梁君健

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的影視呈現(xiàn)及其現(xiàn)實意義

梁君健

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護與傳承不僅是我國的一項重要文化政策，同時也是吸收我國傳統(tǒng)文化的精華、建設(shè)中國特色社會主義文化強國的具體舉措。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)并不僅僅是一種描述性的概念，而且還代表著被廣泛認同的一種社會價值。一種文化事項被命名為“遺產(chǎn)”，意味著這些非物質(zhì)文化樣態(tài)比較完整地以活態(tài)的方式保存到了今天，并且對于當前中國社會文化來說具有正面的推動作用。然而，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)對于當代中國社會文化的價值，不應(yīng)當僅僅通過一整套由政府推動的層級鮮明的評選和命名機制來賦予；非物質(zhì)文化樣態(tài)能夠成為“遺產(chǎn)”所必須具備的社會功能和當代文化意義，更需要進一步在文化建設(shè)的實踐中釋放出來。

在數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和現(xiàn)代信息技術(shù)的強力推動下，人類文化形態(tài)正在向視聽文化發(fā)生著總體性、革命性的轉(zhuǎn)型。視聽文化在當代人類文化時空中呈現(xiàn)出無與倫比的生命力、創(chuàng)造力和擴張力，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也以各種方式向當代視聽匯聚和接軌。作為當下中國的主流文化形式，影視藝術(shù)為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，釋放當代價值提供了一個重要的通道。近年來，不同領(lǐng)域的學者對于影視藝術(shù)如何促進“非遺”保護作了諸多闡發(fā)。有學者認為，電影對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，可以起到記錄、保存，傳承、弘揚，宣傳、傳播這三個方面的作用，并將非物質(zhì)文化題材的電影按照其對于非遺的不同呈現(xiàn)方式與力度，區(qū)分為原生型、次生型和嫁接型。［1］王巨山：《在文化記錄與情景敘事之間——談電影對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護與利用》，《當代電影》2012年第5期，第152-155頁。有的學者則將電影對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的作用總結(jié)為傳播/宣傳、普及/推廣、記錄/存儲三個維度，指出此類電影目前主要存在失真和失質(zhì)的問題；前者主要體現(xiàn)為影視作品中偽民俗的盛行，后者則特指對非遺的精神內(nèi)核挖掘不足。［2］何奎：《論電影對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與保護》，《電影文學》2012年第14期，第8-9頁。針對影視媒介對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的全息記錄和活態(tài)儲存的特點，不少學者都將視覺人類學的理論和方法引介到這個話題的討論中，以期對影像實踐進行具有一定理論深度的反思。有研究者將這類電影的呈現(xiàn)方式分為非虛構(gòu)類和虛構(gòu)類兩部分，并在借鑒視覺人類學相關(guān)理論的基礎(chǔ)上指出，電影的文化消費屬性和奇觀審美性追求容易破壞少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)性和原生性；電影工作者應(yīng)當像劉杰拍攝《碧羅雪山》那樣，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人和傳承區(qū)域展開某種形式的田野工作，以達成真實性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。［3］李淼：《對少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的電影化生存之思——以云南少數(shù)民族題材電影為例》，《北方民族大學學報（哲學社會科學版）》2013年第2期，第66-71頁。

在影視藝術(shù)和票房、收視市場高度繁榮的當下中國，除了上述以傳統(tǒng)文化為本位對“非遺”元素的封閉田園式和沖擊—涵化式的呈現(xiàn)之外，當代影視藝術(shù)中呈現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的路徑越來越多樣。近年來，中國電影特別是少數(shù)民族題材影片中，許多優(yōu)秀影片的題材和內(nèi)容都涉及到非遺的主題和內(nèi)容。2012年，中央電視臺中文國際頻道50集系列紀錄片《留住手藝》表現(xiàn)了50個非遺項目。2013年，中國國家民族事務(wù)委員會、中國作協(xié)批準立項的重要文化項目“中國少數(shù)民族電影工程”啟動，工程旨在為每一個少數(shù)民族拍攝至少一部電影，同時填補20多個少數(shù)民族沒有本民族題材電影的空白，推動民族電影事業(yè)的繁榮發(fā)展。2014年由中央電視臺電影頻道、中華文化促進會、廣西壯族自治區(qū)文化廳主辦的“中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)電影推廣項目”暨《百鳥衣》電影啟動儀式在廣西民族博物館舉行。從2014年起，“中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)電影推廣項目”以國家級非遺代表作為備選對象，每年在全國范圍內(nèi)挑選1—2個非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作項目向中央電視臺電影頻道申請立項攝制，并以電影衛(wèi)星頻道或電影院線的形式播出。同年首部描寫世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)蔚縣剪紙的數(shù)字電影《窗花》首映。另一部電影《衍香》藝術(shù)化地呈現(xiàn)客家文化，先后獲得全國第十三屆精神文明建設(shè)“五個一工程”獎、第九屆亞洲國際青少年電影節(jié)“最佳女演員”獎、第二屆倫敦國際華語電影節(jié)“組委會特別獎”等獎項，并獲2015年第30屆中國電影金雞獎“最佳中小成本故事片”和“最佳男配角”兩項提名。這些影視作品得益于相關(guān)政策支持，也引發(fā)了有關(guān)學術(shù)關(guān)注。例如，2014年4月，北京民族電影展組委會、北京民族文化交流中心主辦了第四屆北京國際電影節(jié)民族電影展主題論壇“中國電影中的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，對相關(guān)話題進行了學術(shù)研討。

在非遺的當下影視呈現(xiàn)路徑之中，比較突出的是以現(xiàn)代全球化為本位，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)呈現(xiàn)為一條通往過去的時光隧道。在這些影視作品中，主要的故事場景是現(xiàn)代化甚至是國際化的社會，核心的人物設(shè)定是具有跨文化視野和身份的都市青年。對于他們來說，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為他們打開了一扇通往不同世界的大門；而現(xiàn)實生活中的焦慮和困境，往往能夠在這個古老神秘的他者世界中得到解決。近年來以《舌尖上的中國》為代表的非遺題材的紀錄片，和臺灣地區(qū)的青春鄉(xiāng)土電影，頗能說明這一呈現(xiàn)方式。

一、超越定義：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的概念建構(gòu)

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是一個新近的概念，是較晚納入“世界遺產(chǎn)”這一概念中的新分支。最初的世界遺產(chǎn)更多偏向物質(zhì)的、有形的遺產(chǎn)。20世紀80年代末期之后，非物質(zhì)遺產(chǎn)的價值才被提高到和其他物質(zhì)文化遺產(chǎn)同等重要的地位。從1989年起，聯(lián)合國教科文組織對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的界定逐漸清晰，并在2003年10月通過、2006年3月生效的《保護非物質(zhì)遺產(chǎn)文化公約》中完成了當下的權(quán)威表述。按照我們所熟知的最終概念，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)并非僅僅是指文字記載和實物，但也不是簡單地將物質(zhì)樣態(tài)排除在外；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的核心特征是以人類的生產(chǎn)實踐和文化實踐為載體而存在和傳承，也就是其存在樣式和傳承方式的“活態(tài)性”，是在特定文化背景和社會情境下的共同體的共同行動方式。

由于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這一概念較為晚出，很容易理解的是，在“非遺”命名之前，它所指代的文化樣態(tài)就早已存在于社會生活中。相反，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”這一定義和命名方式的產(chǎn)生，背后有著文化多元主義和第三世界崛起的深厚背景，某種程度上可以視為不同的國家和學術(shù)團體在聯(lián)合國教科文組織這一舞臺上相互博弈的結(jié)果。因而，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”本身除了是對活態(tài)文化的一種描述性定義之外，還是一種對于既有的非西方主流文化樣式的知識生產(chǎn)和話語建構(gòu)。因而，我們討論非物質(zhì)文化遺產(chǎn)通過電影而作用于中國當代文化時，也應(yīng)當避免“不識廬山真面目，只緣身在此山中”的困境，在更長時間段之內(nèi)，超越既定概念，探討非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所指代的文化樣態(tài)是如何作為一種文化資源進入到文本和社會中。同樣的，我們對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)電影的定義，也不能簡單地將其局限在以“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”或其傳承人為主要符號、題材或線索的電影［4］謝中元：《“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)電影”論析》，《電影文學》2013年第9期，第15-16頁。，而是應(yīng)當以歷史的視野將更為廣闊的影像實踐納入到研究對象中來。

任何一種文化形態(tài)最初都是特定人群的日常生活方式以及他們對于周遭世界的特定觀念。當這些生活方式與觀念被他者或后人重新發(fā)現(xiàn)、表述和書寫時，關(guān)于文化的知識生產(chǎn)和話語建構(gòu)也隨之而來。在現(xiàn)代中國的歷史中，“民俗”是在“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”之前被用來指代類似對象的一個常用概念，并且在西方現(xiàn)代社會科學體系的指導下形成了一個獨立的學科。其實，在世界范圍內(nèi)考察“民俗學”概念的發(fā)明，可以發(fā)現(xiàn)不論是西方的德國浪漫主義和民族主義這兩大人文思潮影響和推動了民俗學這門學問的誕生，還是中國在西方學術(shù)體系指導下整理國故的實踐，都可以看作與當代“非遺”的概念建構(gòu)和保護運動十分類似。而在現(xiàn)代中國的歷史語境中，魯迅、周作人、陳獨秀、胡適、顧頡剛、鐘敬文等在建構(gòu)“中國民俗”的概念時，將其造就為由傳統(tǒng)性的（落后的）農(nóng)業(yè)、農(nóng)村和農(nóng)民所代表的觀念。［5］高丙中：《作為公共文化的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》，《文藝研究》2008年第2期，第77-83頁。當然，這種建構(gòu)有其積極意義，有助于幫助國人更好地認清中國社會的基本結(jié)構(gòu)和文化特性，從而更清晰地面對當代和全球化的挑戰(zhàn)。但另一方面，這種建構(gòu)又多少帶有武斷色彩，特別是在與現(xiàn)代工業(yè)文明的對照下，采取了一種非此即彼的二元結(jié)構(gòu)，并在一定程度上與西方后殖民學者所擔憂的自我東方化的機制有某些類似。

新中國成立后，“民俗”所定義的文化形態(tài)被更加具有社會主義話語特征的“底層群眾創(chuàng)造的文化”和“兄弟民族的文化”這兩套話語方式所定義，并且開始出現(xiàn)在“中國少數(shù)民族社會歷史科學紀錄影片”（簡稱“中國民族志影片”或“民紀片”）和少數(shù)民族題材電影中?！拔母铩苯Y(jié)束后，啟蒙話語重新占據(jù)了優(yōu)勢地位，以“民俗”的方式對文化形態(tài)的話語建構(gòu)，集中地出現(xiàn)在這一時期中國的第四代和第五代導演的作品中，成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)通過影視藝術(shù)的手段參與核心文化議題的重要案例。

二、民族寓言與民族表征：1980年代非物質(zhì)文化遺產(chǎn)電影的宏大敘事

1980年代的中國電影創(chuàng)作實踐，是整個20世紀文藝實踐的重要組成部分。1980年代中期，黃子平、陳平原和錢理群三位學者就提出，應(yīng)當將20世紀中國文學作為一個核心的共時性概念來把握，其所具備的共通特征包括以“改造民族的靈魂”為總主題，和以“悲涼”為基本核心的現(xiàn)代美感特征，并建議在“民族—世界”的橫坐標和“個人—時代”的縱坐標體系中具體考察各個流派、年代和作者的藝術(shù)實踐。［6］黃子平，陳平原，錢理群：《論“二十世紀中國文學”》，《文學評論》1985年第4期，第3-13頁。還有學者梳理了晚清以來中國現(xiàn)代文學與作為他者的西方之間的關(guān)系，將“民族”和“現(xiàn)代”視作20世紀中國文藝創(chuàng)作領(lǐng)域的核心議題。［7］曠新年：《民族國家想象與中國現(xiàn)代文學》，《文學評論》2003年第1期，第34-42頁。上述諸多研究均指出，整個現(xiàn)代中國的文藝創(chuàng)作都多少圍繞著建構(gòu)一個現(xiàn)代的民族國家的任務(wù)，而本文所要討論的傳統(tǒng)、民俗或者文化遺產(chǎn)，都以一系列特殊的方式參與到這個進程當中。

作為對民族和時代的呼應(yīng)，以“中國民俗”或“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”為標簽的中國傳統(tǒng)文化形態(tài)，也在這一時期的影視藝術(shù)中發(fā)揮了獨特的作用。1980年代的文化潮流和開放格局，喚起了對于中國傳統(tǒng)文化的兩種截然對立的態(tài)度。一方面是深刻的反思和批判。另一方面，一部分知識分子和文藝工作者廣泛深入民間展開各種調(diào)查和創(chuàng)作，希望從平民百姓的生活中發(fā)現(xiàn)民族生生不息的力量，來回應(yīng)作為他者的國際化和現(xiàn)代化的威脅。在如此具有張力的文化風氣下，第四代和第五代導演群體將我們今天所說的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)置于“中國民俗”的概念框架中，透過啟蒙主義的視角，發(fā)掘這些文化形態(tài)內(nèi)在的矛盾和沖突，進而在影片中將這些具體的文化形式用作能指，置于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界的二元結(jié)構(gòu)中完成表意。而電影藝術(shù)領(lǐng)域里以傳統(tǒng)文化形態(tài)作為民族表征而展開的民族寓言式的宏大敘事，反過來也構(gòu)成了同一時期席卷全國的知識話語與批判潮流的重要組成部分，傳統(tǒng)文化樣態(tài)就這樣通過影視這一平臺參與到社會核心文化議題中。［8］尹鴻，凌燕：《新中國電影史：1949-2000》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2002年，第139頁。

以今天的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的視角來看，這些電影對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的態(tài)度是曖昧、模糊不清甚至負面的。一些學者批評《紅高粱》《秋菊打官司》《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》《邊走邊唱》等在國際電影節(jié)上頗具聲譽的電影對“非遺”元素作了有限度的征用并進行了想象化的改編，而沒有將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為主角或主線。［9］謝中元：《“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)電影”論析》，《電影文學》2013年第9期，第15-16頁。從遺產(chǎn)保護的邏輯來看，上述批評的確中肯。然而，1980年代的影視藝術(shù)創(chuàng)作實踐并非以傳統(tǒng)文化保護為己任，相反，他們將“非遺”元素視作呈現(xiàn)和思考“民族與世界”“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的具體手段和表征符號，這些影片中的“非遺”元素為影片建構(gòu)出了一整套抽離歷史緯度的農(nóng)村意象：在這里，現(xiàn)代化和民族解放似乎從來沒有發(fā)生過，中國人的社群依然以宗法制度為基本結(jié)構(gòu)，生老病死等生命儀式一仍其舊，借助傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式、人與自然的關(guān)系以及人們關(guān)于世界的觀念也似乎從遠古時代一成不變地延續(xù)到今天。而值得注意的是，電影《黃土地》的主人公顧青本身就是一個民俗文化的收集者，承擔了類似于新文化運動時期顧頡剛、劉半農(nóng)等人的學術(shù)實踐功能，這在文本內(nèi)外形成了雙重的對傳統(tǒng)—現(xiàn)代關(guān)系的表現(xiàn)。那個時代大多數(shù)類似題材的影片，借助民俗文化這樣一整套視覺符號系統(tǒng)，通過視覺表征而非敘事的方式，成功地營造出農(nóng)村和城市的二元結(jié)構(gòu)，以此為基礎(chǔ)、展開對更宏大的民族/傳統(tǒng)—現(xiàn)代/世界這對二元關(guān)系的思考，呈現(xiàn)出詹明信所設(shè)想的透過個體命運和傳統(tǒng)文化、以寓言的方式來探討民族命運的第三世界文學樣式。［10］［美］弗雷德里克？杰姆遜：《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》，《當代電影》1989年第6期，第45-57頁。

那么，“非遺”元素在為二元結(jié)構(gòu)的一端貢獻文化和符號資源的同時，是否具備某些超越結(jié)構(gòu)的特征，為當時的整體文化議題帶來新的解決方案呢？在詹明信第三世界文學批評的設(shè)想下，20世紀90年代以來，電影文化學者重回80年代的社會文化語境，探討了影視藝術(shù)對于農(nóng)村—城市二元結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作特征與流變。在第四代一系列以城市—鄉(xiāng)村為核心結(jié)構(gòu)的電影文本中，研究者讀解出兩種相互矛盾的歷史觀：一方面將歷史看作是不斷演進的，因而城市相對于鄉(xiāng)村代表了正面的現(xiàn)代價值，諸如文明、富足、秩序等；另一方面，對農(nóng)村的牧歌式的呈現(xiàn)又代表著一種循環(huán)往復(fù)的歷史觀，將城市呈現(xiàn)為缺乏人性、機械化和效率至上的社會工廠。［11］戴錦華：《新中國電影：第三世界的批評筆記》，《電影藝術(shù)》1991年第1期，第46-54頁。然而，第五代導演的作品在承認這種斷裂的同時更加著力于反思現(xiàn)代文明帶來的苦果，因而明顯地顯示出回到鄉(xiāng)村、回歸傳統(tǒng)的人文主義傾向。有學者將第五代的視聽語言策略描述為“雙輪革命”，以《紅高粱》中送親、釀酒等為代表的段落不僅將自然奇觀與人文奇觀相互交織，而且也將視覺奇觀和思想喚醒相結(jié)合，使觀眾對故事中人與土地的關(guān)系、個人在世界上的命運等產(chǎn)生了新思考。［12］王一川：《從雙輪革命到獨輪旋轉(zhuǎn)——第五代電影的內(nèi)在演變及其影響》，《當代電影》2005年第3期，第15-18頁。在第五代導演的影視藝術(shù)中，非遺元素不僅繼續(xù)提供了視覺資源，而且在主題傳達上基本脫離了第四代的文化反思功能——其初衷在于清算中國傳統(tǒng)文化的“陳年古溥”“膏丹丸散”，掙脫歷史之軛，為現(xiàn)代化進程掃清道路［13］戴錦華：《新中國電影：第三世界的批評筆記》，《電影藝術(shù)》1991年第1期，第46-54頁。，而與尋根文學所展示出來的對于民族傳統(tǒng)的脈脈溫情相呼應(yīng)。

中國第四代與第五代電影導演在對待民族傳統(tǒng)和“非遺”元素上的轉(zhuǎn)向，呈現(xiàn)出非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在超越既有結(jié)構(gòu)方面的積極潛力。實際上，無論是尋根文學還是1980年代呈現(xiàn)民族傳統(tǒng)的影視藝術(shù)，他們筆下和鏡頭中對民間傳統(tǒng)的尋根，想象多于實際，主觀多于客觀，其實是以西方現(xiàn)代的感知方式關(guān)照過去。［14］馮果：《尋根文學與五代電影人的敘事電影》，《求索》2010年第12期，第209-211頁。這種通過西方現(xiàn)代的方式想象民族傳統(tǒng)的實踐，也使第五代創(chuàng)作成為中國電影中兼具國際和本土藝術(shù)交流性的對象。［15］周星：《第五代電影的特異性——人文情感意義的執(zhí)著追求》，《當代電影》2005年第3期，第19-23頁。換句話說，“非遺”元素在1980年代的文藝創(chuàng)作中，并非以一種視覺人類學式的“原生態(tài)”的方式展現(xiàn)，這些創(chuàng)作者們也無意成為研究傳統(tǒng)文化樣態(tài)的經(jīng)驗主義學者；在他們看來，“非遺”元素，或者傳統(tǒng)文化形態(tài)，提供了一種“想象的能指”，它首先通過“文化反思”的實踐構(gòu)成指向了傳統(tǒng)/民族—現(xiàn)代/世界這個結(jié)構(gòu)中的一端，繼而透過這種“主觀想象”和“現(xiàn)代反思”的實踐跨越了結(jié)構(gòu)的鴻溝，協(xié)助達成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界之間的相反相成的辯證關(guān)系。由于暫時脫離了“民族/傳統(tǒng)”的立場、以“現(xiàn)代/世界”的視角來反觀，這些影片不可避免地會有一些學者所批判的“迎合西方”的嫌疑。但正是“遺產(chǎn)”這一概念特有的溝通過去與現(xiàn)在的能力，讓這些傳統(tǒng)文化形態(tài)成為了跨越鴻溝的橋梁，幫助整個中國社會超越簡單對立的立場，重新思考和定位自己與現(xiàn)代世界之間的關(guān)系。

三、通往過去的時光隧道：當代影視敘事中的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

雖然文化遺產(chǎn)幫助傳統(tǒng)中國重新思考與現(xiàn)代世界之間的關(guān)系，并在一定程度上跨越了非此即彼的簡單二元關(guān)系，但1980年代的影視劇主要還是站在民族/傳統(tǒng)的主位立場上進行故事講述，大多數(shù)電影場景和人物活動空間都是前現(xiàn)代的中國農(nóng)村?！洞蠹t燈籠高高掛》《紅高粱》《黃土地》這些時空設(shè)定在解放前的電影自不必說，就連《邊走邊唱》《血色清晨》這樣以當代為背景的電影，絕大多數(shù)也為我們呈現(xiàn)了缺乏歷史變化的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會，以及傳統(tǒng)社區(qū)的人類生活方式與精神世界。在這些影片中，“非遺”元素所構(gòu)建起來的人類社會基本上遵循了兩種呈現(xiàn)方式：一類是與世隔絕的田園牧歌，另一類則是傳統(tǒng)社會對于現(xiàn)代沖擊的回應(yīng)和涵化，這類沖擊一般以某個現(xiàn)代知識分子誤入“桃花源”為敘事方式，并以這個角色的最終頓悟為涵化的結(jié)果。需要指出的是，以上兩種呈現(xiàn)文化傳統(tǒng)的方式，并不僅僅是1980年代的中國電影所特有的。不同時代各個國家的影視作品，都會以類似的敘述來回應(yīng)全球化帶來的一系列社會焦慮。例如，埃里克森就探討了當代瑞典電影中對于農(nóng)村人口的靜止、隔絕的刻板印象，以及這種呈現(xiàn)方式是如何與新聞媒體和政治之間發(fā)生關(guān)聯(lián)的。［16］Eriksson，Madeleine."PeopleinStockholmAreSmarterth anCountrysideFolks"--ReproducingUrbanandRuralIm aginariesinFilmandLife.JournalofRuralStudies，2010，V ol.26（2）:95-104.英國的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)也出現(xiàn)了若干次懷舊潮，將英倫傳統(tǒng)作為核心的視聽與敘事要素。楊和富勒關(guān)注了1970年代前后英國風的興起，認為這些都與更加普遍的鄉(xiāng)愁與進步、農(nóng)村與城市之間的社會政治緊張感相關(guān)；在石油危機背景下，這些影視藝術(shù)為英國觀眾提供了相對于現(xiàn)代生活的更加簡單和田園詩式的選擇。［17］Young，Rob&Fowler，William.AbsentAuthors:FolkInArtistFilm.Si ghtandSound，20.8（Aug2010）:16-22.

不過，在影視藝術(shù)和票房、收視市場高度繁榮的當下，除了上述以傳統(tǒng)文化為本位對“非遺”元素的封閉田園式和沖擊—涵化式的呈現(xiàn)之外，當代影視藝術(shù)中越來越多地發(fā)展出第三類呈現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的路徑，即以現(xiàn)代全球化為本位，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)呈現(xiàn)為一條通往過去的時光隧道。在這些影視作品中，主要的故事場景是現(xiàn)代化甚至是國際化的社會，核心的人物設(shè)定則是具有跨文化視野和身份的都市青年。對于他們來說，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為他們打開了一扇通往不同世界的大門，而現(xiàn)實生活中的焦慮和困境，往往能夠在這個古老神秘的他者世界中得到解決。近年來以《舌尖上的中國》為代表的非遺題材的紀錄片，和臺灣地區(qū)的青春鄉(xiāng)土電影，頗能說明這一呈現(xiàn)方式。

《舌尖上的中國》在視聽語言上學習和借鑒了英國廣播公司（BBC）出品的《人類星球》，這種集錦式敘事和奇觀化呈現(xiàn)的方式在當下中國的電視市場和社會文化中取得了顯著的成功，并引發(fā)了持續(xù)到今日的美食文化。然而，從內(nèi)容和主題上看，《舌尖上的中國》與《人類星球》在對飲食文化的呈現(xiàn)上有著顯著的區(qū)別：除了最后一集《城市》之外，《人類星球》在絕大多數(shù)情況下都將拍攝對象和社區(qū)呈現(xiàn)為隔絕于現(xiàn)代世界的世外桃源，而在《舌尖上的中國》的大部分故事中，都有一個年輕的人物溝通城市與鄉(xiāng)村、現(xiàn)代個體與傳統(tǒng)家庭。有人將《舌尖上的中國》的這種文化特征總結(jié)為視覺鄉(xiāng)愁，認為它完成了當代/當下中國與前現(xiàn)代中國的“完美嫁接”，幫助經(jīng)歷高速工業(yè)化/金融化的中國找到了“連續(xù)性”的外衣，并將“文化中國”的想象建構(gòu)為新的中國共識或中國主體。［18］張慧瑜：《“舌尖”上的視覺“鄉(xiāng)愁”》，《中國圖書評論》2012年第9期，第19-27頁。而支撐鄉(xiāng)愁文化的則是家庭觀念，后者不僅在中國具有強烈的文化傳統(tǒng)，而且在不同的國家和文化中都是一種普遍性的價值。例如，《人類星球》中一半以上的故事都在渲染食物的難得，敘事動力仍然來自主要角色喂飽家人的動機，這同樣由家庭觀念所支撐。類似于《舌尖上的中國》這樣關(guān)于鄉(xiāng)愁的各種文體和敘事，都可以看作是家庭至上觀念在中國語境下的話語實踐，并且在中國的快速城市化和現(xiàn)代化的語境下給家庭觀念植入或者外掛了一個時間的和距離的維度，因而，在這樣一個框架下所呈現(xiàn)出的以飲食文化為主的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，不僅是簡單的視覺奇觀，用傳統(tǒng)滋養(yǎng)當下的情懷也更加濃郁。

與紀錄片相比，故事片的敘事強度更高，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)要素的“時光隧道”呈現(xiàn)方式能夠與故事本身更加緊密地結(jié)合起來，為我們思考當下人類生存的境況提供更具深度而非僅僅是情懷上的思考。2012年和2013年，臺灣地區(qū)連接出現(xiàn)了票房與口碑俱佳的《陣頭》和《總鋪師》兩部影片，分別對應(yīng)中國傳統(tǒng)社區(qū)集體活動中展演和宴會的文化元素，主要角色都是在現(xiàn)代都市生活和流行文化中遇到問題的青年男女，并偶然或被迫地需要學習和傳承父輩的傳統(tǒng)技藝。

上述影片中，“非遺”項目所代表的民族/傳統(tǒng)，在視覺和意義層面均延續(xù)了1980年代第四代和第五代導演所呈現(xiàn)出來的與現(xiàn)代/世界之間的二元對立。所不同的是，在當代社會而非傳統(tǒng)田園的情境下，新一代的“全球人”不再將民族/傳統(tǒng)視為生活的慣常；“非遺”元素在這些故事中首先通過年輕人與上一代之間的緊張關(guān)系而被塑造為一種陳舊的異文化，與當代社會格格不入。隨著劇情的發(fā)展，負面的“非遺”要素逐漸展示出某種“寶刀不老”和“古為今用”的潛質(zhì)，幫助影片的核心角色與父輩和同輩之間達成和解，并重新發(fā)現(xiàn)自己的身份與價值。伴隨著這個過程，當代的主流觀影群體也對傳統(tǒng)的共同文化不斷產(chǎn)生新的信心，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)通過敘事達成了彌合現(xiàn)代社會裂縫的文化價值：通過角色—行動—團圓的機制，影片也以“非遺”元素給當代青年的人生迷茫提供了想象性的解決方式，并回應(yīng)和撫平關(guān)于傳統(tǒng)和身份的社會焦慮。

四、結(jié)語

本文所希望探討的核心問題是，在紀錄、保護、傳承、弘揚這一系列功能之外，影像敘事對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的深層次意義在什么地方？非物質(zhì)文化遺產(chǎn)又應(yīng)當如何在當代獲得主體性，主動參與當下核心社會議題的解決？為此，在對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這一概念進行梳理和擴展的基礎(chǔ)上，本文梳理了1980年代中國大陸第四代和第五代導演的電影作品中的傳統(tǒng)民俗呈現(xiàn)，以及當下中國紀錄片和故事片中“非遺”元素參與當代生活的方式。不同于保護邏輯，本文發(fā)現(xiàn)了影視藝術(shù)對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的三種呈現(xiàn)方式：與世隔絕的田園，傳統(tǒng)社會對現(xiàn)代沖擊的涵化，以及通往過去/鄉(xiāng)愁的時光隧道。

上述影視藝術(shù)對“非遺”的呈現(xiàn)植根于更為廣闊的社會文化背景中。傳統(tǒng)/民族和現(xiàn)代/世界之間的二元關(guān)系，從整個20世紀一直延續(xù)到當下，仍然在全球范圍內(nèi)引發(fā)著廣泛的地緣政治和社會文化問題，也構(gòu)成了當代中國的核心文化議題。在這一框架下，“非遺”的前兩種呈現(xiàn)方式主要體現(xiàn)在1980年代的電影藝術(shù)中，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)或者說傳統(tǒng)民俗為電影提供了一個基本的主體語境，遙遠的時隱時現(xiàn)的現(xiàn)代/世界則是他者。傳統(tǒng)民俗首先構(gòu)成了二元結(jié)構(gòu)中的一端，并努力成為跨越結(jié)構(gòu)的溝通性和反思性的力量。最后一種呈現(xiàn)方式主要出現(xiàn)在當下，當全球化和現(xiàn)代化取得了更大范圍的勝利之后，影視藝術(shù)的主體位置也從結(jié)構(gòu)中偏向傳統(tǒng)的一端轉(zhuǎn)移到偏向現(xiàn)代的另一端，現(xiàn)代都市成為了影片的主要場景。對于核心角色而言，“非遺”成為了一種文化上的他者，需要被專門地回望和注意。然而，在以現(xiàn)代/世界為基準位置的敘事中，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)元素同樣試圖發(fā)揮超越結(jié)構(gòu)的能量，將傳統(tǒng)和現(xiàn)代進行某種程度的勾連。

綜上所述，不論是以傳統(tǒng)/民族為本位，還是以現(xiàn)代/世界為本位，由于“遺產(chǎn)”本身所獨有的時間緯度的特質(zhì)，即“遺產(chǎn)”所具備的來自于傳統(tǒng)、但仍然有價值的內(nèi)涵，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)元素展示出通過影視藝術(shù)這一平臺、參與當下中國社會核心議題的能力。而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本身，不僅需要如實地呈現(xiàn)和保存，而且也需要積極地通過各種途徑參與當下中國整體文化的核心思考中，才能夠發(fā)揮“非遺”的價值，推動“非遺”本身得到認可、傳承和發(fā)展。

梁君?。呵迦A大學新聞與傳播學院講師

（責任編輯：何美）