田志平

張火丁的藝術(shù)態(tài)度與境界

田志平

目前，中國戲曲藝術(shù)正面臨社會歷史進程中的一個調(diào)整期，尤其曾作為中國戲曲藝術(shù)標志的京劇，正在機遇與挑戰(zhàn)并存困難的環(huán)境中奮力前行。恰在此時，張火丁的個人演出卻引人注目，票房火爆，一時間各方都投來特別關(guān)注的目光，社會輿論高度關(guān)注。這種情況確實讓人深思。

思考張火丁個人演出成功的原因，可以有許多不同的角度。研究她的舞臺藝術(shù)成就，尋訪她對待藝術(shù)人生的態(tài)度，可以獲得許多相關(guān)的認識，也可以發(fā)現(xiàn)她獨具一格的個人品質(zhì)。本文嘗試從張火丁已經(jīng)達到的藝術(shù)境界、她所創(chuàng)造的人物形象的特點，以及她在藝術(shù)追求中體現(xiàn)出來的恒久的靜心凝神的從藝態(tài)度，辨析她出道以來屢現(xiàn)精彩的原因。

一、“由工入微，不犯痕跡”的藝術(shù)境界

明人王世貞在《藝苑卮言》中贊揚王維的詩：由工入微，不犯痕跡，所以為佳。借用這段話來評析張火丁的表演藝術(shù)，筆者以為張火丁的表演，也達到了這樣一種藝術(shù)境界。

首先，她的表演完全達到了“由工入微”的狀態(tài)。

她在早期學(xué)習(xí)和初期磨礪階段，對京劇旦行，尤其是“程派”表演藝術(shù)，有著十分工整規(guī)范的掌握，一招一式，一腔一字，絲毫不差。在這樣工整規(guī)范的基礎(chǔ)上，她逐漸對表演內(nèi)容和具體手段達到了細致入微的理解和體會。

她曾經(jīng)談到“程派”劇目《荒山淚·夜織待夫》一場戲中，唱到二更時有四句慢板，其中兩個下句的大腔都走的是低音旋律，尾音都落在1這個音符上面。按照京劇唱腔的常規(guī)，這兩個下句的旋律因為比較接近，一般都要做一些調(diào)整，盡量避免重復(fù)。但她知道，程硯秋先生在這里沒有刻意地去做旋律區(qū)別，而是根據(jù)劇情需要，對這兩個下句做了非常巧妙的重復(fù)運用，從而更加真切地表現(xiàn)出劇中人物張慧珠在漫長夜晚里盼望、凝思、焦慮的復(fù)雜心境。這樣一種對常規(guī)處理的突破，不僅顯現(xiàn)出對人物情感合情合理的表現(xiàn)，而且還顯現(xiàn)出別致出奇的藝術(shù)效果。在長期的學(xué)習(xí)、訓(xùn)練和磨礪中，張火丁對自己所學(xué)所用的“程派”唱段，已經(jīng)做到了“入微”理解和體會的程度，因而每一腔、每一字，都能為觀眾帶來“程派”藝術(shù)細致入微的美趣，她的演唱極受“程派”愛好者的歡迎，也就是順理成章的事情了。

對“程派”了解不多的人，會認為“程派”的功夫主要在演唱方面。事實上，“程派”表演對于舞臺身段的細膩把握與獨到運用，也是極見功力并極富特色的。張火丁對這一點有著深入的理解和體會。如在《荒山淚·搶子》一場中，劇情表現(xiàn)張慧珠失去了丈夫和父親，唯一的孤門獨子又要被校尉派人抓走當(dāng)差，值此關(guān)頭，張慧珠這個弱女子奮不顧身地要跟官兵爭奪兒子。當(dāng)看到兒子剛被抓住時，程硯秋先生創(chuàng)造的舞臺身段是：張慧珠先是用快進的步法和“沖”的水袖動作，撲向前去搶奪；接著，為保護兒子，她有一個敏捷的轉(zhuǎn)身，隨著身形的運轉(zhuǎn)，水袖跟著飄然起舞；再用雙袖翻抖，探身前撲去摟抱兒子——在緊鑼密鼓當(dāng)中形成了一個急促的亮相。舞臺演出中，這幾個動作必須連貫起來，一氣呵成，讓動作和情緒渾然融為一體。在這樣細膩傳神的身段動作表演中，無論觀眾對“程派”藝術(shù)了解多少，都會被張火丁的舞臺創(chuàng)作深深打動，情不自禁地為之鼓掌喝彩。

“程派”的念白也是細致入微的，張火丁對此勤修苦練、悉心體會。還是以《荒山淚·搶子》一場戲為例：張慧珠眼看著年幼的兒子要被抓走時，驚恐和悲痛的情緒充滿胸臆。她害怕，她懇求，她哀告，她滿腔激憤，她五內(nèi)如焚……這里的大段念白，一步緊似一步，字字清楚，節(jié)奏分明。在這樣的念白中，觀眾可以深切地體會到一個萬般無奈的母親悲痛萬分的內(nèi)心情感。這是對京劇念白藝術(shù)手法酣暢淋漓的運用，更是對劇中人物內(nèi)心情感傳神的表達。

張火丁的表演藝術(shù)，在“由工入微”的堅實基礎(chǔ)上，已經(jīng)全面走向“不犯痕跡”的實際效果。

“不犯痕跡”在詩歌里比較容易理解。王維的詩歌名句“明月松間照，清泉石上流”?！保ā渡骄忧镪浴罚┩耆珱]有“煉字”“琢句”的痕跡，推向讀者的是兩幅自然、清新、美好的畫面，以及深藏畫面之中的淡雅詩意。這樣的詩歌就達到了“不犯痕跡”的效果。

戲曲藝術(shù)手法中，其實“痕跡”十分突出。從“唱念做打”“手眼身步”，到行當(dāng)格局、流派風(fēng)格，處處都體現(xiàn)出讓人印象深刻的“痕跡”。那么，戲曲如何做到“不犯痕跡”呢？古往今來，一批又一批達到藝術(shù)境界的表演藝術(shù)家，運用戲曲本身“痕跡”鮮明的舞臺表現(xiàn)方式和手法，創(chuàng)造出一批又一批生動鮮活、感人至深的舞臺人物形象——他們將這些固有的表演“痕跡”，悄然融化在人物形象的塑造之中，讓觀眾淡忘了表演方式和手法的“痕跡”存在，全神貫注地去體會并欣賞著劇中人物生動細微的種種情感表現(xiàn)。京劇史上，產(chǎn)生過“活趙云”“活諸葛”“活曹操”“活武松”“活紅娘”“美猴王”等等稱謂，都是觀眾對表演藝術(shù)家融化“痕跡”、凸顯人物形象的創(chuàng)造力的贊譽。僅從李少春先生在《野豬林》中塑造的鮮活而感人的“活林沖”身上，我們就可以直觀地體會到表演“痕跡”如何融化為人物形象的過程。

張火丁在表演上達到的“不犯痕跡”，是因為她的表演手法高度融入在了人物情感的表現(xiàn)之中，從而把表面看來“痕跡”深厚的“程派”演技手法，隱淡并融化在人物抒情的過程里，并成為人物抒情中不可缺少的重要成分。這樣的表演，在登場以后的很短時間里，就會使觀眾淡忘了“京劇”“旦行”“程派”這些刻板的標簽，甚至淡化了“張火丁”這個重要的欣賞對象，而在審美認知中迅速呈現(xiàn)出《鎖麟囊》中的薛湘靈、《荒山淚》中的張慧珠、《春閨夢》中的張氏、《白蛇傳》中的白素貞、《秋江》中的陳妙常、《江姐》中的江姐等等鮮明生動的人物形象，并被這些人物深深吸引。在表演的全過程中，觀眾伴隨著人物喜怒哀樂的情感起伏、跌宕變幻的生命歷程，獲得了鮮活真摯的情感體驗。

張火丁的“不犯痕跡”，除了要使“唱念做打”、“手眼身步”、行當(dāng)格局、流派風(fēng)格等等“痕跡”淡化之外，還需要隱淡并融化流派創(chuàng)始人程硯秋先生留給她的深厚“痕跡”。

程先生是一位身材高大的男性，而張火丁恰是一位體型嬌柔的女性，二人在肢體與聲音方面原本存在很大差異，但為了學(xué)習(xí)“程派”藝術(shù)，張火丁必須全面學(xué)習(xí)程先生的發(fā)音方法和肢體動作，并且模仿到十分相似的程度，否則不足以被確認為“程派”傳人。在經(jīng)歷了這樣一番刻意模仿“痕跡”的過程之后，有一部分學(xué)習(xí)者可能就此停留在模仿程先生的狀態(tài)上不再提升，因而演出中就充滿了程硯秋先生的“痕跡”。但張火丁在刻苦學(xué)習(xí)之后，很快就意識到把“程派”藝術(shù)手法與自身對接、相融的重要性。她把程先生所呈現(xiàn)的流派風(fēng)貌，漸漸融化到自己的聲音和肢體之中，使程先生的風(fēng)貌滲透在自己的風(fēng)貌里，讓自己風(fēng)貌與程先生的風(fēng)貌形成自然吻合、渾然一體的狀態(tài)。經(jīng)過長期的刻苦磨礪和認真把握，觀眾已經(jīng)完全認可了張火丁的“程派”藝術(shù)。在這種認可中，張火丁已經(jīng)是一個獨立的完整的藝術(shù)表現(xiàn)者，“程派”則是她熱愛著、運用著的一整套舞臺藝術(shù)手法。這樣的舞臺藝術(shù)創(chuàng)作，使觀眾們確切，欣賞到的是張火丁的精彩表演，而不是對程先生藝術(shù)的簡單“再現(xiàn)”。

這就是張火丁努力追求“不犯痕跡”的藝術(shù)創(chuàng)作的情況，也是筆者認為她達到一定藝術(shù)境界的重要依據(jù)。

二、人物形象所帶來的正能量傳遞

近30年來，張火丁忠實繼承了一批“程派”劇目，上演了由程硯秋先生創(chuàng)造的一大批人物形象。在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目的同時，張火丁也努力地探索新作品的創(chuàng)演。在20世紀90年代，她嘗試搬演了《秋江》《白蛇傳》等非“程派”劇目，創(chuàng)造出“程派”版本的陳妙常、白素貞等人物形象。剛剛進入21世紀，她又從歌劇改編了《江姐》，再創(chuàng)造了一個京劇“程派”版本的江姐形象。

在繼承與創(chuàng)新兩個方面，從現(xiàn)象上看，張火丁的繼承似乎遠大于創(chuàng)新。因而，在普遍獲得贊譽的同時，也有不少關(guān)心她藝術(shù)發(fā)展的人們，每每提示她需要再出新作品，早一些形成自己的作品系列。

張火丁在繼承“程派”藝術(shù)的過程中，不僅僅學(xué)到并掌握了“程派”表演手法的精華，而且對“程派”選擇并塑造人物形象的獨特用心，也有深入的理解與把握。她體會到程先生塑造的人物形象，大多是在艱難處境中堅忍不拔的女性人物。如《竇娥冤》中的竇娥、《荒山淚》中的張慧珠、《英臺抗婚》中的祝英臺、《春閨夢》中的張氏等等。這些處在社會不同層級的女性，面對自己命運中的逆境或困境，都勇敢擔(dān)當(dāng)，不畏艱險，舍己為人，不懼犧牲，恪守信念，矢志不移。在以男性為主的社會結(jié)構(gòu)里，這批女性人物身上表現(xiàn)出來的精神能量，絕不亞于古往今來的男性英雄人物。她們的行為中所表現(xiàn)出來的“大丈夫”氣概，真正呈現(xiàn)了孟子所言：富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈。

程硯秋先生一生中目睹了中國社會的劇烈動蕩，他痛感國家的積貧積弱，也痛感優(yōu)秀傳統(tǒng)文化熏陶下的人格品性在紛繁亂世中的渙散與缺失。他以一個演員所能承擔(dān)的社會責(zé)任，上演了一個又一個有骨氣、有血性、敢擔(dān)當(dāng)、敢犧牲的女性形象。從早期上演的《三擊掌》《武家坡》《汾河灣》《賀后罵殿》《游園驚夢》《思凡》，到中期自主編演的《紅拂傳》《鴛鴦?！贰肚嗨獎Α贰洞洪|夢》《荒山淚》《文姬歸漢》《鎖麟囊》，再到后期創(chuàng)演的《竇娥冤》《英臺抗婚》等等劇目，一個個鮮活生動的女性悲情人物，在社會人生的激流險灘中堅定地前行著。品味這些人物充滿個性的行為特質(zhì)，可以發(fā)現(xiàn)她們具有十分相似的精神風(fēng)貌：心思純正、品行潔凈、意志堅韌。這樣的精神風(fēng)貌，正是程硯秋先生所期待、所倡導(dǎo)的，也正是他為自己人生所設(shè)定的一種精神坐標。

張火丁領(lǐng)悟到程先生的創(chuàng)作用心，因而在選擇新創(chuàng)作品時極為嚴苛。從她創(chuàng)作的三個新型“程派”版本的作品和人物形象中，我們可以體會到她對于程先生創(chuàng)作用心的繼承。

《秋江》中的陳妙常，是南宋時一位遭遇金兵侵犯之亂后不得已避亂出家的道姑。這個花季少女受過良好的傳統(tǒng)文化培養(yǎng)，在遇到俊英書生潘必正之后，卻不免天性萌動，生出情感波瀾。在經(jīng)過茶敘、彈琴、偷詩等一系列青春男女的接觸互動，二人有了真正的心靈觸碰，意氣相投，彼此相悅，確定了情感歸屬。但道觀的住持，也是潘必正的姑母，不能容忍這件事情再有所發(fā)展，所以急速逼迫潘必正登舟去赴試，絕不給二人相互傾訴的機會。陳妙常眼見兩情相許的情郎被硬生生逼走，不顧一切地雇船前去追趕，要與潘郎見面一敘——這就是《秋江》故事的主要內(nèi)容。

陳妙常這個女性人物，在封建社會的正統(tǒng)道德評價中，并不是一個完全正面的形象。從20世紀初葉的“新文化運動”以來，這種追求自己天賦權(quán)利的女性人物，開始獲得社會輿論的普遍認可，并逐漸在文藝作品中得到褒揚。程硯秋先生上演作品中的人物，如《三擊掌》《武家坡》中的王寶釧，《思凡》中的色空，《紅拂傳》中的紅拂，《英臺抗婚》中的祝英臺等等，都具有自主命運以及自選佳偶的意識行為，并且對阻止她們行使天賦權(quán)利的社會壓力和家庭壓力，做出強烈的超常的抗爭。陳妙常不顧一切地奔向江邊，要雇舟去追趕情郎，絲毫不管“秋江”之中隨處可見的激流、險灘，這充分顯現(xiàn)出她是一位為追求自己天賦權(quán)利敢做超常之事的奇女子。在“秋江追舟”故事之前的一系列劇情，早已表現(xiàn)出陳妙常是一位心靈純凈、意志堅韌的優(yōu)秀女性，張火丁選擇這樣一個人物進入新的“程派”藝術(shù)系列，可說是完全合乎程先生對人物形象的選擇用心的。

相比較《秋江》中陳妙常的超常行為，《白蛇傳》中的白素貞更是一位本身具有超常能力卻一心要過凡人生活的特殊女性人物。當(dāng)白素貞一心一意要收斂仙功、只做凡人之時，社會秩序卻不能容忍她，由法海所代表的社會秩序維護者，向她發(fā)起了一連串的進攻，迫使她“仙山盜草”“水漫金山”“情訴斷橋”——作出一系列的強力抗爭。白素貞這個原為蛇精的人物形象，在幾百年戲曲作品的傳承中不斷演化、修改，直至20世紀中葉，由田漢先生集民間創(chuàng)作的精華，將這個人物定位于今天這樣的形象上：讓她成為一位鐘情凡人生活的、有利于社會人群的賢慧女性，讓她在一連串的打擊、壓迫下勇敢面對，并且愈挫愈勇、堅忍不拔。這樣的人物形象，仍然是符合程先生創(chuàng)作用心的，并成為新“程派”藝術(shù)系列中的組成部分。

《江姐》一劇中的江姐形象，是張火丁演出人物系列中較為難得的現(xiàn)代戲人物?！敖恪边@個藝術(shù)形象創(chuàng)作于特定的歷史時代，原作歌劇在當(dāng)時對“革命人物”必須“高大全”的創(chuàng)作思想限制下，仍然努力注重劇情細節(jié)安排，注意為人物抒情做出必要的合理的劇情鋪墊，使整個人物有血有肉，情感真實，因而贏得了廣大觀眾的喜愛。這個人物形象的精神風(fēng)貌，也完全符合上述程先生的創(chuàng)作用心，是現(xiàn)代戲創(chuàng)作中的佳作。張火丁對這一作品的成功改編和上演，不僅為“程派”藝術(shù)系列增添了新的組成內(nèi)容，也為京劇藝術(shù)的經(jīng)典人物系列增添了新內(nèi)容。劇中新創(chuàng)的“程派”唱段，在愛好者中廣泛流傳，成為新的傳唱名段，開啟了“樣板戲”之后唱段流傳的一個新局面。這種現(xiàn)象，令關(guān)心戲曲、期待京劇振興的人們倍感振奮。

通過上述三個新創(chuàng)作品中的人物形象，我們可以體會到張火丁對拓展“程派”藝術(shù)的審慎態(tài)度，進而理解在嚴苛把握之下，她的新創(chuàng)作品暫時不多的局面，也能增進我們對改變這一局面的信心。

三、靜心凝神、心無旁騖的從藝態(tài)度

張火丁的表演藝術(shù)達到了一定的境界，這是她二十多年始終如一地專心于藝術(shù)、沉浸于藝術(shù)的結(jié)果。換句話說，是她長期以來靜心凝神、心無旁騖的從藝態(tài)度所帶來的必然結(jié)果。

張火丁對舞臺藝術(shù)的訓(xùn)練與磨礪，始終能夠做到專注與靜心，把精力百分之一百地投入到藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)修養(yǎng)之中。她的排演和創(chuàng)作，總是認認真真研習(xí)一招一式、一腔一字，反反復(fù)復(fù)推敲人物情感細節(jié)，尋求技藝與人物抒情的融合。

作為一名早已成名的優(yōu)秀京劇演員，張火丁卻絕不參與當(dāng)今時興的做名人、搞活動、走人脈、拉關(guān)系等等社會行為。我們只能通過新的演出消息才能知道她的新動向，其他方面則毫無信息。在當(dāng)今藝術(shù)家群體中，這樣心無旁騖地專注于藝術(shù)本身的好演員，確屬比較難得。

據(jù)知，張火丁每逢演出，總是很早就進入后臺，認真化妝、扮戲，養(yǎng)神靜氣，讓自己早一些沉浸在藝術(shù)狀態(tài)之中。關(guān)于這一點，筆者以為可以再列舉當(dāng)今被稱為“昆曲皇后”的張繼青為加以說明。張繼青老師幾十年來，總是在開戲前兩個小時便進入劇場。戲曲界早有一句針對演員演出之前裝扮的諺語：早扮三光，晚扮三慌。這句話是告誡演員們應(yīng)該早一些進入后臺，認真裝扮，有利于演出。無疑，張繼青取得了高超的藝術(shù)成就，得益于她在藝術(shù)創(chuàng)作上始終不渝的認真態(tài)度；無疑，張火丁達到今天這樣的藝術(shù)境界，也得益于她始終不渝的認真態(tài)度。

根據(jù)張火丁對待她所從事藝術(shù)的態(tài)度，或者還可以說，她一直保有一種“敬畏”之心，因而才始終做到了兢兢業(yè)業(yè)、一絲不茍。宋代理學(xué)家朱熹對“敬”的態(tài)度有一種描述：只收斂身心，整齊純一，不恁地放縱，便是敬。（《朱子語類》卷12“持守”）觀察張火丁對待藝術(shù)人生的態(tài)度，與朱老夫子的描述是吻合的。

張火丁的藝術(shù)成就，讓人由衷欽佩。我們也希望更多的中青年戲曲表演藝術(shù)家們，能夠做到“敬畏”藝術(shù)、“敬畏”觀眾，用心無旁騖的態(tài)度，用扎扎實實的投入，用始終如一的認真，來創(chuàng)作一個又一個新作品、好作品。如果真能達到這一點，我們可以堅信：戲曲事業(yè)是大有希望的！

田志平：中國戲曲學(xué)院戲曲教授

（責(zé)任編輯：史靜怡）