趙 宜

回溯青春與想象重構：青春片的敘事動力與文化邏輯

趙 宜

近年來，大陸青春片的集中出現(xiàn)成為一種突出的銀幕現(xiàn)象，而將“懷舊”作為敘事特征成為這一電影類型的票房保證，但也受到了來自主流話語的一致批評，認為消費化的青春文化替代了理想主義的青年文化。然而，大陸青春片中的懷舊敘事并非是單純對特定時間的審美想象，而是以一種“折尺型”的回溯發(fā)展軌跡，試圖從個體的回憶重構一代青年的成長歷史，并將青年的歷史“經典化”的嘗試。如果以后喻文化視角并以青年為主體進行觀察，則能夠發(fā)現(xiàn)這類“回溯型”敘事的文化邏輯和動力所在。

青年文化 青春片 回溯敘事 后喻文化

2013年以前，中國大陸的中小成本都市青春題材電影通常體現(xiàn)為“新都市電影”的類型化實踐，這其中，又以“小妞電影”（Chick Flick）最能體現(xiàn)從《杜拉拉升職記》（2010）以來的都市題材電影的類型特征。這批青春都市題材電影中，也多以《幸福額度》（2011）《失戀33天》（2011）和《北京遇上西雅圖》（2013）這類集中展現(xiàn)現(xiàn)代都市女性情感問題與職場生活的影片為主。

此后，大陸青春題材電影的類型實踐在以臺灣小清新電影為主的青春類型片的影響下產生了明顯的轉變。2011年，臺灣電影《那些年，我們一起追的女孩》（以下簡稱《那些年》）成功登錄亞洲各地區(qū)電影市場，不僅在臺灣地區(qū)取得良好票房收益，更是刷新了周星馳的《功夫》（2004）所保持的香港地區(qū)華語電影票房記錄。2012年1月，影片在內地上映一周內就正式突破5000萬元人民幣的票房收入，成為在大陸最賣座的臺灣電影，而這份票房成績單還需要打上一些折扣，因為影片在大陸上映之前就已經在網絡上出現(xiàn)大量的下載資源?！赌切┠辍犯木幾砸徊孔詡黧w小說，通過導演的個人回憶，將觀眾帶回了那個青春萌動的高中時代，重新體味苦澀又珍貴的“初戀”的滋味。影片回到了90年代的臺灣，展現(xiàn)了彰化市彰化縣的精誠中學這樣一所普通又典型的臺灣高中，然而，影片中青春的肆意、熱血，初戀的懵懂和苦澀以及回首往事時的感傷卻是一種共同情感，同時也打動著臺灣地區(qū)以外的青年們，讓他們共同“回憶”起了自己的中學生涯，這種美好的情感如同沈佳宜在柯景騰的雪白襯衫上留下的點點圓珠筆印記一樣，即是一種記憶中的真實的觸覺，又似乎只是成年之后的美好想象，并進而構成了一種“想回到過去”的敘事。

一、青春的原罪？青春類型片及其“懷舊”敘事

正是這種青春懷舊的美學特征，使得《那些年》在網絡上的口碑和火爆的票房市場堪稱現(xiàn)象級，也成為了2013年起大陸校園青春電影大規(guī)模井噴式涌現(xiàn)的直接影響——“新都市電影”與“小妞電影”中的都市麗人、時尚男女被90年代的中學生或新世紀初的大學生們所取代，《杜拉拉升職記》當中現(xiàn)代化的摩登寫字樓和都市風景線讓位給了《致青春》和《同桌的妳》中的操場、教室和學生宿舍。以總產值突破百億元人民幣而開始顯得勢如破竹的電影產業(yè)也參與到了這種對于當代青年文化景觀的建構當中：由于《杜拉拉升職記》的票房過億以及良好口碑，2010年成為對于中國電影來說非常重要的一年。而后，《失戀33天》（2011）、《泰囧》（2012）、《北京遇上西雅圖》（2013）、《中國合伙人》（2013）、《致我們終將逝去的青春》（2013，以下簡稱《致青春》）、《小時代》（2013）及其續(xù)作、2014年的《同桌的妳》、《匆匆那年》（2014）以及《萬物生長》（2015）等一系列青春、都市題材的中小成本電影陸續(xù)被推出，并不斷刷新著華語電影的票房紀錄，而在這個過程當中，2000年以來就開始被新生代電影人反復實踐的青春題材電影的類型化通過與臺灣和其他亞洲地區(qū)青春片的互動與融合，逐漸形成了具有電影理論意義的“青春類型片”。而“懷舊敘事”成為這批青春電影能夠構成類型的保障，并作為一種表達結構和類型成規(guī)參與建立影片與觀眾之間的約定。

圖1 .《萬物生長》劇照

在大陸的青春片實踐中，懷舊敘事的效果首先體現(xiàn)在《致我們終將逝去的青春》（以下簡稱《致青春》）當中，就像“那些年，我們一起追的女孩”片名所展示的一樣，“致我們終將逝去的青春”也在影片的片名當中強烈地暗示了懷舊敘事的在場，這樣的運作顯然是創(chuàng)作者意識到了懷舊敘事在青春片中的重要作用，以及在觀眾間的受歡迎程度。原著小說作者辛夷塢是80后作家，而2013年，也正值80后一代全體正式告別大學校園之時，于是剛踏出校園的青年們迅速被卷入了以“致青春”為名的懷舊狂歡當中，并順便造就了票房的奇跡。

但是，帶有自傳特點的《那些年》是如何在跨地域的范圍內產生了情感共鳴的？或者說，影片中輕快、明亮的青春基調是否是一個中年男子真實的記憶？這就體現(xiàn)了“懷舊”（nostalgia）的本質——即一種對于回憶的美好想象，一種選擇的回憶。也正是從這個意義上來看，懷舊的本質是審美，“審美是懷舊最核心也最內在的本質?！雹僮鳛橐环N審美行為，懷舊敘事抽離了記憶中的灰色、浪漫化了青少年成長的陣痛、游戲化了原本殘酷的成年儀式，最終將青春從殘酷物語中剝離出來，展現(xiàn)出理想的粉色形態(tài)，在迎合了主流情感表達的同時，也將觀眾卷入了對于個人回憶的集體審美當中。

相比《那些年》中將回憶置換為懷舊時的“軟性”使用，大陸青春片中對于記憶的審美化開始顯得更為粗暴，這體現(xiàn)為一種符碼化了的“懷舊標簽”。例如《致青春》中大學宿舍里的男生、公園里的腳踏船、晚會上演唱的李克勤的《紅日》，這些具有“回憶”特質的元素散見在整部電影的敘事當中，時刻提醒著觀眾：正在講述的是關于“我們”的故事。如果說《致青春》當中的懷舊書寫還只是在一個模糊的時空背景中偶爾對觀眾做出提示的話，《同桌的妳》當中對“中國駐南斯拉夫大使館遭北約轟炸”這一歷史事件的“再現(xiàn)”就明確地將懷舊審美的對象指向了1980年代出生的一代青年，而影片同名歌曲本身也成為帶領觀眾穿越時空的線索，回到了它作為文化符號被口口相傳的1995年及以后。文化印記與時間符碼穿插的狂歡在《匆匆那年》中被運用到了極致，千禧夜、日韓世界杯、新概念作文大賽、高考的記憶元素塞滿了整部電影的時間線當中，甚至幾乎填補得沒有縫隙：在趙尋（彭于晏飾）與方茴（倪妮飾）心照不宣地在校園里穿梭的時候，這組長鏡頭的背景里滿是跳長繩的女生和玩“斗雞”游戲的男孩；而在溜冰場斗毆的那場戲中，《還珠格格》的主題曲《當》作為背景音樂、溜冰場的墻壁上貼滿了韓國男孩組合H.O.T的海報，同時還有關于“千年蟲”和“世界末日”的對話，整個場景完全由90年代末和新世紀初的流行音樂、偶像明星和大眾話題所裝點。這幾乎造成了一種敘事的錯位：影片更像是一部被懷舊符號所拼湊起來的日記本，對于青春的感懷被演繹成了一部流水賬般的課堂作業(yè)。對于內地青春片的創(chuàng)作者來說，《那些年》當中通過“傳統(tǒng)”電影手法所傳達的懷舊信號顯然不足以刺激當下觀眾們的神經，于是他們紛紛改而采用更為激烈的暗示，率先標明影片懷舊的意圖。

而正是這種越來越呈泛濫之勢的懷舊符號，似乎已經開始引發(fā)了觀眾的審美疲勞，更招致了來自學界以及主流媒體的討伐聲勢。就青春片的創(chuàng)作而言，曾有學者指出2013年檔的國產青春片的“五宗罪”：“首先，國產青春片創(chuàng)作在表現(xiàn)內容上過于狹窄……其次，對于目前主要走商業(yè)類型片模式的國產青春片而言，在敘事方面過于混亂和散淡……再次，目前的青春片在價值觀層面缺少正確的‘道德前提’……另外，對于青春片尤其是商業(yè)化的青春片來說，很重要的一個升華性的主題‘成長’在暑期檔的國產青春片中亦是嚴重缺失……最后，暑期檔的青春片與其他類型片的雜糅程度還不夠廣、不夠深”②。不過，針對敘事散亂而缺乏穩(wěn)定的類型特征的批評，在此后一段時間內越來越多的青春片創(chuàng)作似乎已經一定程度上進行了解決。至于“成長”主題的缺失，雖然青春片中不曾出現(xiàn)過《陽光燦爛的日子》中馬小軍那般壯烈的成人儀式，但前文也提到過，這類影片中的“婚禮”和類似的再聚首場景也正是主人公們徹底告別浪漫青春，割斷校園的臍帶的成人宣言。因而，對于青春片的批評，更主要地就被集中在了“表現(xiàn)內容”的狹隘和“道德前提”的缺位上了。2014年《匆匆那年》上映之后，《人民日報》刊載了張慧瑜的評論《青春片需要多種可能性》，指出當下的青春片“幾乎都訴諸單一的‘懷舊’，不管是《致我們終將逝去的青春》中對90年代大學校園的追憶，還是《匆匆那年》對2000年前后中學校園的唯美展現(xiàn)，都力圖喚起觀眾對逝去的青春年華的懷念。這些剛剛成年或進入中年的青春回想多少顯得有點‘為賦新詞強說愁’的味道?！辈⑦M而指出青春片中體現(xiàn)的狹隘的視角與青年人迫不及待的懷舊與獨生子女一代所經歷的社會遭遇有關，是“溫室的花朵”們初登社會舞臺后難以適應殘酷的競爭而期望“退回”到安全、平和的校園當中的訴求，因而認為當下青春片中的青年缺乏奮斗精神，是“沒有青春的青春”③?！哆@個時代的“青春戀物癖”》一文的作者則指出消費主義的“青春文化”已經替代了理想主義的“青年文化”：“為什么我們只能言說青春的故事？為什么我們的文化只能走向空疏無歷史感的青春戀物癖的敘事？在我看來，這種青春文化崛起的背后，是這個時代陷入價值虛位、未來消失的困境的后果”④。

這些批評之聲從對青春片的類型化的認識開始，到對青春片中懷舊符號消費的認識，再到對80后這“溫室的花朵”一代缺乏奮斗精神的指認，最終歸回到理想主義的消逝與青年消失論，并直指消費主義意識形態(tài)下的時代癥候。確實，對于當下大眾文化中青春符碼和懷舊消費的大批量復制粘貼應該引起文化研究的警惕，不過，當這種批評直指當代青年和他們所處的時代時，恰恰又造成了青年話語在其中的缺位——懷舊消費是消費主義社會自發(fā)形成的嗎？它與青年之間的關系是什么樣的？而青年在這其中是“被懷舊”了，不加抵抗地被卷入了“價值虛位、未來消失”的時代大潮中，還是青年造成了懷舊消費？或者說，青年本身多大程度地參與了書寫（而不僅僅是消費）當下的青春懷舊現(xiàn)象之中？

二、被放逐的焦慮：從“懷舊”到“回溯”的內在動力

要解決這些問題，我們應該先試圖回答“為什么我們只能言說青春的故事？”的發(fā)問。當下大眾文化的真實格局是：走上社會的“80后”群體如今成長為了文化消費的主要人群并且依靠他們所獲得的經濟資本控制了文化消費的脈搏。因而，“為什么我們只能言說青春的故事？”的提問就更像是一種被當下以青年占據主導地位的大眾文化主流邊緣化后的人群的不安與困惑。于是，“時代陷入價值虛位、未來消失的困境”成為他們試圖理解青年話語的答案。但是，青春書寫與懷舊消費的原因真的是“未來消失”嗎？這個問題的重點并不在當下的大眾文化為何“只能”言說青春的故事，而是為什么當下青年“需要”消費青春和懷舊。那么，當代青年消費青春的訴求來自于哪里？是否真的僅僅是“溫室的花朵”們的“為賦新詞強說愁”？

近年上海的一則新聞也許能夠說明一些問題：2014年5月12日，在上海市延安東路260號安靜地服務了58年的上海自然博物館老館迎來最后一批參觀者，此后，博物館整體遷移至靜安區(qū)石門二路128號重新開放。將要搬遷到新居的消息傳出后，老博物館突然熱鬧了起來，在閉館前的“五一黃金周”，博物館“迎來多達五六千人次的觀眾。其中5月1日和2日每天都有2000多人次”，而且“來的大多是懷舊者”⑤。上海自然博物館幾乎是幾代上海人的童年回憶，而老博物館中最具代表性的展品，入口處巨大的合川馬門溪龍化石成為大家最為關心的話題，實際上，在大多數人記憶中，自然博物館顯然是與恐龍化石等同起來了。一位參觀者是這樣說的：“我很感謝有關方面讓恐龍陪伴自然博物館老館到最后，使它能夠為這棟老建筑站好最后一班崗。只要恐龍在，即將關門的自然博物館老館就不會太寥落”⑥。馬上就會開門營業(yè)的新館中將全部保留原來的標本和展品，顯然，老博物館閉館前猛增的客流并不是沖著“逛博物館”而來的，而是以懷舊的方式來對童年記憶進行一次儀式性的告別，而人格化了的恐龍化石與老博物館更增加了懷舊的戲劇感。因為有新博物館馬上就會建成，所以“未來”暫時沒有消失，儀式化、審美化的懷舊行為指向的似乎不是未來不夠明晰，而是消逝得太快的“過去”。

就像米夏埃爾·貝內迪克特（Michael Benedikt）在評價全球化社會時所說：“所有地理位置的重要性開始受到人們的質疑。我們變成了流浪者——時時刻刻互相聯(lián)絡的流浪者”⑦。與老博物館一樣，在這個高速、破碎、流動的全球化社會中，曾經變動不居的建筑物們正在飛速地消失、重建、移動著。然而，隨時會消逝的不僅僅是地理空間，在這個后喻型社會中，剛剛走出校門，告別青春的青年們忽然發(fā)現(xiàn)他們的記憶已經開始遭到抹除，他們還來不及往下傳承任何經驗，那些記憶中的風景就開始消散，在他們身后更年輕的一代的生命經驗中將不復存在——突然在網絡興起的對于80后童年與少年記憶中的玩具、動畫片、零食、音樂等等的懷舊大潮正體現(xiàn)了這種“無可奈何花落去”的焦慮感，甚至還出現(xiàn)了專門收集80后文化記憶的網站。如同《匆匆那年》的開頭部分，80后的陳尋總是被90后女孩七七（劉雅瑟飾）刻意地叫做“大叔”和“老人”，一種剛剛掌握了主流話語，卻隨時可能被下一代青年邊緣化的恐懼彌漫了開來，并由此構成了在敘事上回到青春時代的內在動機。

然而，單純回歸青春校園的“歷史現(xiàn)場”并非是當下青春片的終點。與將特定的記憶點審美化的“懷舊”不同，在“這一代青年”在銀幕上回歸到與“下一代青年”的成長進行時之時，他們并不僅僅停留在對于過去的美好想象，或是“退回到”校園生活，而是由此作為虛構的起點，重新講述自己的青春與成長。由此，我們可以發(fā)現(xiàn)一種與“懷舊”行為相似但體現(xiàn)出完全不同的動力機制的敘事模式：回溯敘事。在大陸青春片中，“退回”校園生活往往只是電影的起點，此后，電影展現(xiàn)的是退回過去的青年的成長故事，因而，回溯不僅是單純的回歸和重提，而是以當下為終點的對青年成長的逆推“算法”，或者說，是一種立足當下語境的對青年整個成長歷史的重現(xiàn)。就像上海自然博物館的例子所展示的，全新的博物館已經建起，而為了不讓自己的文化印記隨著老博物館的拆除而被清零，“老市民”們唯有通過對老博物館的懷舊將自己同新老博物館的文化傳承聯(lián)系起來，由此抵抗被全新的文化現(xiàn)實邊緣乃至遺忘的威脅。或者說，這種懷舊行為，正是一種基于新博物館建成的事實的回溯敘事，因而，其內力蘊含著指向性更為明確的敘事動力。

圖2 .《幸福額度》劇照

三、重建青春：回溯敘事的文化邏輯

所謂下一代青年，即是“網生代”的90、00后青年。陶東風認為：在網絡時代成長起來的青年人身上并沒有體現(xiàn)出過于強烈的“弒父情節(jié)”，而他們從語言到衣著，從交流方式到情感理念所散發(fā)出的濃重的斷裂氣息，使他們成了“另一種人”而非“下一代人”⑧。如果要理解這種“斷裂”，我們就需要理解當下中國社會的代際關系及文化結構。

21世紀以來全球的青年文化正體現(xiàn)出了瑪格麗特·米德（Margaret Mead）所分析的“后喻文化”特征。在《文化與承諾》一書中，米德描繪了三種人類文化傳遞的方式：主要由長輩向晚輩傳遞生活經驗、晚輩向長輩學習的“前喻文化”（postfigurative）；晚輩與長輩的學習發(fā)生在同輩之間的“并喻文化”（co-figurative）以及長輩不得不反過來向晚輩學習，“年輕一代在對神奇的未來的后喻型理解中獲得了新的權威”的“后喻文化”。⑨

在米德的理論中，前喻文化是一種以原始社會為代表的文化傳承模式，在這一模式中，青年人的前途是給定的，“長輩的過去就是每一新生世代的未來”；并喻文化的特點是“全體社會成員以目今流行的行為模式作為自己的行為準則”。在前喻文化所依賴的傳統(tǒng)型社會崩潰之際，青年人通過互相之間的文化交流來獲得對世界的認識；至于后喻文化，米德認為是正在解體的傳統(tǒng)資本主義經濟體系與日新月異的技術革命下即將或正在出現(xiàn)的一種文化形態(tài)，它來源于科技、政治、文化等等領域極端迅猛的發(fā)展和對人類認知能力所造成的挑戰(zhàn)：

古往今來，沒有任何一代曾經目睹能源形式的變化、通訊手段的更替、人性定義的反復，能夠敏悟宇宙開發(fā)的限制、有限世界的確定性，以及生與死的不可悖逆……沒有任何一代將能經歷我們已經經歷的一切。正是在這個意義上，我們沒有后代，正如我們的子女沒有先輩一樣。⑩

世界迅速變換著，使得舊有的一切都被拋在了腦后，面對現(xiàn)實，年長者卻沒有經驗可以訴說，繼而史無前例地遭到了邊緣化，這造成了后喻文化產生的條件。如果將視線移回中國，這一文化反哺現(xiàn)象正是在21世紀開始集中發(fā)生的，面對日新月異的社會現(xiàn)實，尤其是90年代以來開始迅速普及的網絡文化以及隨之而來的訊息革命，青年人總是能夠以較快速的反應和接受能力而獲得在技術變革時代下的主動地位，相反，年長者則不得不接受青年人的指點方能在高速運行的世界中不至于迷失；同時，社會結構中的青年“成分含量”也在迅速擴大，“青年創(chuàng)造的財富在社會總財富中所占的比例逐年上升。90年代全國一項調查顯示，在目前國營企業(yè)中35歲以下青年職工占70%。我們現(xiàn)在已經能感受到現(xiàn)在的社會已經是一個青年占主導地位和主導作用的社會”?。而在諸如IT行業(yè)這樣“專屬于”青年的領域，青年人更是掌握了絕對的話語權：“調查表明，二、三十歲的年輕人已經成為IT行業(yè)中的絕對主體。在本次調查的IT企業(yè)中，35歲以下青年平均占到了82%，比全國金融系統(tǒng)青年的平均比例高出近26個百分點，比國有大中型企業(yè)青年的平均比例高出近60個百分點”?。

后喻文化下青年對主流文化的反哺，最為集中的表現(xiàn)在網絡技術的興起和迅速普及，以及隨之而來的對文化結構的沖擊和變革?，從1994年中國接入國際互聯(lián)網到新世紀之初網絡開始逐漸改變國人的生活，以及在新世紀十年間完成進一步普及（截至2009年12月，中國網民數量為3.84億人，占中國總人口的28.9%），青年始終在其中扮演者主要的角色，成為互聯(lián)網時代的主要實踐者。在這個過程當中，青年進一步鞏固了新世紀以來逐漸開始掌握的話語權，實際上也宣告了一種全新的文化結構的成型。

事實上，“陳尋”們的回溯動力正是來自于后喻型社會所賦予90后“網生代”一代的文化承諾。20世紀70、80年代出生的青年的成長歷程顯得尤其撕裂：他們的童年和少年時期體現(xiàn)了一種典型的代際傳承經驗，卻在青年時期因為信息技術革命而逐漸掌握了大眾文化的話語主導權——或者說，在他們的成長經歷中，同時經歷了前喻文化、并喻文化與后喻文化三種社會文化結構。與他們不同的是，更年輕的一代人正是在互聯(lián)網的哺育下成長起來的“網生代”青年，他們出生于后喻型社會，事實上也就從一開始就獲得了他們必將取得文化主導權的承諾，在這個過程當中，他們甚至無需與上一輩做任何協(xié)商，而只需關注自身。正是這種承諾，使他們不需要成為任何一代人的“下一代人”，而也正是這種承諾，使得他們的“上一代人”的無后的焦慮開始變得真實。

因而，這些剛剛踏上社會的青年人對“衰老”的恐慌就并非是無病呻吟地“欲賦新詞強說愁”了。在無人繼承回憶，并可能遭到“另一種人”邊緣化而成為文化上的流浪者的焦慮為回溯敘事提供了動力。如果仔細觀察“70后”、“80后”青年的懷舊對象，其突出特點就是回到了網絡時代降臨之前：不論是那些收集文化記憶的博物館式的網站還是在青春片當中被反復提及的單純校園都強調著未遭網絡文化侵蝕的那段成長歷史，或者說，是試圖建構“網生代”們成長經驗之外的記憶，將其經典化、神話化，并建構為一種可傳承的經驗。

于是，當我們重讀青春片中的回溯敘事，就能找到這種構筑經典的文化動機。在《同桌的妳》中的“南聯(lián)盟大使館事件”以及其后的反美游行、“911事件”、“非典事件”，《匆匆那年》中的千禧年、中國足球進軍“韓日世界杯”等等國家乃至全球的歷史事件就不僅作為一種時間坐標或者懷舊的明示。當下回溯敘事的文化邏輯則恰恰是通過將青年的個人時間去綁定國家時間或全球事件，把這些歷史事件（events）同“高考”“校園戀愛”“籃球比賽”等等銀幕中的青年日常生活勾連起來，并與當年傳唱的流行歌曲、熱門話題或偶像海報一起，將“過去”構筑成了經典的“歷史”?！洞掖夷悄辍返臄⑹轮骶€通過七七對陳尋們的“采訪”展開，在她的攝影機面前，這些剛剛離開校園的青年們卻以一種“口述歷史”的莊嚴感回憶自己的青春故事，充滿了紀錄的沖動。于是，關于青春的回溯敘事就成為一種建構經典的企圖，以留存記憶，供后來者膜拜，并進而重申自己文化主流的地位。

因而，回溯性的敘事就體現(xiàn)了比懷舊更為主動的抵抗策略：試圖將曾經的流行符號、歷史事件和具體事物化為粘滯排列的“經典”，將這些近在咫尺的回憶一一串聯(lián)并歸置于人類歷史正在消逝的文化的宏大時空序列之中，使之一樣被重視。在這種意義上，正是“陳尋”他們在全球化語境、后喻型社會與消費主義意識形態(tài)下，在地理空間和文化空間內被雙重“放逐”的一種生存策略。

【注釋】

①趙靜蓉.懷舊：一種永遠的文化鄉(xiāng)愁[M].北京:商務印書館,2009.p53.

②劉琨.殘缺的青春與華麗空洞的都市——2013年暑期檔國產青春片與都市電影述評[J].當代電影,2013,(10), 15-16

③張慧瑜.青春片需要多種可能性[N],人民日報,2014-12-26,(21).

④周志強.這個時代的“青春戀物癖”[J],藝術廣角, 2015,(03).

⑤酈亮.上海自然博物館老館5月12日謝幕 這不是告別，而是全新的開始.[N]青年報,2014-5-5,(A12).

⑥酈亮.上海自然博物館老館5月12日謝幕 這不是告別，而是全新的開始.[N]青年報,2014-5-5,(A12).

⑦齊格蒙特·鮑曼，郭國良,徐建華.全球化：人類的后果[M],北京:商務印書館,2013.p74-75.

⑧顧亦周.陳一.青年亞文化熱點掃描[C]//馬中紅.中國青年亞文化研究年度報告（2012）.北京:清華大學出版社,2013.

⑨瑪格麗特·米德，周曉虹,周怡.文化與承諾——一項有關代溝問題的研究[M],石家莊:河北人民出版社,1987.

⑩瑪格麗特·米德，周曉虹,周怡.文化與承諾——一項有關代溝問題的研究[M],石家莊:河北人民出版社,1987.p85-86

?楊雄.21世紀主題：青年發(fā)展與發(fā)展青年[J],當代青年研究,2003(02),1-8.

?楊雄.21世紀主題：青年發(fā)展與發(fā)展青年[J],當代青年研究,2003(02),1-8.

?1997年，中國互聯(lián)網信息中心（CNNIC）第一次發(fā)布了《中國互聯(lián)網絡發(fā)展狀況調查統(tǒng)計報告》，其時，中國上網用戶總數為62萬人次，而到了2000年1月，這一數字已經增長為了890萬人，其中，18-24歲年齡段的用戶人數比例最高，占網民總數的42.8%，30歲以下網絡用戶占總人數的78%。數據來源：中國互聯(lián)網信息中心，http://www.cnnic.net.cn/。

趙宜，上海師范大學人文與傳播學院講師。

本文系國家社科基金藝術學專項青年項目“當下華語電影中的青年文化景觀研究”（項目編號：16CC150）的階段性成果。