楊 飛 李小雨

移植與顛覆
——莎劇《哈姆萊特》的中國(guó)化電影實(shí)踐

楊 飛 李小雨

2006年，我國(guó)出現(xiàn)了兩部根據(jù)莎氏經(jīng)典悲劇《哈姆萊特》改編的電影?！兑寡纭罚@部披著中國(guó)古裝電影外衣的景觀電影只不過(guò)是導(dǎo)演馮小剛對(duì)于逐漸興起的中國(guó)式大片的一次回應(yīng)；全藏語(yǔ)對(duì)白的《喜馬拉雅王子》則是導(dǎo)演胡雪樺對(duì)于莎氏原著的一次顛覆，在充滿(mǎn)東方神秘氣息的青藏高原講述了一個(gè)“愛(ài)和寬恕”的倫理故事。對(duì)原文本的借鑒、改寫(xiě)和顛覆，代表著莎氏戲劇作品中國(guó)化改編過(guò)程中的基本特點(diǎn)。

哈姆萊特 改編 顛覆 莎士比亞

自電影誕生以來(lái)，莎士比亞戲劇作品便頻繁地被改編成影視作品，西方尤甚。相比之下，中國(guó)對(duì)于莎士比亞則沒(méi)有太多的熱情。1931年，卜萬(wàn)蒼執(zhí)導(dǎo)的《一剪梅》是第一部根據(jù)莎氏戲劇改編的中國(guó)電影，自此華語(yǔ)電影便開(kāi)始了對(duì)莎氏作品的中國(guó)化改編歷程。隨后產(chǎn)生了根據(jù)《羅密歐與朱麗葉》改編的《同林鳥(niǎo)》（1955）和《情竇初開(kāi)》（1958）兩個(gè)版本；根據(jù)《威尼斯商人》改編的《一磅肉》（1976），但在這之中卻沒(méi)有出現(xiàn)一部有影響力的影視作品。然而在莎士比亞逝世390周年的2006年，中國(guó)卻出現(xiàn)了兩部根據(jù)莎氏經(jīng)典悲劇作品《哈姆萊特》①改編的電影，前者是由一貫以拍攝都市小市民喜劇見(jiàn)長(zhǎng)的馮小剛導(dǎo)演的《夜宴》，另一部則是由有著豐富舞臺(tái)演出經(jīng)驗(yàn)的胡雪樺導(dǎo)演的《喜馬拉雅王子》。

借著《哈姆萊特》這個(gè)家喻戶(hù)曉的故事，再憑借馮小剛的大眾影響力和胡雪樺在舞臺(tái)藝術(shù)界的個(gè)人魅力，兩部電影在國(guó)內(nèi)均引起了不小的觀影熱潮，也掀起了一個(gè)對(duì)莎士比亞戲劇跨文化、跨文本改編的討論。從戲劇到電影總是有藝術(shù)門(mén)類(lèi)的隔閡，從北歐王室的復(fù)仇故事到晚唐的宮廷爭(zhēng)斗和西藏部落的倫理悲劇，電影中的哈姆萊特早已不是莎士比亞筆下那個(gè)具有文藝復(fù)興時(shí)期人文思考的王子，導(dǎo)演的個(gè)人旨趣和對(duì)于電影市場(chǎng)的考量成為戲劇改編中首先面對(duì)的問(wèn)題。人們普遍認(rèn)為三流的小說(shuō)可以改編成一流的電影，而一流的小說(shuō)只會(huì)被糟蹋成三流的電影。這句話(huà)透露出人們對(duì)于經(jīng)典文學(xué)作品影視化改編的憂(yōu)慮，電影作品總是不能超出原著的想象力，淪為文學(xué)作品干癟的一個(gè)注解，更令人難以接受的是有的影視劇篡改原著，最終呈現(xiàn)出的只是一個(gè)不倫不類(lèi)的雜交品?！霸谠u(píng)價(jià)莎士比亞作品跨媒體改編時(shí)，學(xué)術(shù)界一直認(rèn)為忠實(shí)于原著已不再是決定性的判斷標(biāo)準(zhǔn)。也就是說(shuō)，衍生作品是否忠實(shí)于原著已不重要”②。比較這兩部“哈姆萊特”電影，馮小剛的《夜宴》是一部在古裝外衣掩蓋下的宮廷權(quán)力斗爭(zhēng)史，胡雪樺的《喜馬拉雅王子》是發(fā)生在神秘西藏的一出關(guān)于“愛(ài)和寬恕”的電影?！霸谂灿?、借用之中，‘故事’從一個(gè)完全不同的文化和社會(huì)處境中被突然放置在一個(gè)我們自身的語(yǔ)境之中，在某種程度上，它直接將在異域文化情境中展開(kāi)的故事轉(zhuǎn)化為我們的故事”③。兩位導(dǎo)演均無(wú)意于重述王子復(fù)仇的故事，更無(wú)意展示哈姆萊特人文主義思想的內(nèi)心世界，在對(duì)原文本的移植和顛覆中，兩位導(dǎo)演各有各的藝術(shù)主張和價(jià)值判斷，最終《夜宴》成為馮小剛?cè)谌雵?guó)產(chǎn)大片制作行列的一部“景觀電影”④，《喜馬拉雅王子》則是在東方神秘主義氛圍掩蓋下的一部悲情倫理劇。

一、“王子復(fù)仇”故事的借用和移植

這兩部中國(guó)電影之所以令觀眾產(chǎn)生《哈姆萊特》式的錯(cuò)覺(jué)，主要是因?yàn)殡娪皩?duì)原著故事的人物和角色之間的關(guān)系進(jìn)行了借用和改寫(xiě)。弟弟殺兄娶嫂，王子糾結(jié)于復(fù)仇是三個(gè)文本共同的外在特質(zhì)，不同的則是文本的創(chuàng)造者各自的主旨追求。誕生于17世紀(jì)的《哈姆萊特》代表著文藝復(fù)興時(shí)期人類(lèi)產(chǎn)生自我懷疑和對(duì)于理性的思索，叔叔殺父娶母是事實(shí)，哈姆萊特在父親亡魂的啟示下復(fù)仇也是必然的怨仇輪回，整部戲劇的偉大之處就在于哈姆萊特復(fù)仇的延宕之中。哈姆萊特對(duì)于父親的啟示采取謹(jǐn)慎的態(tài)度，對(duì)于叔父的復(fù)仇也多次遲疑，自己更是陷入了“to be or not to be”的世紀(jì)詰問(wèn)中。原著對(duì)于人的選擇采取模糊的態(tài)度，對(duì)于人性采取了懷疑的態(tài)度，在這延宕之中以哈姆萊特年輕的生命的消逝增添了悲劇性，也為世人留下了繼續(xù)討論的空間。哈姆萊特拒絕以暴制暴，拒絕成為一個(gè)像叔叔克勞狄斯那樣的人，“堅(jiān)持自己的信念不惜付出生命，從而上升到崇高和凈化的悲劇境界?！雹?/p>

圖1 .《喜馬拉雅王子》劇照

《夜宴》和《喜馬拉雅王子》有著相同的故事起點(diǎn)：電影開(kāi)篇都是老王暴斃，叔叔娶嫂登基，王子從異地返回王宮探尋真相?！兑寡纭穼⒐适掳岬酵硖疲v述了封建王朝內(nèi)部一樁利欲熏心的權(quán)力爭(zhēng)斗。馮小剛將這部電影定義為“陰謀、復(fù)仇、欲望”⑥?！兑寡纭烽_(kāi)篇的畫(huà)外音提示我們故事發(fā)生在晚唐“五代十國(guó)”，特意交代了歷史刻度，強(qiáng)調(diào)了亂世背景對(duì)于電影敘事的作用。這是一個(gè)“皇帝與大臣血腥角力，甚至各個(gè)皇室內(nèi)部父子、兄弟間彼此殺戮”的混亂時(shí)期。電影中國(guó)王、王子和充滿(mǎn)野心的大臣因?yàn)橐馔馑劳龆チ送跷粻?zhēng)奪權(quán)，皇后婉后則被見(jiàn)風(fēng)使舵的大臣擁護(hù)為女皇。這一背離中國(guó)男性至上傳統(tǒng)的舉動(dòng)，無(wú)疑是在對(duì)應(yīng)盛唐時(shí)期也是中國(guó)歷史上唯一的女皇帝武則天。接下來(lái)的提示“當(dāng)朝太子無(wú)鸞因自己暗戀的女孩子婉兒被父皇冊(cè)立為新皇后，遂心灰意冷，逃遁到吳越之地，寄情于歌舞音韻之中，三年后無(wú)鸞的叔叔弒兄篡位，并企圖占有艷麗的皇后，皇后遣信使前往吳越，欲將這一變故告訴無(wú)鸞。不料，叔叔派出誅殺無(wú)鸞的羽林衛(wèi)竟緊隨其后?！北銓⒄麄€(gè)故事提前透露給了觀眾，隨后的劇情則應(yīng)該是太子無(wú)鸞面對(duì)著殺父之仇、奪妻之恨的叔叔展開(kāi)血腥復(fù)仇才對(duì)，然而電影卻偏離了太子的敘事中心，章子怡扮演的皇后成了敘事的主角。

胡雪樺的《喜馬拉雅王子》將故事搬到松贊干布統(tǒng)一西藏之前的甲波部落，崇拜黑教的甲波人對(duì)于亡靈和天啟有著盲目的崇拜。其中蘊(yùn)含著的鬼神氣氛無(wú)形中暗合了原著故事中頻頻出現(xiàn)的老國(guó)王魂魄。需要說(shuō)明的是，《哈姆萊特》誕生在剛剛從中世紀(jì)轉(zhuǎn)入文藝復(fù)興的初期，基督教對(duì)人的影響依然很深?！肮啡R特的父王鬼魂所描述的,正是哈姆萊特所完全相信的。這種宗教迷信,對(duì)于哈姆萊特在這段獨(dú)白中為了怕死后處境而不敢采取反抗行動(dòng)的思路,是有其深刻的影響。哈姆萊特之所以打不定主意,與其怕死后處境的宗教迷信,是有其密切聯(lián)系的”⑦。片名《喜馬拉雅王子》是對(duì)哈姆萊特王子的呼應(yīng)，片尾的字幕“本片根據(jù)莎士比亞《哈姆萊特》改編”更是一個(gè)明顯的提示，顯示了電影和原著之間的互文關(guān)系。得益于西藏的神秘性和藏語(yǔ)對(duì)白的陌生化，電影極具戲劇感的臺(tái)詞和舞臺(tái)化的場(chǎng)景調(diào)度并沒(méi)有令人感到不適，這部藏語(yǔ)版的《哈姆萊特》也豐富了莎氏戲劇改編的地域維度。電影中的甲波王國(guó)破敗蕭條，給人一種原始部落的氣息，有一種未開(kāi)化的史前文明的氛圍。電影輔以大量的西藏草原外景，一望無(wú)際的大草原、雪白的云、瓦藍(lán)的天和金碧輝煌的寺廟，無(wú)非是滿(mǎn)足人們對(duì)于西藏的想象。在導(dǎo)演胡雪樺的創(chuàng)作主旨中“愛(ài)和寬恕”是本片的核心價(jià)值追求，旨在打造一部“帶神秘主義色彩的史詩(shī)電影（Surrealism epic）”⑧。通過(guò)狼婆天啟式的寓言警示，王子拉姆洛丹拒絕陷入一種彼此殺戮和復(fù)仇的困境，主動(dòng)放棄復(fù)仇，并犧牲自己的性命來(lái)?yè)Q取雷桑爾的諒解。遺憾的是，拉姆洛丹沒(méi)有深入追求悲劇的根源，而是將道德判斷的天平交給了天神，希望天神去審判人的罪惡。電影打著“愛(ài)和寬恕”的名義，事實(shí)上掩蓋了拉姆洛丹的無(wú)力感，無(wú)論在道德層面還是現(xiàn)實(shí)權(quán)力方面，他都是一個(gè)不折不扣的單薄的王子。

二、人物、關(guān)系的修正與改寫(xiě)

雖然兩部電影都借用了原著戲劇的人物角色和關(guān)系，但電影卻有著不一樣的創(chuàng)作主張，且兩位導(dǎo)演都不滿(mǎn)足于重述一個(gè)王子延宕復(fù)仇的故事。馮小剛的電影改動(dòng)了人物敘事重心，將王后作為主要角色來(lái)書(shū)寫(xiě)，故事也就圍繞著主人公婉后展開(kāi)。在向國(guó)際市場(chǎng)推銷(xiāo)《夜宴》時(shí)，導(dǎo)演也多次稱(chēng)呼這是一部中國(guó)版的《哈姆萊特》，更是一部“《Lady Hamlet》——哈姆萊特女士”⑨。電影圍繞著國(guó)王一家（國(guó)王厲帝、皇后婉兒、太子無(wú)鸞）和大臣一家（殷太常、殷隼、青女）展開(kāi)，刪除了原著中所有的配角?！半娪暗膭∏榈藢?duì)天地以及對(duì)宗教的思考，而是將重心移到了權(quán)力和欲望的本身，突顯對(duì)權(quán)力的貪婪和對(duì)肉欲的沉迷是人性最原始的欲望。于是乎，圍繞欲望這一新的主題，人物的角色也就有了全新的演繹”⑩。電影由王子的復(fù)仇故事變?yōu)橥鹾鬄榱恕瓣幹\、復(fù)仇和欲望”而展開(kāi)的權(quán)力斗爭(zhēng)故事。劇中主要人物身份和社會(huì)關(guān)系基本上忠實(shí)于《哈姆萊特》，唯一變化的則是他們中國(guó)化的名字和身上的中國(guó)古代服飾?；镜娜宋镪P(guān)系圖如下：

《夜宴》2006

在原著中哈姆萊特疑似俄狄浦斯情結(jié)?早已被評(píng)論界所關(guān)注，這一違背人倫的關(guān)系在電影中被轉(zhuǎn)化為王后本來(lái)就是王子的戀人，如此一來(lái)王子便肩負(fù)著替父報(bào)仇和拯救愛(ài)人的雙重使命，更加強(qiáng)了其復(fù)仇的動(dòng)力。因?yàn)橛H生父親搶奪了自己的愛(ài)人婉兒所以王子才自我放逐，這里有著傳統(tǒng)的子輩對(duì)于父輩的屈從，因無(wú)力反抗而陷入沉淪。可是當(dāng)叔叔弒君篡位、殺兄娶嫂，更是在派出羽林衛(wèi)刺殺王子的既成事實(shí)面前，王子依然遲疑不決、曖昧不清則是不應(yīng)該的，背離了觀眾對(duì)于中國(guó)倫理劇正邪斗爭(zhēng)的期待視野。馮小剛將原著中哈姆萊特王子陷入痛苦、尋找真相、證實(shí)疑問(wèn)、延宕復(fù)仇、同歸于盡的“奮不顧身”，變成了《夜宴》里無(wú)鸞太子明曉真相、自投羅網(wǎng)、引火燒身直至以卵擊石的“不自量力”。原著中哈姆萊特是借助父親的魂魄知道了事情原委，可是本著懷疑的精神采取了謹(jǐn)慎乃至于有些猶豫的態(tài)度，莎士比亞筆下的延宕復(fù)仇是合情合理的。相反中國(guó)王子無(wú)鸞的延宕復(fù)仇只能說(shuō)是電影被戲劇框架所限制的一種表現(xiàn)。因?yàn)殡娪盁o(wú)意于講述王子復(fù)仇的故事，僅僅借用了這個(gè)戲劇外核去講述另一個(gè)關(guān)于權(quán)力爭(zhēng)奪的故事。原著中哈姆萊特拒絕成為叔叔那樣的人，因此在叔叔懺悔時(shí)拒絕刺殺，因?yàn)檫@樣會(huì)使他死后升到天堂。哈姆萊特拒絕采用卑劣的手段去尋求正義，多次延宕復(fù)仇也只是為了能有一個(gè)光明正大的機(jī)會(huì)去讓叔叔認(rèn)罪?！肮啡R特沒(méi)有被克勞狄?jiàn)W邪惡政治意識(shí)形態(tài)所包攝或同化，相反，他的主體內(nèi)質(zhì)不斷地被一種形而上的意識(shí)形態(tài)所重寫(xiě)和強(qiáng)化，反復(fù)顯現(xiàn)出一種人文的理想主義精神”，相反無(wú)鸞在不斷地刺激下，仗劍大鬧皇宮，最終成為權(quán)力的犧牲品，成為被叔叔所同化的人。無(wú)鸞的“復(fù)仇就是一次混亂到莫名其妙的互相屠殺,在篡位、虐殺、亂倫中對(duì)人性殘忍一面的展示”?，喪失了人文主義思考，不再具有反思精神，不是啟發(fā)民智，而是迎合觀眾對(duì)于視覺(jué)奇觀的期待。

原著故事中的王后是一個(gè)背景式人物，莎翁對(duì)其在新王和老王面前采取的曖昧態(tài)度未做深究。相反，電影中的婉后則是權(quán)力的忠實(shí)追逐者。對(duì)于前皇帝的死，身為皇后的婉后并無(wú)半點(diǎn)悲傷，對(duì)于叔叔殺夫篡位也無(wú)明顯的制止舉措，更多的則是迎合和屈從。大臣裴洪仗義執(zhí)言，慘遭新王迫害，婉后也只有淡淡的一句“不赦”。她更是和大臣謀私，欲自立為王，最終在一場(chǎng)宮廷慘變中如愿登上了權(quán)力的寶座。原著中具有喜劇色彩的大臣波洛涅斯在電影中則化身為深謀遠(yuǎn)慮的三朝老臣殷太常，“殷”姓本身給人一種不祥的感覺(jué)，電影中殷氏父子二人兩處押寶，更有取而代之、自立為王的野心。然而身為朝廷忠臣卻因?yàn)榕畠呵嗯陌参６幪幨苤朴谕鹾?，兒女私情限制了皇圖霸業(yè)，電影中層層鋪墊出的殷氏父子處心積慮的城府頓時(shí)化為烏有，這是電影另一處情感轉(zhuǎn)化的不適宜。

胡雪樺的《喜馬拉雅王子》顛覆了王子復(fù)仇的故事，而是將王子陷入了一個(gè)道德上的困境：如何面對(duì)自己的養(yǎng)父母和親生父母。電影對(duì)于原著也做出了一個(gè)顛覆性的改動(dòng)：新國(guó)王和王后是真心相愛(ài)的一對(duì)戀人，王子拉摩洛丹是二人愛(ài)的結(jié)晶，老國(guó)王反而是橫刀奪愛(ài)?！皬母旧细膭?dòng)了這個(gè)戲的核心基礎(chǔ)——剔除了支撐戲劇發(fā)展的善惡沖突”?，所以這也構(gòu)建了一種危險(xiǎn)。弟弟克洛朗“忍了十七年”終于殺死了哥哥，登基無(wú)非是想和心愛(ài)的女人在一起。在“愛(ài)”這個(gè)大的主題之下，一切阻礙愛(ài)的行為都是該遭到反對(duì)的，因?yàn)樾峦蹩寺謇什皇菫榱藱?quán)力和王位殺死哥哥，而是為了消除障礙，為了和愛(ài)人在一起。在這樣的前提設(shè)置下，拉摩洛丹替“父”報(bào)仇的行為便失去了正義性：其一，死去的國(guó)王并不是他的親生父親；其二，老國(guó)王阻礙了一對(duì)真心相愛(ài)的人，死有余辜。本片中王子拉姆洛丹面對(duì)的不再是一個(gè)復(fù)仇不復(fù)仇的問(wèn)題，而是向誰(shuí)復(fù)仇，罪惡的根源應(yīng)該指向誰(shuí)的問(wèn)題。參照原著可以得出下面的人物關(guān)系圖：

《喜馬拉雅王子》2006

電影的詭異之處在于對(duì)于老王橫刀奪愛(ài)的非正當(dāng)性并無(wú)過(guò)多的闡釋?zhuān)瑑H僅是作為一個(gè)事實(shí)告訴王子。王子在道德困境中未經(jīng)掙扎，便陷入了和雷桑爾的生死決斗之中。相比較拉姆洛丹的含混舉動(dòng)和曖昧態(tài)度，雷桑爾為了父親和妹妹的死向拉姆洛丹復(fù)仇則顯得干脆利落。拉姆洛丹明知霍桑爾刀上有毒，卻仗義赴死，二人臨死之前互相諒解顯得突兀，陷入一種強(qiáng)行呼應(yīng)“愛(ài)和寬恕”主題的生硬感。整部電影更像是死去國(guó)王的復(fù)仇，利用在人間的代理人拉姆洛丹殺死背叛自己的弟弟。拉姆洛丹“更多地成為一個(gè)被邪惡驅(qū)使的人，一個(gè)喪失了自己的理智和判斷的人”?。而事實(shí)上老國(guó)王首先背叛了弟弟，才有自己被弟弟毒殺的結(jié)局。對(duì)于人性丑陋的絕望，拉姆洛丹發(fā)出了“我已經(jīng)沒(méi)有力氣去愛(ài)”，并最終破除了死去國(guó)王的陰魂，“今天我拉姆洛丹的死，能提醒人們愛(ài)與仇的選擇，我死而無(wú)憾，愿你的陰魂，不再玷污甲波圣潔的天空”?！斑@是一個(gè)卑微者的吶喊，一個(gè)對(duì)世界無(wú)能為力的人發(fā)出的吶喊。除了死亡，他已經(jīng)一無(wú)所有?！薄氨瘎〉脑斐筛嗍怯捎谂既恍?、人物的弱點(diǎn)和局限性，拉姆洛丹自我犧牲的價(jià)值被削弱了”?。影片在神秘主義的掩蓋下，強(qiáng)行套用《哈姆萊特》的復(fù)仇故事，生硬地詮釋了“愛(ài)和寬恕”的主題，整部電影在敘事上顯得破碎，最終的情感轉(zhuǎn)換也顯得有些生硬。

莎翁筆下的陰謀故事是慢慢展現(xiàn)在觀眾面前的，隨著哈姆萊特不斷地深入調(diào)查，這一出殺兄娶嫂的罪惡故事才浮出水面。相反兩部電影在開(kāi)頭分別用畫(huà)外音提示和鏡頭展示交代了新國(guó)王有罪的既成事實(shí)，那么如何殺王復(fù)仇則應(yīng)該是觀眾的期待劇情，國(guó)王如何死去也傳達(dá)著導(dǎo)演的情感追求和價(jià)值判斷。雖然有著不一樣的敘事追求，然而兩位中國(guó)導(dǎo)演鏡頭里的國(guó)王卻有著驚人的相似：他們都為情所困，自殺身亡。原著戲劇中的國(guó)王克勞狄斯是一個(gè)真正的陰謀家，權(quán)力和美色是他最大的渴求，一切阻礙他私欲的障礙都會(huì)被他設(shè)計(jì)除掉。最終死于哈姆萊特久違的復(fù)仇之劍，可笑的是劍上的毒藥還是克勞狄斯自己涂上去的?！兑寡纭分械膮柕矍鞍氩糠质且粋€(gè)“江山不待”的封建陰謀家，“他暗害國(guó)君，誅殺賢臣，謀刺太子，冒著血雨腥風(fēng)踏上了皇帝的寶座，厲帝玩兒的是歷代君王都在玩兒的權(quán)力游戲”?。可是在電影后半部分厲帝突然性情大變，變成了一個(gè)為愛(ài)癡狂的人，在遭到婉后背叛后略顯突兀地喝下自己配置的毒酒毒發(fā)身亡。這本不該是一個(gè)弒君篡位的亂世梟雄該有的氣魄，可是電影中厲帝偏偏選擇了這樣的歸宿?！兑寡纭窢奚羲兄饕宋镄袨閯?dòng)機(jī)的連貫性，人物為了死亡而死亡，只留下婉后一個(gè)人在掌握天下大權(quán)后體會(huì)著無(wú)邊的孤獨(dú)與寂寞，最終婉后也在一場(chǎng)行刺中失去了生命，關(guān)于“陰謀、復(fù)仇、欲望”的故事重新開(kāi)始上演。《喜馬拉雅王子》中的國(guó)王克洛朗是一個(gè)不折不扣的愛(ài)情主義者，眼看著親生兒子拉姆洛丹認(rèn)賊作父十七年，忍受著娜姆被哥哥霸占，最終起身反抗哥哥的霸權(quán)，尋求自我身份和地位的證明?？寺謇首罱K殺死雷桑爾替拉姆洛丹報(bào)仇，也終因?yàn)閮鹤雍蛺?ài)人的死對(duì)世界失去了依戀，選擇了自殺身亡。

圖2 .《夜宴》劇照

三、哈姆萊特故事的中國(guó)化影視歷險(xiǎn)

兩位中國(guó)導(dǎo)演不約而同地選擇了《哈姆萊特》這個(gè)經(jīng)典的西方文本來(lái)表達(dá)自己的藝術(shù)主張，這里自然也涉及了跨文本改編和傳播的問(wèn)題。在不同的文化背景和時(shí)代設(shè)置下，哈姆萊特也就具有不一樣的精神判斷和價(jià)值取舍。在馮小剛手中轉(zhuǎn)換為一部中國(guó)古裝大片，充滿(mǎn)奇觀的電影元素打破了不同文化觀眾間的觀影壁壘，旨在打造一部走向國(guó)際的“景觀電影”。胡雪樺的《喜馬拉雅王子》選擇了對(duì)世界觀眾而言具有神秘主義色彩的西藏作為背景設(shè)置，無(wú)非是想在這個(gè)充滿(mǎn)著圣潔氛圍的地方爭(zhēng)奪一些話(huà)語(yǔ)權(quán)，其實(shí)是借東方神秘主義來(lái)販賣(mài)影像，滿(mǎn)足外界對(duì)于西藏的又一次想象。

發(fā)生于晚唐亂世的《夜宴》可以看做是馮小剛對(duì)于國(guó)產(chǎn)大片的一次回應(yīng)。自李安的《臥虎藏龍》開(kāi)啟跨國(guó)制片、明星加盟、高投資和國(guó)際營(yíng)銷(xiāo)中國(guó)大片配制模式以來(lái)，張藝謀和陳凱歌紛紛用《英雄》《無(wú)極》《十面埋伏》等同類(lèi)型電影予以回應(yīng)?！兑寡纭分徊贿^(guò)是借用了《哈姆萊特》這個(gè)具有世界性知名度的戲劇故事，旨在扭轉(zhuǎn)公眾對(duì)于國(guó)產(chǎn)大片重視覺(jué)、輕故事的印象，內(nèi)核則是中國(guó)式的魚(yú)死網(wǎng)破、兔死狗烹的權(quán)力斗爭(zhēng)故事。以往國(guó)產(chǎn)大片備受指責(zé)，許多觀眾認(rèn)為國(guó)產(chǎn)大片除了視覺(jué)效果震撼外，內(nèi)容上空洞無(wú)物，也沒(méi)有思想內(nèi)涵。《夜宴》“以某種本土藝術(shù)/電影形態(tài)改編永恒的歐洲經(jīng)典——莎士比亞的努力，至少在主觀意圖上試圖體現(xiàn)出國(guó)產(chǎn)大片解決敘事問(wèn)題的走向”?。馮小剛或許是看中《哈姆萊特》這部劇本身強(qiáng)烈的戲劇沖突和國(guó)際知名度，以此來(lái)彌補(bǔ)自己敘事上的短板。馮小剛不滿(mǎn)足于公眾對(duì)于自己市民喜劇、小成本導(dǎo)演的刻板印象，力求拍攝一部相當(dāng)規(guī)格的電影在這場(chǎng)中國(guó)電影新格局中不掉隊(duì)，尋求和張藝謀、陳凱歌等人同等的地位。馮小剛坦言“我并不覺(jué)得這劇本寫(xiě)得有多好”，也沒(méi)有“被這故事里面的人物命運(yùn)所打動(dòng)”，只是為了“能有這么一個(gè)載體，能夠把我拍這種詩(shī)意、浪漫的電影的情懷釋放一下，施展一下”?。拍完《夜宴》，馮小剛也開(kāi)始迎接這場(chǎng)視覺(jué)狂歡，最終匯入景觀電影的洪流。

筆者在觀看《夜宴》時(shí)，腦中第一印象倒不是哈姆萊特的復(fù)仇故事，而是張藝謀導(dǎo)演在2004年拍攝的電影《十面埋伏》。兩部“電影相似的‘視覺(jué)凸現(xiàn)性美學(xué)’效果的營(yíng)造，同類(lèi)東方民族奇幻敘事，同樣涉及愛(ài)情、權(quán)力、忠誠(chéng)等票房刺激點(diǎn)”?。電影中開(kāi)篇即是羽林衛(wèi)奉旨前往吳越之地，伴隨著“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”的《越人歌》展開(kāi)的竹林大戰(zhàn)。這一幕在《十面埋伏》中對(duì)應(yīng)為金捕頭在歌坊尋歡時(shí)，章子怡所唱的漢樂(lè)府“北方有佳人，絕世而獨(dú)立。一顧傾人城，再顧傾人國(guó)。寧不知傾城與傾國(guó)？佳人難再得?！鼻罢叩摹靶膼偩饩恢弊匀恢v的是一段苦戀，也就是太子無(wú)鸞對(duì)昔日戀人今日母親婉后的相思，更是青女對(duì)無(wú)鸞苦苦的單相思。后者傾國(guó)傾城貌，“佳人難再得”是電影中典型的兩男一女的苦情戲碼：劉捕頭、小妹和金捕頭三人陷入愛(ài)恨糾葛中，小妹以死換取兩個(gè)男人的存活。需要點(diǎn)出的是兩部電影中愛(ài)戀的對(duì)象都指向了章子怡所扮演的角色，這一貫穿的演員符號(hào)不免引起觀眾對(duì)于兩部電影的比較。自李安的《臥虎藏龍》致敬了胡金銓導(dǎo)演的《俠女》后，竹林大戰(zhàn)似乎成為西方對(duì)中國(guó)古裝電影的標(biāo)配，這在《夜宴》和《十面埋伏》中都有段落予以特意展現(xiàn)。

《夜宴》中有一個(gè)細(xì)節(jié)：厲帝用玉石給婉后推背，二人盡享床笫之歡。這一具有東方色彩的奇技淫巧，與張藝謀電影《大紅燈籠高高掛》中那個(gè)敲得鞏俐情迷意亂的空心小錘有著同樣的功效。太子無(wú)鸞在表演舞劍時(shí)，用水袖纏劍，拓展了劍的舞動(dòng)范圍，不正是《十面埋伏》中章子怡用長(zhǎng)長(zhǎng)的水袖隔空擊鼓的變形？影片希望用“奇觀”讓不同文化背景的觀眾為絢爛、宏大、驚奇、怪異、雜交而動(dòng)眼動(dòng)耳。“影片更加迷戀場(chǎng)景空間，而忽視故事節(jié)奏和人物心理的延續(xù)性，這樣雖然可能犧牲了人物和人物關(guān)系的逼真性和細(xì)膩性，但卻可以減少不同地區(qū)觀眾理解上的差異性”??！兑寡纭分刑訜o(wú)鸞戴了一副面具，這一具有高度象征意義的儺戲面具是電影本土化改造的一個(gè)細(xì)節(jié)體現(xiàn)?！盁o(wú)孿是通過(guò)演戲逃避痛苦的人生，戴著面具的表演可以使他通過(guò)肢體演繹內(nèi)心、進(jìn)而達(dá)到表演的至高境界；婉后則是把自我的人生變成了演戲的舞臺(tái)，將自己的臉徹底變成了面具——這也確實(shí)是宮廷游戲的最高境界”?。面具之下無(wú)鸞可以化身為任何角色，不必承擔(dān)王子身份所應(yīng)盡的責(zé)任，因此他選在面具之下掩飾流淚的面容，排遣內(nèi)心的痛苦。取下面具則需要面對(duì)身為王子的責(zé)任，電影最后無(wú)鸞摘下面具以死尋求解脫。饒有趣味的是面具在胡雪樺導(dǎo)演的前作《蘭陵王》中也扮演著核心敘事元素。正因?yàn)橛辛丝植烂婢叩难谏w，俊美的蘭陵王才能重振威風(fēng)，擊退敵人的進(jìn)攻，獲得族人的擁戴?！短m陵王》中人物語(yǔ)言自成系統(tǒng)，講述的崇拜鳳文化的母系部落故事，充滿(mǎn)著實(shí)驗(yàn)性的人物造型和視覺(jué)風(fēng)格，這是一部連中國(guó)觀眾都感到陌生的故事，也因此在國(guó)際舞臺(tái)上獲得了巨大的成功。

拋開(kāi)胡雪樺本人的哈姆萊特情結(jié)?不談，《喜馬拉雅王子》更像是導(dǎo)演對(duì)于神秘主義一貫的趣旨，只不過(guò)這一次沒(méi)有走向極端，相比《蘭陵王》誰(shuí)也聽(tīng)不懂的“鳥(niǎo)語(yǔ)”而言，本片的藏語(yǔ)對(duì)白還算是客觀存在的一種語(yǔ)言。借助于哈姆萊特這一西方故事，在青藏高原上混雜出一出奇異的悲劇故事，也許是因?yàn)椴匚幕瘞?lái)的陌生體驗(yàn)，這部全新的哈姆萊特還算是比較成功。西藏在現(xiàn)代的語(yǔ)境范圍內(nèi)依舊是一個(gè)圣潔的地方，這里的人民崇信天界，遠(yuǎn)離世俗和爭(zhēng)斗，對(duì)宗教有著近乎狂熱的信仰。在這個(gè)神秘而又充滿(mǎn)魅力的地域范圍，將哈姆萊特的故事搬演過(guò)來(lái)，來(lái)看一個(gè)西藏的王子會(huì)如何選擇，這是胡雪樺的初衷。以往的《哈姆萊特》改編電影多將鏡頭局限在室內(nèi)，顯得呆板而又陳舊，更多的還是難以逃脫舞臺(tái)劇的限制。而《喜馬拉雅王子》多展現(xiàn)外部空間環(huán)境，電影用橫掃的大遠(yuǎn)景展示草原的壯麗景象，借此尋求和西方的對(duì)話(huà)?！安卣Z(yǔ)對(duì)白、葬禮儀式、宗教儀式、自然環(huán)境、甲波古城，包括古銅色面孔的藏族人，雖然他們并不是突兀存在的，是敘事存在中的必需，但所有這些只是給西藏加上神秘、原始、純凈的注腳，和敘事的展開(kāi)并沒(méi)有直接的關(guān)系。影片的鏡頭語(yǔ)言充分暴露了這種文化展示的心態(tài)”?。故事的時(shí)間點(diǎn)又是在松贊干布統(tǒng)一西藏之前，也就是唐朝以前的故事，此時(shí)黑教盛行，藏民也多迷信而敬神。電影中不僅出現(xiàn)了死去的國(guó)王魂魄，還有一個(gè)無(wú)所不知，無(wú)所不曉的狼婆貫穿其中。那個(gè)時(shí)代還是有“巫婆”的，她是能和鬼魂對(duì)話(huà)的。狼婆一角更像是《蘭陵王》中那個(gè)通神的“婆”的形象變形，狼婆開(kāi)篇?jiǎng)褡枇送踝永仿宓さ膹?fù)仇，中間又多次去傳遞“愛(ài)和寬恕”的理念，在所有人都死去時(shí)，給唯一存活在世的小王子洗禮，延續(xù)了敘事，也象征著新生。這兩個(gè)具有鬼神色彩的人物豐富了原著的鬼神角色。電影開(kāi)端即是新王克洛朗懷抱著袖狗懺悔，將原著中的耳朵灌毒轉(zhuǎn)化為袖狗帶毒。袖狗這一喜馬拉雅山脈特產(chǎn)的動(dòng)物給予了電影鮮明的地域特點(diǎn)，而這一條帶有神秘色彩的狗也為電影增添了幾分趣味。

圖3 .《夜宴》劇照

如果說(shuō)馮小剛的《夜宴》是一出中國(guó)景觀電影，旨在合流中國(guó)大片的制作浪潮，那么胡雪樺的《喜馬拉雅王子》則占據(jù)著西藏這個(gè)獨(dú)具魅力的神秘之境，是對(duì)東方神主義的集中展示?！啊兑寡纭奉嵏病豆防住返母笝?quán)主體，以婉后為詮釋權(quán)力欲望的符征；《喜馬拉雅王子》的主要角色以‘犧牲小我’的東方價(jià)值觀，賦予作品‘愛(ài)與寬容’的獨(dú)特樣貌；都成功解構(gòu)了西方《哈姆萊特》”?。兩部電影借用了同一個(gè)故事文本，在經(jīng)歷了文本的跨國(guó)、跨文化和跨時(shí)代變遷中，《哈姆萊特》這一西方經(jīng)典故事最終以?xún)筛辈煌拿婵自跂|方經(jīng)歷著影像歷險(xiǎn)。

【注釋】

①本文采用的翻譯和部分對(duì)白均來(lái)自于《莎士比亞全集》，（英）莎士比亞著,朱生豪等譯，北京人民文學(xué)出版社1995年11月出版.

②楊林貴.流行影院中的莎士比亞——以中國(guó)《哈姆萊特》衍生影片為例[J].戲劇藝術(shù),2012(5):42-52.

③張頤武.“中國(guó)之眼”:改編的跨文化問(wèn)題[J].電影藝術(shù),2007(1):42-44.

④對(duì)于景觀電影的闡釋見(jiàn)顏純鈞《景觀電影——電影史的又一個(gè)幼稚時(shí)期》，載《電影藝術(shù)》2006第5期，第97-100頁(yè).

⑤胡雪樺,倪震,胡克,楊遠(yuǎn)嬰,劉華.《喜瑪拉雅王子》[J].當(dāng)代電影,2006(6):76-80.

⑥馮小剛,郝建,賈磊磊,尹鴻,高山.《夜宴》[J].當(dāng)代電影,2006(6)：66-75.

⑦張瑛.疏離、修正與顛覆——《哈姆萊特》與當(dāng)代小說(shuō)改編[J].北京第二外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào),2007(2):57-60.

⑧胡雪樺,倪震,胡克,楊遠(yuǎn)嬰,劉華.《喜瑪拉雅王子》[J].當(dāng)代電影,2006(6):76-80.

⑨馮小剛,郝建,賈磊磊,尹鴻,高山.《夜宴》[J].當(dāng)代電影,2006(6)：66-75.

⑩張瑛.跨文化電影改編——從《哈姆萊特》到《夜宴[J].藝術(shù)百家,2012(3):197-201.

?關(guān)于哈姆萊特俄狄浦斯情結(jié)的討論可以參考馬元龍《欲望還是母親的欲望?——拉康再論<哈姆萊特>》，載中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)2011年第6期，第44-51頁(yè)。和李大可《論<獅子王>、<王的男人>、<夜宴>對(duì)<哈姆萊特>的改寫(xiě)——以對(duì)哈姆萊特“俄狄浦斯情結(jié)”的改寫(xiě)為中心》，載山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)2009第4期，第83-87頁(yè)

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?胡雪樺的父親胡偉民是我國(guó)著名的戲劇導(dǎo)演，曾改編過(guò)莎士比亞的《第十二夜》等戲劇，生前曾有計(jì)劃排演《哈姆萊特》一劇，可惜因去世而停頓。胡雪樺在美國(guó)學(xué)習(xí)戲劇期間亦對(duì)《哈姆萊特》一劇產(chǎn)生了濃烈的興趣，四年孕育而終于改編成為了一部藏語(yǔ)對(duì)白的東方倫理故事。

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楊飛，文學(xué)博士，山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院副教授。

李小雨，山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院14級(jí)碩士研究生。