞一多的學(xué)生林庚亦指出“中國(guó)的詩(shī)歌一開始就走上了一條抒情的道路，而不是敘事的道路?！保?］(P272)至于20世紀(jì)以來(lái)的諸多《中國(guó)文學(xué)史》，都所見略同地提出類似說(shuō)法，如袁行霈版《中國(guó)文學(xué)史》就認(rèn)為:“《詩(shī)經(jīng)》可以說(shuō)主要是一部抒情詩(shī)集，在二千五百年前產(chǎn)生了如此眾多、水平如此之高的抒情詩(shī)篇，是世界各國(guó)文學(xué)中罕見的。從《詩(shī)經(jīng)》開始，就顯示出我國(guó)抒情詩(shī)特別發(fā)達(dá)的民族文學(xué)特色。從此以后，我國(guó)詩(shī)歌沿著《詩(shī)經(jīng)》開辟的抒情言志的道路前進(jìn)，抒情詩(shī)成為我國(guó)詩(shī)歌的主要形式?！保?］(P77)這一系列論者普遍認(rèn)同:詩(shī)歌是表達(dá)感情的節(jié)奏藝術(shù)，所抒之“情”主要為個(gè)人由心而發(fā)的感情。只要詩(shī)以表達(dá)感情為主，都可以算作抒情詩(shī)。他們并未對(duì)“抒情”之“情”進(jìn)行定義，采取統(tǒng)而稱之的辦法。

“中國(guó)抒情傳統(tǒng)”話題的另一個(gè)奠基者高友工則提出不同看法。他從“抒情美典”這一中國(guó)抒情詩(shī)的理想詩(shī)學(xué)形態(tài)來(lái)說(shuō)，認(rèn)為《古詩(shī)十九首》才是中國(guó)抒情文學(xué)的真正源頭:

過去抒情之作，在詩(shī)文中，往往是一個(gè)具體的對(duì)象，或?yàn)槁牨?，或?yàn)橛H友之所謂“知我者”。這是一種“贈(zèng)答體”的抒情，《十九首》所開出的新形式，是一種“自省體”的抒情，因之后世之“詠懷”、“感遇”都走的是這條路。二者雖然界限模糊，但這一念之轉(zhuǎn)，正是抒情走向內(nèi)化的關(guān)鍵。［6］(P122)

其后的抒情傳統(tǒng)尤其是律詩(shī)，很多重要特點(diǎn)可以追溯到此一新模式。［7］(P223)

高友工將《古詩(shī)十九首》定義為“自省詩(shī)”以區(qū)別于作為“表現(xiàn)詩(shī)”的《詩(shī)經(jīng)》，并努力從五言詩(shī)體的形式要素考察中國(guó)詩(shī)歌何以走上趨向抒情美典的道路。臺(tái)灣的蔡英俊、呂正惠，曾受教于高友工，論述一脈相承。1986年蔡英俊在《比興、物色與情景交融》，一書中清晰勾勒出“情景交融”的歷史發(fā)展與理論架構(gòu)，并認(rèn)為:“《古詩(shī)十九首》才是中國(guó)抒情傳統(tǒng)的‘歷史起點(diǎn)’，主要是因?yàn)樗鼈兺昝赖爻尸F(xiàn)了五言詩(shī)體的藝術(shù)形式，并且揭示了抒情的主體與人類存在處境之間的關(guān)系;而后者啟引了魏晉以后‘緣情’的詩(shī)歌創(chuàng)作的理論:詩(shī)是以語(yǔ)言表現(xiàn)詩(shī)人的情感與意念的藝術(shù)形式?！保?］(P33)呂正惠則在《抒情傳統(tǒng)與中國(guó)文學(xué)形式》中提出類似認(rèn)識(shí):

從時(shí)間上講，《詩(shī)經(jīng)》(公元前11世紀(jì)—前6世紀(jì))、《楚辭》(公元前3、4世紀(jì)之交)是中國(guó)最早的詩(shī)歌，對(duì)后代的詩(shī)人具有無(wú)與倫比的影響力，因此一般認(rèn)為是中國(guó)詩(shī)的兩大源頭。從文學(xué)發(fā)展的立場(chǎng)看，《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》卻都是孤立的現(xiàn)象:《詩(shī)經(jīng)》之后沒有四言詩(shī)，《楚辭》之后沒有騷體。后代詩(shī)人寫四言詩(shī)和騷體的，都只是零星的現(xiàn)象;其形式在《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》之后都已僵化，也不再有一個(gè)綿延的文學(xué)傳統(tǒng);《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》對(duì)后代詩(shī)人的深遠(yuǎn)影響是精神上的，而非形式上的。［9］(P20)

雖然《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》對(duì)中國(guó)抒情詩(shī)具有發(fā)源意義，呂正惠卻認(rèn)為，繼《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》之后，四言詩(shī)和騷體并未得到中國(guó)文學(xué)史的傳承，反而是《古詩(shī)十九首》所代表的五言詩(shī)影響了整個(gè)中國(guó)文人詩(shī)歌傳統(tǒng)。從“形式”角度而不是“精神”角度定義中國(guó)抒情文學(xué)的源頭，看出蔡英俊、呂正惠受高友工論述影響之深。三人一脈相承，認(rèn)為《古詩(shī)十九首》開創(chuàng)了“自省模式”的新美典、“五言詩(shī)體”的新形式，新的文體形式與美學(xué)特質(zhì)對(duì)整個(gè)中國(guó)抒情文學(xué)主流產(chǎn)生了深固影響。具體到始論者高友工來(lái)說(shuō)，以《詩(shī)經(jīng)》為參照視域，歷史性考察《古詩(shī)十九首》所開出的新文體形式及美典類型;細(xì)致梳理《古詩(shī)十九首》所代表的“自省模式”和“五言詩(shī)體”為后來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作提供了哪些美學(xué)原型和形式基因。前者“承前”后者“其后”，共同闡明《古詩(shī)十九首》的文學(xué)史價(jià)值。以下試論之。

二、“自省模式”與《古詩(shī)十九首》的新美典

關(guān)于《古詩(shī)十九首》與五言詩(shī)的關(guān)系，劉勰評(píng)曰“觀其結(jié)體散文，直而不野，婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情，實(shí)五言之冠冕也?！?《文心雕龍·明詩(shī)》)陸時(shí)雍甚至稱《古詩(shī)十九首》“謂之風(fēng)余，謂之詩(shī)母。”(《古詩(shī)鏡》)“冠冕”、“范本”、“詩(shī)母”不僅指出《古詩(shī)十九首》對(duì)五言詩(shī)，甚至對(duì)整個(gè)中國(guó)詩(shī)歌上的源頭性影響。高友工認(rèn)為《古詩(shī)十九首》被用作五言詩(shī)這一詩(shī)歌樣式“在其最早發(fā)展階段的范本”［10］(P219)?！胺侗尽钡膬r(jià)值主要體現(xiàn)在《古詩(shī)十九首》新創(chuàng)了一種“自省模式”，與這種模式相關(guān)的“自省美典”或曰“內(nèi)向美典”被后來(lái)的中國(guó)詩(shī)人全面繼承，從而實(shí)現(xiàn)了《古詩(shī)十九首》之于中國(guó)抒情詩(shī)的發(fā)生學(xué)價(jià)值。

(一)從“表現(xiàn)模式”到“自省模式”

通過與《詩(shī)經(jīng)》與《楚辭》比較，高友工提出《古詩(shī)十九首》發(fā)展出了一種詩(shī)歌的“自省模式”(reflexive mode)替代了舊有的“表現(xiàn)模式”(expressive mode)，逐漸形成一種新的美典類型。以“表現(xiàn)模式”寫成的詩(shī)又叫作“表現(xiàn)詩(shī)”，以“自省模式”寫成的詩(shī)歌又叫“自省詩(shī)”。

從詩(shī)歌功能上看，“表現(xiàn)詩(shī)”注重公共功能，而“自省詩(shī)”則強(qiáng)調(diào)個(gè)人體驗(yàn)，前者主要是為了交流，后者則出于自省。就像我們對(duì)他人說(shuō)話，重在傳播信息和進(jìn)行交流，而對(duì)自己說(shuō)話，則重在情感抒發(fā)和自我體驗(yàn)。詩(shī)歌創(chuàng)作也可如是觀，“表現(xiàn)詩(shī)”是為他人寫作，“自省詩(shī)”是為自己寫作?！对?shī)經(jīng)》，不管是作為官方儀式的一部分，還是伴有樂器和吟唱的表演，又或者是內(nèi)心情感情不自禁地表現(xiàn)，其目的都在于完成與社會(huì)其他成員的交流功能，“詩(shī)教”、“風(fēng)化”和“風(fēng)教”等說(shuō)法都透露了《詩(shī)經(jīng)》的“公共功能”。《古詩(shī)十九首》，無(wú)名詩(shī)人所創(chuàng)作的詩(shī)歌，不是為了增添喜慶或道德教化，而只是為了體驗(yàn)或再體驗(yàn)?zāi)撤N感情，詩(shī)的一種“自省模式”就誕生了，詩(shī)歌的公共功能讓位給詩(shī)人的個(gè)人體驗(yàn)，這種個(gè)人體驗(yàn)常表現(xiàn)為一種自我沉思的抒情瞬間。

從詩(shī)歌的媒介來(lái)看，《詩(shī)經(jīng)》為代表的“表現(xiàn)詩(shī)”以口語(yǔ)為媒介，遵循民間表演傳統(tǒng)，《古詩(shī)十九首》為代表的“自省詩(shī)”則是以書面文字為媒介，代表文人詩(shī)傳統(tǒng)。從《詩(shī)經(jīng)》到漢樂府，口語(yǔ)詩(shī)歌往往體現(xiàn)一種時(shí)間節(jié)奏，音樂性、敘事性，《古詩(shī)十九首》一個(gè)革命性進(jìn)步是偏離了口頭傳統(tǒng)，由文人士大夫開始以書面文字進(jìn)行創(chuàng)作。高友工以為“早期口語(yǔ)壟斷的時(shí)期，即書寫的詩(shī)歌(如部分《楚辭》)也不能不受其影響，但《古詩(shī)十九首》出現(xiàn)后，字語(yǔ)的影響又統(tǒng)治了以后的詩(shī)的傳統(tǒng)。”［11］(P266)所謂“字語(yǔ)”，即以書面文字為表達(dá)媒介的語(yǔ)言。這種媒介的轉(zhuǎn)變直接推動(dòng)了《古詩(shī)十九首》“內(nèi)在美典”的形成。當(dāng)詩(shī)歌由口語(yǔ)創(chuàng)作逐漸演變?yōu)闀嫖淖謩?chuàng)作時(shí)，詩(shī)歌也由公開外向活動(dòng)轉(zhuǎn)向到內(nèi)向活動(dòng)，由表演藝術(shù)轉(zhuǎn)入抒情藝術(shù)，詩(shī)歌的聲音表層也逐漸讓位于文字表層和意義表層，這有助于發(fā)展出一種空間節(jié)奏，或者說(shuō)空間美學(xué)。高友工對(duì)后之抒情詩(shī)，如律詩(shī)、長(zhǎng)調(diào)的分析，尤其重視對(duì)其“時(shí)間空間化”的美學(xué)取向進(jìn)行彰明。

何以說(shuō)《古詩(shī)十九首》時(shí)代(東漢末年)的詩(shī)人會(huì)走向“自省”，發(fā)展出“自省詩(shī)”的新美典?東漢末年，從漢朝的集體主義到魏晉的個(gè)人主義過渡，由于政治和經(jīng)濟(jì)的動(dòng)蕩，制度的威脅，士人們選擇退回安全的內(nèi)心世界而激發(fā)出新的思想和自我意識(shí)，從而催生了在詩(shī)歌中進(jìn)行自省和思考的需要。東漢末年的個(gè)體意識(shí)較之其后的個(gè)人主義盛行時(shí)代來(lái)說(shuō)，“并不是明了或直接，而是反省而克制的，甚至帶點(diǎn)悲觀色彩?！保?］(P227)這種個(gè)人主義的情調(diào)體現(xiàn)在《古詩(shī)十九首》中，形成一種“自省”特色——表現(xiàn)詩(shī)人內(nèi)心體驗(yàn)，感嘆時(shí)光流逝，離情別緒和聲名虛無(wú)，進(jìn)而開創(chuàng)了五言詩(shī)的“詠懷”傳統(tǒng)。另一方面，高友工認(rèn)為《古詩(shī)十九首》已經(jīng)有意識(shí)地實(shí)驗(yàn)了“五言詩(shī)體”這一文體的表達(dá)能力，從文學(xué)形式，尤其是文體形式考察文學(xué)發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律，這種詩(shī)體實(shí)驗(yàn)對(duì)于其后的中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作來(lái)說(shuō)提供了諸多創(chuàng)作范式，自然具有源頭意義。

(二)自省詩(shī):內(nèi)化與象征化

更具體地說(shuō)，高友工認(rèn)為《古詩(shī)十九首》所發(fā)展出來(lái)的“自省模式”奠定了“內(nèi)化”與“象征化”這一中國(guó)抒情美典的核心要義。要理解這對(duì)概念，我們需要先從整體上看一下詩(shī)歌創(chuàng)作活動(dòng)的兩個(gè)方面:內(nèi)容(content)和過程(process)，或說(shuō)是體驗(yàn)(experience)與表達(dá)(expression)。兩個(gè)方面構(gòu)成創(chuàng)作的兩個(gè)階段，前者是“外在世界內(nèi)在化”，也即內(nèi)化，內(nèi)化的活動(dòng)成為詩(shī)歌創(chuàng)作的內(nèi)容;后者是“內(nèi)在世界形式化”，也即象征化，象征成為詩(shī)歌表達(dá)的主要手法。通俗點(diǎn)說(shuō)，前者是構(gòu)思階段的產(chǎn)物，后者是物化階段的實(shí)現(xiàn)，“這種區(qū)分看似瑣細(xì)和隨意，但它卻是‘表達(dá)的詩(shī)’和‘自省的詩(shī)’的重要區(qū)分的根據(jù)?！保?］(P234)通過對(duì)“內(nèi)化”和“象征化”兩大詩(shī)歌要素的細(xì)致闡述，高友工定義了《古詩(shī)十九首》作為“自省美典”，或曰“內(nèi)向美典”“抒情美典”的源頭性地位。

首先，“內(nèi)化的自省活動(dòng)”成為詩(shī)歌表現(xiàn)內(nèi)容。從《古詩(shī)十九首》開始，詩(shī)人將“內(nèi)化外在世界的活動(dòng)”，也即詩(shī)人“當(dāng)下所感所思”作為詩(shī)歌表達(dá)的基本內(nèi)容。所謂“當(dāng)下”，抒情時(shí)間濃縮為詩(shī)人思感的那一刻，所以抒情詩(shī)表達(dá)的往往是一個(gè)抒情瞬間，這和敘事詩(shī)截然不同，敘事詩(shī)要求展現(xiàn)一定長(zhǎng)度的情節(jié)，表達(dá)某個(gè)過程和事件。抒情詩(shī)中的時(shí)間，牢牢地被“反省的此刻”所掣肘，詩(shī)中即便會(huì)出現(xiàn)過去或未來(lái)的時(shí)間，也是借由詩(shī)人此刻沉思的內(nèi)省加以體味或想象。詩(shī)中各情感片段不再以線性的時(shí)間節(jié)奏或語(yǔ)義節(jié)奏組織，而是相對(duì)獨(dú)立，其間的連接性因素為詩(shī)人的某種“所思所感”。這種抒情模式在《古詩(shī)十九首》中最典型的表現(xiàn)是缺乏時(shí)序。如《古詩(shī)十九首》第一首，高友工認(rèn)為想從此詩(shī)找出一種“連貫的順序和一致的語(yǔ)氣”是“徒勞的嘗試”，此詩(shī)的內(nèi)容是“詩(shī)人自身幻想的反省”，“類似于一個(gè)夢(mèng)的體驗(yàn)”，整首詩(shī)“以思與感的私人活動(dòng)為中心”、“由連續(xù)的關(guān)于離別的乍現(xiàn)靈光構(gòu)成”;［7］(P235－236)第十五首，整首詩(shī)所要傳達(dá)的是“內(nèi)在觀者的怪誕與狂亂的情緒”［7］(P239)。這些解讀典型體現(xiàn)了“當(dāng)詩(shī)人專注于反省(reflection)，詩(shī)就變成一個(gè)自足的白日夢(mèng)的序列”［7］(P233)，“自省的詩(shī)則生自于自省的需要以及一種象征性結(jié)構(gòu)的無(wú)意識(shí)活動(dòng)，因此它視詩(shī)歌為經(jīng)驗(yàn)本身”［7］(P234)等觀念。

其次，抒情主體變成“內(nèi)在觀者”，形成“在場(chǎng)的缺席”。高友工對(duì)于“內(nèi)在觀者”的解釋非?；逎?，“在虛擬空間與閉合時(shí)間之間，詩(shī)人變身一個(gè)內(nèi)在的觀者，他僅現(xiàn)身于事件的交合點(diǎn)上?！保?］(P237)我們認(rèn)為“內(nèi)在觀者”可以用“以心觀物”來(lái)解釋，這里可以引入另一對(duì)概念“以我觀物”“以物觀物”來(lái)對(duì)比理解?！耙晕矣^物”如果用之于敘事詩(shī)，我們很容易理解，就是作品中有一個(gè)主控聲音——“我”，作品中一切事件的發(fā)展、語(yǔ)氣、節(jié)奏都由“我”來(lái)安排，“我”的意志在作品中成為主導(dǎo)?！耙晕矣^物”如果用之于抒情詩(shī)，最常見的一種現(xiàn)象則是“移情”，“我”帶著“有色眼鏡”來(lái)看景物，景物因“我”而情感化。而“以心觀物”用之于意識(shí)流小說(shuō)，也容易理解，“潛意識(shí)”的流動(dòng)成為小說(shuō)的結(jié)構(gòu)性因素，就像做夢(mèng)，夢(mèng)中景象成為序列不是由“我”的某種“意識(shí)”決定，而是遵從“潛意識(shí)”的自然流動(dòng)。在抒情詩(shī)中，“自省活動(dòng)”成為詩(shī)的表現(xiàn)內(nèi)容，“聯(lián)”作為獨(dú)立單位往往表達(dá)某一個(gè)“思感片段”，每一“思感片段”都從各自的角度表達(dá)某種主題，“思感片段”之間的連接性因素不再是“連續(xù)性的時(shí)間過程”或“主控性的我的意旨”，“意識(shí)”潛退、“潛意識(shí)”浮出，“我”被弱化、“心”被凸顯。在某種程度上，“以物觀物”說(shuō)中的“物”則進(jìn)一步擺脫主體“我”的控制，在詩(shī)中近乎自我展演，成就一種“無(wú)我”的境界。較之“以心觀物”，“以物觀物”在抒情主體隱退的路上走得更遠(yuǎn)。這也就是高友工的學(xué)生林順夫以為南宋詠物詞“關(guān)注于物”的美學(xué)傾向代表了中國(guó)抒情傳統(tǒng)之“轉(zhuǎn)變”的原因。照師徒二人的理解，如果說(shuō)《古詩(shī)十九首》開啟了從“以我觀物”到“以心觀物”的轉(zhuǎn)變，南宋詠物詞則開啟了“以心觀物”到“以物觀物”的轉(zhuǎn)變，中國(guó)抒情詩(shī)傳統(tǒng)在中國(guó)文人手中走了一條逐漸淡化抒情主體，愈加走向客觀的道路。

“內(nèi)在觀者”，還可以結(jié)合中國(guó)繪畫來(lái)理解。作為一種再現(xiàn)藝術(shù)，中國(guó)繪畫一向不重視寫實(shí)，往往擇取時(shí)間中的最為典型的一個(gè)截面、一個(gè)瞬間、一個(gè)片段來(lái)予以視覺表達(dá)。在結(jié)構(gòu)布局上常將多個(gè)時(shí)間截面并置到一幅畫上，這些時(shí)間截面之間的連接性因素則是抒情主體的某種情緒或觀念，類似電影中的“蒙太奇”手法。中國(guó)繪畫的這些特點(diǎn)和自省詩(shī)可以達(dá)成溝通，自省詩(shī)表現(xiàn)“白日夢(mèng)序列”，用的只不過是“詩(shī)”而不是“畫”，但其美學(xué)取向卻驚人的相似。這也就是高友工何以喜歡用“圖位感”、“空間化”來(lái)解釋律詩(shī)和長(zhǎng)調(diào)的原因，而這種取向從《古詩(shī)十九首》的自省模式就已經(jīng)開啟了。

回到“內(nèi)在觀者”為“以心觀物”的說(shuō)法，“心”而不是“我”作為自省詩(shī)中“抒情片段”的連接性因素。由于“心”與“我”之間的微妙關(guān)系——“心”與“我”相關(guān)，但又不完全由“我”控制，“我”常常以“隱在在場(chǎng)”的方式出現(xiàn)于詩(shī)中，也就是說(shuō)自省詩(shī)中的“抒情自我”雖然仍控制著整首詩(shī)，但卻以隱在視角抒情。這種新穎“在場(chǎng)的缺席”可以從《古詩(shī)十九首》中第一人稱的缺失來(lái)得到印證。據(jù)高友工統(tǒng)計(jì)，《古詩(shī)十九首》中共出現(xiàn)了六次“我”，但從未被作為主語(yǔ)使用過，而在此之前的《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》以及在其他早期敘事民謠中使用“我”的現(xiàn)象明顯到無(wú)法令人忽略。抒情主體“在場(chǎng)的缺席”這一說(shuō)法不僅非常貼切地解釋了中國(guó)詩(shī)學(xué)中的“有我無(wú)我”之爭(zhēng)，也成為后之中國(guó)抒情詩(shī)創(chuàng)作一大顯要特質(zhì)。

再次，“描寫”成為主要手法，強(qiáng)化了“象征化”的表達(dá)取向。在中國(guó)詩(shī)中，敘事往往描述一系列行動(dòng)與變化，遵循因果律原則，詩(shī)人通過敘事表達(dá)其內(nèi)心深處的情感。描寫則往往通過名詞并置形成有長(zhǎng)度的話語(yǔ)，展現(xiàn)被描寫對(duì)象之間的鄰接關(guān)系，描寫性詩(shī)句常借助“意象”表達(dá)感情。在《詩(shī)經(jīng)》中，敘事與描寫兩種手法多被使用，如果說(shuō)敘事由“動(dòng)詞－主謂句”句型體現(xiàn)，描寫則由“名詞短語(yǔ)－題釋句”句型體現(xiàn)?！对?shī)經(jīng)》中，敘事傾向較為明顯，因?yàn)榻柚皵⑹隆?，容易發(fā)展一種與《詩(shī)經(jīng)》的表演與朗誦性質(zhì)相配合口語(yǔ)節(jié)奏，也實(shí)現(xiàn)其“交流”目的。到了《古詩(shī)十九首》，敘事逐漸式微讓位于描寫，這是一個(gè)重要改變。高友工認(rèn)為《古詩(shī)十九首》中，只有2首“描寫模式的詩(shī)”(第2、10兩首)，其他17首則是“混合模式的詩(shī)”，并沒有“敘事模式的詩(shī)”。在“混合模式的詩(shī)”中，散碎的敘事和描寫交替使用，如打破敘事相關(guān)的行動(dòng)序列植入描寫句式，或者說(shuō)描寫被不斷融入到自省的個(gè)人世界;對(duì)句的一聯(lián)中以敘事開始描寫結(jié)束，句與句之間出現(xiàn)空隙，其聯(lián)系主要依賴于“聯(lián)”這一封閉結(jié)構(gòu);前三聯(lián)以主觀印象的描寫為主，尾聯(lián)以表現(xiàn)內(nèi)心的敘事為主?！懊鑼懩Ｊ降脑?shī)”則發(fā)展出一種“非感情化”的客觀化形象，對(duì)于突破《詩(shī)經(jīng)》的口語(yǔ)節(jié)奏形成文人抒情詩(shī)的文語(yǔ)節(jié)奏，發(fā)展出一種“象征”結(jié)構(gòu)有著重要貢獻(xiàn)。

要理解“描寫”發(fā)展出的“象征”，需要先區(qū)別詩(shī)歌的表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)。表層結(jié)構(gòu)指詩(shī)歌呈現(xiàn)于表面的詩(shī)句意義、敘事順序、意象組合方式等，深層結(jié)構(gòu)則涉及到抽象層次的思與感。在詩(shī)歌中，表層結(jié)構(gòu)通向深層結(jié)構(gòu)的常用方式為“象征”。《古詩(shī)十九首》中，“描寫”手法的大量運(yùn)用起碼啟示了一種方向:詩(shī)人不再直接傾訴或者敘述感情，而是以塑造意象的方式間接象征感情。需要注意的是，自省詩(shī)中的“描寫”與西方現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的“描寫”不一樣，如果說(shuō)后者重在對(duì)物象的真實(shí)性進(jìn)行描述的話，前者顯然重在對(duì)物象進(jìn)行印象式描述，自省詩(shī)中感覺化色彩的“描寫”更容易將物象轉(zhuǎn)變成主觀情感的象征性延伸。如《古詩(shī)十九首》第九、十七、十八首中，“奇樹”、“書札”和“綺”等自然物被用作象征物，通過對(duì)這些物象的主觀印象式描述，讀者可以獲得通向詩(shī)人內(nèi)心世界的進(jìn)路。正如高友工所說(shuō)，“描寫性話語(yǔ)在象征化過程中充當(dāng)了催化劑的作用，在此描寫性模式變成反省的一種，涵蘊(yùn)著內(nèi)化的抒情世界?！保?］(P243)《古詩(shī)十九首》的這種“象征化”抒情策略成為詠物詩(shī)的先聲，在幾百年后蔚為大觀。

三、五言詩(shī)體與中國(guó)抒情詩(shī)的美學(xué)特質(zhì)

五言詩(shī)的文體形式獲得確立“有助于形成一種新穎而富于活力的抒情詩(shī)美學(xué)?！保?0］(P223)《古詩(shī)十九首》正是五言詩(shī)的早期形態(tài)，隨著五言詩(shī)諸種詩(shī)體形式的定型，中國(guó)美學(xué)逐漸偏離敘事走入抒情，并且從此一發(fā)不可收，占據(jù)中國(guó)文學(xué)的主流市場(chǎng)，形成了綿延近兩千年的抒情傳統(tǒng)。五言詩(shī)體究竟有哪些特質(zhì)有效促成了抒情美學(xué)的強(qiáng)大?高友工有一段這樣的論述:

五言詩(shī)的建立可謂承先啟后。承先是它代表過去不同節(jié)奏源流終于歸結(jié)到一個(gè)規(guī)律性的五言節(jié)拍。啟后是從此五言節(jié)拍它又不斷發(fā)展為一個(gè)以聲語(yǔ)為主的時(shí)間性的藝術(shù)媒介，擴(kuò)展包容了一個(gè)新的以形語(yǔ)為主的空間性的藝術(shù)媒介。更具體地說(shuō)，過去的“節(jié)奏感”開始與新興的“圖位感”交織成為中國(guó)抒情詩(shī)的新形式。［11］(P267)

從文體表現(xiàn)性能入手討論抒情美學(xué)特質(zhì)，高友工選擇對(duì)《古詩(shī)十九首》詩(shī)體結(jié)構(gòu)的“封閉性”、“獨(dú)立性”和“三段式”特征進(jìn)行闡發(fā)，進(jìn)而彰明“自省詩(shī)”之于中國(guó)抒情美學(xué)形成的范式價(jià)值。

五言詩(shī)體“流動(dòng)又封閉”的結(jié)構(gòu)特色與中國(guó)抒情詩(shī)的情感表現(xiàn)方式?！对?shī)經(jīng)》主要以四言句為主，《楚辭》中“兮”字大量運(yùn)用，句式較之四言自然且多變，漢樂府中已經(jīng)有大量的五言詩(shī)創(chuàng)作了，但“真正有意識(shí)地運(yùn)用五言節(jié)律應(yīng)在東漢末年《古詩(shī)十九首》出現(xiàn)前后。因?yàn)槲逖詾榕穆蓡挝皇且粋€(gè)相當(dāng)刻意的創(chuàng)造，與自然地發(fā)生不同?！保?2］(P200)所謂“五言節(jié)律”指的是，五個(gè)字(五個(gè)音或五拍)一句形成一個(gè)節(jié)律單位，一首詩(shī)有多少句，就有多少個(gè)這樣的節(jié)律單位。中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言以單字作為基礎(chǔ)，一字一音節(jié)，語(yǔ)音節(jié)奏往往隨語(yǔ)義的劃分而定，所以詩(shī)歌節(jié)奏的兩種類型——語(yǔ)音節(jié)奏(節(jié)拍、節(jié)律)和語(yǔ)義節(jié)奏(語(yǔ)義)——可以統(tǒng)一起來(lái)。五言節(jié)律的自覺運(yùn)用對(duì)詩(shī)歌的節(jié)奏和韻律來(lái)說(shuō)，會(huì)造成一些改變。對(duì)于與節(jié)奏密切相應(yīng)的人類情感表達(dá)來(lái)說(shuō)，一個(gè)字的增加所帶來(lái)的靈活性，使得五言句式在詩(shī)歌節(jié)奏感處理方面遠(yuǎn)勝過四言句式。雖然五言較之四言更具靈活性，但五言節(jié)律仍是一種“刻意的創(chuàng)造”、一種人為的限定，其從本質(zhì)上是束縛詩(shī)歌情感表達(dá)的。一首詩(shī)中，從句式來(lái)看，五言節(jié)律的不斷重復(fù)，兩個(gè)五言句一聯(lián)又形成一個(gè)相對(duì)獨(dú)立自足的單位，每聯(lián)第二句結(jié)尾押韻加強(qiáng)全詩(shī)連貫性的同時(shí)造成一種持續(xù)不前的效果，整首詩(shī)極容易形成一個(gè)閉合的圈體。雖然五言句內(nèi)前二后三的節(jié)拍變化沖淡了整體上五言節(jié)拍之規(guī)律性重復(fù)所帶來(lái)的枯燥感，但不可否認(rèn)這種人為的五言節(jié)律仍是造成中國(guó)詩(shī)歌封閉性的重要原因之一。

如上述，封閉性和流動(dòng)性作為五言詩(shī)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，封閉容易造成遲滯、僵化，流動(dòng)則容易失衡、泛濫。中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)將兩者結(jié)合起來(lái)，在規(guī)范中自由表達(dá)感情，在封閉中流動(dòng)，類似玩一場(chǎng)“帶著鐐銬跳舞”的文字游戲。中國(guó)詩(shī)歌以情感表現(xiàn)為中心，但絕不推崇情感一覽無(wú)余的傾吐，反而是“欲語(yǔ)還休”，借象表意。這種情感表達(dá)方式與五言詩(shī)體之“流動(dòng)又封閉”的結(jié)構(gòu)特色密切關(guān)聯(lián)。

五言詩(shī)體之“獨(dú)立詩(shī)聯(lián)”與中國(guó)抒情詩(shī)的空間圖位感。五言詩(shī)常遵循五字一行(句)，兩行(句)一聯(lián)，兩聯(lián)一節(jié)，兩節(jié)或多節(jié)一詩(shī)的格式。聯(lián)作為詩(shī)的基本單位及其獨(dú)立性，在《詩(shī)經(jīng)》中已經(jīng)有雛形。到了五言詩(shī)，各聯(lián)之間雖相互依存，每聯(lián)又可以相對(duì)封閉獨(dú)立，這種結(jié)構(gòu)顯然不適合敘事，因?yàn)槁?lián)與聯(lián)之間的缺乏連續(xù)使得敘事中上下連貫的寫法難以維持。對(duì)于《古詩(shī)十九首》來(lái)說(shuō)，“五言詩(shī)的建立也更打破了敘事體的連續(xù)性，而鞏固了一種片段的并立的抒情形式?！保?2］(P201)每一聯(lián)都可以是一個(gè)“抒情片段”，就像繪畫將不同的畫面同時(shí)并置在一幅畫中，其背后的時(shí)空邏輯是時(shí)間節(jié)奏性的淡化和空間圖位感的加強(qiáng)。同時(shí)，獨(dú)立詩(shī)聯(lián)中的對(duì)仗手法的運(yùn)用也強(qiáng)化了中國(guó)抒情詩(shī)的空間圖位感。對(duì)仗的本質(zhì)在于上下句之間形成一種音、義的對(duì)應(yīng)和呼應(yīng)。對(duì)仗手法在漢賦中已經(jīng)得到極大的發(fā)展，但真正嚴(yán)格地運(yùn)用對(duì)仗仍是五言詩(shī)勃興時(shí)期?！豆旁?shī)十九首》以來(lái)，對(duì)仗被嚴(yán)格應(yīng)用于詩(shī)聯(lián)的上下句結(jié)構(gòu)之間。就像一個(gè)坐標(biāo)軸中的一個(gè)定點(diǎn)，詩(shī)句的意義在組合軸的鄰接關(guān)系之外、在詩(shī)句的文字排列順序之外，發(fā)展出一種上下句之間互文見義的的空間關(guān)系。這種互文見義的空間關(guān)系對(duì)于詩(shī)句來(lái)說(shuō)，性質(zhì)義或內(nèi)涵義取代指稱義成為重要理解維度。“對(duì)仗的最基本定義是在強(qiáng)調(diào)字與下聯(lián)的同位字的關(guān)系，這不是最直接抽取內(nèi)涵義的方法嗎?這樣的橫讀建立了一個(gè)新的意義層面。如果說(shuō)順讀的意義是現(xiàn)實(shí)世界的描述，那么橫讀的意義則是抽象意義的展現(xiàn)?！保?2］(P205)當(dāng)然，對(duì)仗真正發(fā)展成一種格律化對(duì)偶(律對(duì))，在初唐律詩(shī)出現(xiàn)時(shí)才真正完成。事實(shí)上，縱觀源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)抒情詩(shī)創(chuàng)作，漢字的形構(gòu)意義、名詞及以名詞為中心詞組的大量運(yùn)用、功能性詞(虛字)的避免、題釋句型為主導(dǎo)、句法結(jié)構(gòu)的松散，等等，都強(qiáng)化了詩(shī)歌表現(xiàn)時(shí)間、邏輯方面的不足，反而在表現(xiàn)空間、意境方面有著優(yōu)勢(shì)。這也正是高友工所提及的中國(guó)抒情詩(shī)的一項(xiàng)重要美學(xué)表現(xiàn)即“有助于在一種時(shí)間性的藝術(shù)媒體中展現(xiàn)一個(gè)空間的領(lǐng)域?！保?0］(P224)

五言詩(shī)體的“三段式結(jié)構(gòu)”與中國(guó)抒情詩(shī)的主體結(jié)構(gòu)模式。擅長(zhǎng)結(jié)構(gòu)分析的高友工在對(duì)《古詩(shī)十九首》的結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析時(shí)提出“發(fā)端于感興”和“對(duì)話式結(jié)尾”一說(shuō)，結(jié)合他對(duì)《古詩(shī)十九首》描寫意象象征性的闡述，我們可以推出《古詩(shī)十九首》開創(chuàng)了一種詩(shī)歌寫作的三段式結(jié)構(gòu):首聯(lián)——感興式發(fā)端、中間聯(lián)——意象式描寫、尾聯(lián)——對(duì)話式結(jié)尾?！豆旁?shī)十九首》大部分開頭都是由對(duì)自然物或部分景物的感受所組成的，表述這些感受的語(yǔ)調(diào)幾乎是漠然無(wú)情的，如上述抒情主體“在場(chǎng)的缺席”，暗示著一種普遍性的情境，或者獨(dú)立于詩(shī)的其他部分之外，或者作為背景與詩(shī)完全融為一體。這其實(shí)是《詩(shī)經(jīng)》首聯(lián)的“發(fā)端于感興”寫法的繼承，只不過情感處理更趨客觀。中間聯(lián)的“意象式描寫”由一系列高度非感情化的印象構(gòu)成，非感情化的描寫使得《古詩(shī)十九首》中孤獨(dú)、失意、思家等感情被賦予了客體化特征，似乎是不帶傾向性地呈現(xiàn)給讀者。借助意象，作者內(nèi)心世界隱秘深藏，難以觸及的情感得以象征化表現(xiàn)?！豆旁?shī)十九首》的結(jié)尾往往寫成詩(shī)人與其朋友間的交互感應(yīng)，詩(shī)人或完全轉(zhuǎn)為對(duì)聽者以談話的方式作直接傾訴，或?qū)υ?shī)人目前或未來(lái)心態(tài)作描繪。此時(shí)，詩(shī)人深陷孤獨(dú)的困境，以致聽眾的存在也被完全排除了。

對(duì)于這個(gè)三段式，高友工強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn):一是表達(dá)語(yǔ)氣的客觀化、非感情化。這種傾向與“自省詩(shī)”中的抒情主體的“缺席的在場(chǎng)”論述是一致的，詩(shī)歌中的感情也得以超出個(gè)人感情的流露而普泛化為一種“普遍的情感形態(tài)”。二是“發(fā)端于感興”和“意象式描寫”在表現(xiàn)手法上，往往采用“情感意象”并置描寫的方式來(lái)呈現(xiàn)，句法結(jié)構(gòu)松散、以片斷的名詞性短語(yǔ)及感受印象的并列為特色，“對(duì)話式結(jié)尾”則表現(xiàn)出對(duì)完整句法的重視，必要的時(shí)候，還輔以指示詞、情態(tài)詞來(lái)做輔助說(shuō)明，在一個(gè)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)的時(shí)空中直接對(duì)朋友傾訴，或者純做內(nèi)心自白。這個(gè)三段式被后之律詩(shī)繼承，律詩(shī)的前三聯(lián)和尾聯(lián)，常呈現(xiàn)出“本體+結(jié)語(yǔ)”，或者說(shuō)“描寫+表現(xiàn)”，又或者說(shuō)“感受+表意”、“呈現(xiàn)+反應(yīng)”的二元相結(jié)合結(jié)構(gòu)。

四、中國(guó)抒情源頭:差異何以發(fā)生?

回到陳世驤和高友工將中國(guó)抒情傳統(tǒng)的源頭分別定為與《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》和《古詩(shī)十九首》這一爭(zhēng)議性問題。這種差異代表了什么樣不同的研究思路?又體現(xiàn)出他們對(duì)中國(guó)抒情傳統(tǒng)理解上的怎樣不同?

首先，對(duì)抒情詩(shī)的范圍和定義理解不同。陳世驤從更寬泛的意義上來(lái)理解中國(guó)抒情詩(shī)以及中國(guó)抒情傳統(tǒng)，在他看來(lái)抒情詩(shī)的兩大要素是“以字的音樂做組織和內(nèi)心自白做意旨”，也即節(jié)奏性和表現(xiàn)性作為詩(shī)歌的兩個(gè)本質(zhì)性特征。若從此觀點(diǎn)來(lái)看，抒情詩(shī)幾乎可以囊括一切中國(guó)詩(shī)歌，抒情詩(shī)、敘事詩(shī)、描寫詩(shī)，歌謠、詩(shī)、詞、曲，因?yàn)橹灰窃?shī)歌都有音樂要素，有節(jié)奏，又都是人類借以表情達(dá)意的文字創(chuàng)造。顏昆陽(yáng)教授就曾批評(píng)過陳世驤教授對(duì)“抒情詩(shī)”這一概念的理解過于籠統(tǒng)和寬泛，“‘情’之一詞所指涉的范疇，乃未經(jīng)分析及界定，而被極大化地涵蓋了情、趣、意、志等所有因生于主體性的心理經(jīng)驗(yàn)?！保?3］(P116－117)這與陳世驤力圖在中西比較視野中闡揚(yáng)中國(guó)抒情文學(xué)的民族性、獨(dú)特性這一研究動(dòng)機(jī)有關(guān)。陳世驤所定義的抒情詩(shī)，幾乎可以用“詩(shī)”來(lái)稱呼，由此來(lái)看，陳世驤將中國(guó)抒情詩(shī)的源頭定位于《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》就不足為怪了。

相較之下，高友工所指的“抒情詩(shī)”范圍要窄得多，通過區(qū)分“表現(xiàn)詩(shī)”與“自省詩(shī)”，高友工只將中國(guó)傳統(tǒng)文人用書面文字創(chuàng)作的、以“象意”的方式表達(dá)“當(dāng)下內(nèi)化經(jīng)驗(yàn)”，以自我體驗(yàn)和自我獨(dú)白為目的“自省詩(shī)”稱之為抒情詩(shī)，從而將民間詩(shī)、口語(yǔ)詩(shī)、敘事詩(shī)等類別排除在外。高友工所理解的“抒情詩(shī)”本質(zhì)上是一種文人詩(shī)，其所理解的“中國(guó)抒情傳統(tǒng)”是一種文人傳統(tǒng)。從這個(gè)前提理解出發(fā)，定位中國(guó)抒情源頭的時(shí)候自然要將中國(guó)文人的自我意識(shí)覺醒因素考慮進(jìn)去，《古詩(shī)十九首》產(chǎn)生于魏晉文人和文學(xué)意識(shí)全面覺醒前夕，作為中國(guó)文人第一次大規(guī)模的有意識(shí)創(chuàng)作，自然成為高友工定義中國(guó)抒情源頭的對(duì)象。從《古詩(shī)十九首》始，經(jīng)由魏晉時(shí)期詠懷詩(shī)、詠物詩(shī)、田園詩(shī)、宮體詩(shī)，至初盛唐律詩(shī)，又至宋代的小令、長(zhǎng)調(diào)，高友工從“文體學(xué)”角度勾勒了一部中國(guó)抒情文學(xué)發(fā)展史，完成其中國(guó)抒情傳統(tǒng)命題的宏大敘述。各類民間創(chuàng)作被排除在抒情傳統(tǒng)之外，印證了高友工對(duì)中國(guó)抒情詩(shī)及抒情傳統(tǒng)的特殊定位。

需要注意的是，高友工將《詩(shī)經(jīng)》為代表的“表現(xiàn)詩(shī)”和《古詩(shī)十九首》為代表的“自省詩(shī)”看成中國(guó)詩(shī)的兩個(gè)系統(tǒng)，前者用于交流，是一種口頭傳統(tǒng)和民間傳統(tǒng)，后者用于體驗(yàn)，是一種文字傳統(tǒng)和文人傳統(tǒng)。在他的理解中，“自省詩(shī)”才稱得上是抒情詩(shī)，并構(gòu)成中國(guó)抒情傳統(tǒng)的正統(tǒng)和主流。這種區(qū)分，就像今天西方將浪漫主義詩(shī)歌和現(xiàn)代主義詩(shī)歌都稱作lyric(抒情詩(shī))一樣，事實(shí)上二者背后的美學(xué)指向是不同，甚至相對(duì)的。前者如華茲華斯強(qiáng)調(diào)“感情的自然流露”，后者如艾略特卻提出“逃避感情”的口號(hào)。類而推之，如果說(shuō)“表現(xiàn)詩(shī)”可以對(duì)接浪漫主義抒情詩(shī)，如都強(qiáng)調(diào)感情的表現(xiàn)、傾吐與交流，“自省詩(shī)”則與現(xiàn)代主義抒情詩(shī)有異曲同工之妙，如都強(qiáng)調(diào)對(duì)抒情瞬間進(jìn)行意象式、象征式表達(dá)。當(dāng)然，隔著中西文化的巨大鴻溝，這種類推與對(duì)接，只可作為比較的手段來(lái)看。如果僅從“抒情”二字的字面義，將中國(guó)抒情詩(shī)理解成西方浪漫主義一派的抒情詩(shī)，實(shí)在是對(duì)中國(guó)抒情詩(shī)的一種誤讀。

其次，研究思路不同?？梢砸搿鞍l(fā)生學(xué)”與“起源學(xué)”兩個(gè)概念予以澄清。發(fā)生學(xué)與起源學(xué)作為研究方法有著本質(zhì)的差別:發(fā)生學(xué)研究人類知識(shí)結(jié)構(gòu)的生成，而起源學(xué)研究事件在歷史中的出現(xiàn);發(fā)生是邏輯推理概念，而起源是歷史時(shí)間概念。起源學(xué)研究的是事件在歷史中出現(xiàn)的源頭，因此在方法論上具有實(shí)證主義傾向，在認(rèn)識(shí)論上具有經(jīng)驗(yàn)主義傾向。但是，任何事情的起源從來(lái)就沒有絕對(duì)的開端，以事件的發(fā)生作為起源，必然導(dǎo)致起源的絕對(duì)化，并且無(wú)法解釋知識(shí)結(jié)構(gòu)的生成機(jī)制。相比較來(lái)說(shuō)，發(fā)生學(xué)強(qiáng)調(diào)研究知識(shí)結(jié)構(gòu)生成的過程，也就是事物從一個(gè)階段過渡到另一個(gè)階段，這一階段性的過渡不以事件和時(shí)間進(jìn)行實(shí)證，而以觀念進(jìn)行推理，從而有效解決了起源研究將起源絕對(duì)化以及無(wú)法解釋知識(shí)結(jié)構(gòu)生成機(jī)制的問題。［14］發(fā)生學(xué)研究觀念的發(fā)生，起源學(xué)研究事件的發(fā)生，所以兩個(gè)概念極容易被混淆，最常見的是將起源認(rèn)作發(fā)生。

陳世驤等所持的是一種起源學(xué)的研究思路，他通過對(duì)“詩(shī)”“興”等字源進(jìn)行詳實(shí)考證，以論述中國(guó)抒情文學(xué)在先秦時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)，具有典型的實(shí)證主義和印象主義色彩。事實(shí)上，這種“往前溯”的歷史起源學(xué)研究方法對(duì)于解釋中國(guó)抒情文學(xué)的性質(zhì)問題并不具備說(shuō)服力。高友工的論述邏輯顯然更貼近發(fā)生學(xué)。他首先認(rèn)為中國(guó)抒情美學(xué)是中國(guó)傳統(tǒng)文人不斷構(gòu)造的結(jié)果，中國(guó)歷史的每一次文化轉(zhuǎn)型都會(huì)帶來(lái)抒情文學(xué)形式的新變，每一次新變具有承上啟下的性質(zhì)，從一種文體到另一種文體，從一個(gè)階段到另一個(gè)階段，新變?nèi)绾伟l(fā)生?為何發(fā)生?都是高友工所關(guān)注的問題。高友工的中國(guó)抒情傳統(tǒng)研究，從對(duì)抒情現(xiàn)象進(jìn)行靜態(tài)的現(xiàn)象描述到動(dòng)態(tài)的歷史－發(fā)生學(xué)分析，從注重抒情詩(shī)外在形式要素的研究到抒情美典典式與功能的研究，都力圖將歷史描述與邏輯發(fā)展統(tǒng)一起來(lái)，

從文體、結(jié)構(gòu)、修辭、節(jié)奏等形式美學(xué)角度呈現(xiàn)一條深潛中國(guó)文學(xué)之河中，并代表了中國(guó)傳統(tǒng)文人審美趣味的抒情傳統(tǒng)。高友工從發(fā)生學(xué)研究中國(guó)抒情傳統(tǒng)的起源，更具說(shuō)服力，這也是何以他的說(shuō)法更容易被后續(xù)學(xué)者們認(rèn)同、繼承和延展的原因。

［1］蕭?cǎi)Y，柯慶明編．中國(guó)抒情傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)［C］．臺(tái)北:臺(tái)灣大學(xué)出版中心，2009．

［2］陳世驤．中國(guó)抒情傳統(tǒng)［A］．陳世驤文存［C］．沈陽(yáng):遼寧教育出版社，1998．

［3］聞一多．文學(xué)的歷史動(dòng)向［A］．聞一多全集(第10卷)［C］．武漢:湖北人民出版社，1993．

［4］林庚．漫談中國(guó)古典詩(shī)歌的藝術(shù)借鑒——詩(shī)的國(guó)度與詩(shī)的語(yǔ)言［J］．社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線，1985(4)．

［5］袁行霈．中國(guó)文學(xué)史(第一卷)［M］．北京:高等教育出版社，1999．

［6］高友工．中國(guó)文化史中的抒情傳統(tǒng)［A］．美典:中國(guó)文學(xué)研究論集［C］．北京:三聯(lián)書店，2008．

［7］高友工．《古詩(shī)十九首》與自省美典［A］．蕭?cǎi)Y，柯慶明編．中國(guó)抒情傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)［C］．臺(tái)北:臺(tái)灣大學(xué)出版中心，2009．

［8］蔡英?。扰d、物色與情景交融［M］．臺(tái)北:大安出版社，1986．

［9］呂正惠．抒情傳統(tǒng)與中國(guó)文學(xué)形式［A］．抒情傳統(tǒng)與政治現(xiàn)實(shí)［C］．武漢:華中師范大學(xué)出版社，2011．

［10］高友工．律詩(shī)的美學(xué)［A］．美典:中國(guó)文學(xué)研究論集［C］．北京:三聯(lián)書店，2008．

［11］高友工．小令在詩(shī)傳統(tǒng)中的地位［A］．美典:中國(guó)文學(xué)研究論集［C］．北京:三聯(lián)書店，2008．

［12］高友工．中國(guó)語(yǔ)言文字對(duì)詩(shī)歌的影響［A］．美典:中國(guó)文學(xué)研究論集［C］．北京:三聯(lián)書店，2008．

［13］顏昆陽(yáng)．從混融、交涉、衍變到別用、分流、布體——“抒情文學(xué)史”的反思與“完境文學(xué)史”的構(gòu)想［J］．清華中文學(xué)報(bào)，2009(3)．

［14］汪曉云．人文科學(xué)發(fā)生學(xué):意義、方法與問題［N］．光明日?qǐng)?bào)，2005－01－11(B4)．

責(zé)任編輯 徐 煉

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1006－2491(2016) 01－0099－07

廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃共建項(xiàng)目“高友工文藝美學(xué)思想研究”(GD14XZW12)、佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院優(yōu)秀青年教師培養(yǎng)項(xiàng)目“高友工與中國(guó)抒情學(xué)的海外建構(gòu)”(FSYQ－201401)、教育部規(guī)劃基金項(xiàng)目“海外華人學(xué)者對(duì)中國(guó)文論的闡發(fā)與研究”(11YJA751050)。

石了英(1983－)，女，湖北黃石人，文藝學(xué)博士、博士后，副教授。研究方向?yàn)楹Ｍ馊A人詩(shī)學(xué)。