許 羚

（武漢大學(xué)　湖北 武漢 430072）

懸疑、人性與戲劇性——論阿加莎·克里斯蒂戲劇的內(nèi)核及其隱性詩學(xué)

許 羚

（武漢大學(xué)湖北 武漢 430072）

阿加莎·克里斯蒂被譽(yù)為“偵探推理女王”，她一生創(chuàng)作了80余部偵探小說和19部劇本，絕大多數(shù)作品都深受歡迎。其作品之所以深受大家喜愛，不僅是因?yàn)閭商綉乙深}材本身疑云密布、奇事跌出、高潮迭起，使觀眾產(chǎn)生迷惑和好奇而深陷其中欲罷不能，更是因?yàn)樗擅畹剡\(yùn)用了筆下波洛腦中的“灰色細(xì)胞”和馬普爾小姐的“閑扯”來窺探出每個(gè)人內(nèi)心的秘密。她的戲劇作品尤以人性探索為重心，通過深入挖掘人物的動(dòng)機(jī)，為觀眾展示出人物特異怪誕卻豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界，由此揭示出曲折搖曳的人性。在懸疑中展示出人性和戲劇性，這在很大程度上正是阿加莎戲劇的內(nèi)核。她不是為懸疑而懸疑，而是在懸疑的形成與剖開中指向人性探索與戲劇性的營構(gòu)。其劇作對(duì)于當(dāng)代劇作家尋求真正的戲劇性具有很強(qiáng)的啟示意義。

阿加莎·克里斯蒂；懸疑；人性；戲劇性

阿加莎·克里斯蒂被譽(yù)為“偵探推理女王”，她一生創(chuàng)作了80余部偵探小說和19部劇本，絕大多數(shù)作品都深受歡迎。她通過深入挖掘人物動(dòng)機(jī)和分析人性，為觀眾展示出人物特異怪誕卻豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界，由此揭示出曲折搖曳的人性；交織著的復(fù)雜情境與沖突，突出戲劇性。

一、阿加莎·克里斯蒂劇作的“人性”特色

戲劇大師曹禺先生曾經(jīng)說過:“多年來，我傾心于人物。我總覺得寫戲主要是寫人:用心思就是用在如何刻畫人物這個(gè)問題?！睉騽〉闹攸c(diǎn)是挖掘人性，挖掘得越深、越廣就越深刻、越震撼人心。

在阿加莎的經(jīng)典作品《捕鼠器》中，懸疑劇本身的懸念、巧合或者誤會(huì)的獨(dú)具匠心，更深層次地體現(xiàn)了每個(gè)個(gè)體對(duì)他人的否定和自我的否定，使得主人公們不相信身邊最熟悉的人，甚至于不相信自己本身。當(dāng)我們豁然開朗之時(shí)更多地會(huì)去思考，是什么將我們變成了這樣。使得我們與劇中人物共呼吸，共經(jīng)歷，共屏息，共反思。

席勒曾把戲劇定義為“人類生活的一面坦誠的鏡子”，而阿加莎的戲劇正是體現(xiàn)了這一點(diǎn)，《無人生還》中，在絕境里，有人心頭坦然，因?yàn)槎嗄陙矶汲惺茇?fù)罪感所帶來的痛苦；有人不以為然，因?yàn)槠涓緵]有意識(shí)到自己所犯下的罪行；有人惶然，以為自己所作所為沒有過錯(cuò)，但真實(shí)地造成了他人的自殺；有人凄然，夢(mèng)里都能見到死去的無辜者的模樣。來到島上的所有人都揭去了身份的偽裝，在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前表露出最真實(shí)的一面。這時(shí)，推理已退居其次，關(guān)鍵是一種懸疑而詭異的氣氛營造，這里幾乎每個(gè)人都可能成為偵探，但每個(gè)人似乎都由于宿命而相繼離開，也許前一秒還侃侃而談，后一秒就由于不可知的原因而撒手人寰。這里最可怕的未必是那個(gè)兇手，而是一種不可預(yù)知的命運(yùn)，每個(gè)人都會(huì)死，而兇手就在其中。在這種氛圍下，可以盡情欣賞人類的恐懼，人和人之間的爭(zhēng)斗、糾葛、猜忌，以及目的性明確的合作，換句話說，這時(shí)所要展示的就是人類的弱點(diǎn)，既是書中人物的，也是我們自己的。阿加莎把人性中最陰暗、最脆弱的一面展現(xiàn)出來，將恐懼之火點(diǎn)燃。

二、阿加莎·克里斯蒂劇作的“戲劇性”特色

作為全球有史以來連續(xù)上演時(shí)間最長(zhǎng)的舞臺(tái)劇，阿加莎最出色的戲劇作品——《捕鼠器》已經(jīng)不間斷上演超過半個(gè)世紀(jì)了。在看《捕鼠器》之前，讀到最多的評(píng)價(jià)便是：封閉的空間。開放的時(shí)間。曖昧錯(cuò)雜的身份。欲蓋彌彰的眼神?？床灰姷难取Ｂ牭靡姷男奶?。

在這個(gè)風(fēng)雪籠罩下的蒙克斯維爾莊園，這個(gè)充滿神秘、壓抑古怪的地方，《三只瞎老鼠》的音樂驟響，伴隨尖銳的口哨和錯(cuò)雜入耳的說話聲、女人的驚呼聲、警笛聲、收音機(jī)里兇殺案的新聞播報(bào)聲，無一不使得氣氛變得緊張，然而莊園男女主人的登場(chǎng)，仿佛又顯得這一切無關(guān)事己，但在隱隱約約中又好像危機(jī)四伏。一個(gè)家庭旅社在一個(gè)大雪天先后接待了六名來客，他們性格各異，身份神秘，他們各自又扮演著什么樣的角色？這一切便形成了《捕鼠器》的戲劇張力與戲劇魅力所在。在此之中，六名來客之間，他們與莊園男女主人之間的關(guān)系或深藏或淺露，不僅體現(xiàn)了懸疑劇情的撲朔迷離，更加強(qiáng)調(diào)了人的欲望本身的復(fù)雜多變，隨著劇情的推動(dòng)，將這些端倪慢慢分解。

阿加莎·克里斯蒂作為英國推理女王，其作品劇情的發(fā)展一直是隨著她的精心編排，一步一步地層層推入，直至謎底。這樣的作品更具有戲劇性，且更加深扣人心。

由于懸疑劇的特點(diǎn)便是懸念構(gòu)建劇情框架，那么從劇作的一開始阿加莎便狠狠抓住了這一點(diǎn)。在《無人生還》中，一開始就疑云密布，怪事重疊，十個(gè)被邀請(qǐng)到印第安島上做客的、彼此陌生且毫無職業(yè)關(guān)聯(lián)的人，在與世隔絕的島上相繼依照一首童謠所述般離奇死去。在整個(gè)有限的時(shí)空里展示著彼此的猜忌和對(duì)死亡的恐懼，錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系像一張無形的網(wǎng)，網(wǎng)住了觀眾推測(cè)兇手在其之中，又不知其人的好奇心。和一般的懸疑劇不同，這樣的感覺就像古希臘悲劇《俄狄浦斯王》，知道命運(yùn)的安排，卻無力擺脫命運(yùn)的捉弄，一種無力感籠罩全劇。特別是那個(gè)“印第安小孩之歌”以及配合人物死去而出現(xiàn)在現(xiàn)場(chǎng)的印第安小瓷人，更是增添了一份詭異。殺人本身已經(jīng)很恐怖了，更可怕的還有那預(yù)言一樣的兒歌，將人的神經(jīng)崩到極致，一觸即斷。兇手正是抓住人對(duì)未知的恐懼，對(duì)神力報(bào)復(fù)的恐懼，才能成功實(shí)施一次又一次的計(jì)劃。而對(duì)于觀眾來說，這種未知的力量，盡管知道是兇手所為，仍有一種冥冥之力的詭異感。

在《無人生還》中，大家懷疑的重點(diǎn)幾乎一直都集中在那個(gè)叫賈斯汀·沃格雷夫的法官身上。這個(gè)處死了無數(shù)犯人的法官無疑擁有足夠策劃這樣一個(gè)周密復(fù)雜的行兇計(jì)劃的智慧。然而當(dāng)法官本人也遭到殺害時(shí)，觀眾不得不轉(zhuǎn)而猜測(cè)另一些似乎不太可能的結(jié)果。阿加莎將這謎底藏到故事的最后，在沃格雷夫的自認(rèn)狀中將真相揭曉。通過這樣的策略，阿加莎往往能成功地使觀眾將視線集中在那些連他們自己都不能信服的結(jié)論上。在最后真相大白之后，本身緊張的氣氛卻被喜劇的收?qǐng)鐾葡蛄烁叱?，本以為這樣的結(jié)局會(huì)銳減戲劇的效果，但萬萬沒有想到的是，溫馨的氣氛反而在舒緩觀眾壓抑的同時(shí)引起大家的反思，提升了其戲劇性，達(dá)到了最后戲劇的高潮。這樣的感同身受既在意料之外，但其實(shí)又在情理之中。這便是戲劇的意義，給人以真實(shí)感。試想一下，如果這個(gè)故事的結(jié)局真如兒歌一般，全部死去，那么其在戲劇性與觀眾的直觀性上便會(huì)大打折扣。這也便成了阿加莎能作為推理女王最有利的證據(jù)。

三、阿加莎營構(gòu)“戲劇性”的基本原則與核心技巧

劇情的環(huán)環(huán)相扣、層出不窮使得我們無論怎樣，都無法找到破譯的出口和方法，這便形成了深刻的戲劇性，但在突出戲劇性的同時(shí)，是否能承載住人性之重，又或者說我們是否能把握住劇情的精彩度和所思考問題深度之間的關(guān)系，又是我們所需要反思的。阿加莎的劇作正是把握住了將人性探索與戲劇性營構(gòu)結(jié)合起來的基本原則，運(yùn)用兩個(gè)核心技巧將其體現(xiàn)出來。

（一）在特定環(huán)境下營構(gòu)“戲劇性”。

阿加莎的懸疑劇永遠(yuǎn)少不了的都是將看似無關(guān)的人們，放在有限的空間里，告訴了結(jié)局：兇手就在其中。火車的包間、封閉的房屋或密室、航行的輪船，或是偏僻的小鎮(zhèn)、荒蕪的樹林。這種背景不但能增加吸引讀者的神秘色彩，而且便于作者對(duì)偵探的活動(dòng)進(jìn)行駕馭，即發(fā)生在特定的時(shí)間、特定的地點(diǎn)、特定的人群之間，不受外界的影響。故事的亮點(diǎn)和懸念在于：沒人知道誰是下一個(gè)受害者，而兇手肯定在大家中間，因此每個(gè)人都有可能是兇手。懸念貫穿案件的始終，直到案件告破，這個(gè)環(huán)境的封閉狀態(tài)才會(huì)被打破。如《無人生還》里血腥的復(fù)仇故事發(fā)生在一個(gè)海島之上；《捕鼠器》則發(fā)生在一棟招徠房客的莊園之中。

阿加莎·克里斯蒂除了運(yùn)用這種把案件安放在一個(gè)特定場(chǎng)合的模式之外，她筆下的人物也都是上流社會(huì)的，案件涉及人要么是富翁，要么是有地位的人，而且很多都涉及爭(zhēng)奪家產(chǎn)和遺產(chǎn)。在任何國家，有錢有權(quán)的人只占整個(gè)社會(huì)的一小部分，大部分還是普通大眾，這種特殊的設(shè)置也許與她早期的富裕生活有關(guān)。另外，對(duì)上流社會(huì)比較好奇的民眾，通過小說恰好有了了解該階層的機(jī)會(huì)，這也是克里斯蒂偵探小說暢銷的原因之一。

（二）巧妙設(shè)定“兇手”營構(gòu)“戲劇性”。

阿加莎·克里斯蒂鼓勵(lì)觀眾去推理、猜測(cè)兇手，但她又竭力避免讓觀眾猜中。為此，她設(shè)計(jì)了很多巧妙的陷阱去誤導(dǎo)觀眾，只留下一些細(xì)微的線索。因此觀眾往往最后才發(fā)現(xiàn)結(jié)局和自己的猜測(cè)大相徑庭。在《無人生還》中，阿加莎·克里斯蒂?zèng)]有明確說明兇手是誰，雖然大部分觀眾認(rèn)為是法官，但關(guān)于其他人是兇手的爭(zhēng)論也有有利的證據(jù)。所有人似乎都跟死者沒有關(guān)系，看起來都不可能是兇手，但卻都暗藏密切的聯(lián)系。劇情雖然都各有所異，但有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是觀眾始終很難猜到真正的兇手是誰。以這種技巧營構(gòu)的“戲劇性”，阿加莎·克里斯蒂能夠把看似不可能的事情解釋得天衣無縫。

阿加莎·克里斯蒂的戲劇作品通過在懸疑中展示出人性和戲劇性，成為其戲劇的內(nèi)核。她不是為懸疑而懸疑，而是在懸疑的形成與剖開中指向人性探索與戲劇性的營構(gòu)。其劇作對(duì)于當(dāng)代劇作家尋求真正的戲劇性具有很強(qiáng)的啟示意義。

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