李田

明末因為國內(nèi)外資本主義的興起對瓷器需求巨大，此時景德鎮(zhèn)瓷器不論技術(shù)色彩紋樣繪制和組織形態(tài)都發(fā)展到一個高峰，景德鎮(zhèn)的瓷器不僅要滿足國內(nèi)還要生產(chǎn)大量外銷瓷，對日的外銷瓷也是其中重要的一部分。當時特殊社會背景下的景德鎮(zhèn)瓷器有著明顯的時代特征，日本茶人在景德鎮(zhèn)定制的外銷瓷色彩風格形態(tài)有著明顯的日本民族的特色，包括古染付、天啟赤繪、南京赤繪、祥瑞等分類。不同的民族和文化在瓷器的審美上彼此交融相互影響，產(chǎn)生了這樣一批具有和風特色的瓷器。

陶瓷是中國工藝美術(shù)極其重要的一部分，自新石器時代的彩陶到元明清精雅絕倫的各種色彩和形制的瓷器，中國的陶瓷史反映著各個時期的社會生產(chǎn)力、時代追求和審美情趣。時至明末，景德鎮(zhèn)瓷器發(fā)展伴隨著國內(nèi)和西方資本主義的產(chǎn)生，大量銷往國外，成就了舉世矚目的中國外銷瓷，而此時景德鎮(zhèn)對日外銷瓷也是外銷中極為重要的一個流向。一，明末景德鎮(zhèn)外銷瓷的興盛

景德鎮(zhèn)作為“瓷都”，經(jīng)歷了元朝的興起，在明朝達到一個新的高峰，此時的景德鎮(zhèn)瓷器，產(chǎn)量之大，水平之高，類型之多，銷路之廣，成為對外瓷器銷售的主要產(chǎn)地。明代以來，景德鎮(zhèn)成為全國的制瓷中心，產(chǎn)量極多并且規(guī)模宏大。民窯瓷器的生產(chǎn)規(guī)模和市場“自燕云而北，南交趾、東際海、西被蜀，無所不至，皆取于景德鎮(zhèn)。”天啟、崇禎是明朝的多事之秋，農(nóng)民大起義頻發(fā)，此時帝國搖搖欲墜。自從進入萬歷年，整個上流階層生活更加頹靡奢華，用品也瓷質(zhì)化，瓷器需求量巨大。景德鎮(zhèn)不僅為廣大民眾生產(chǎn)物美價廉的民間粗瓷，也為地主官僚等富裕階層燒制華貴的細瓷，同時也會為文人階層生產(chǎn)各種典雅的陳設(shè)擺件和書房用品。此時的瓷器不論國內(nèi)外都供不應(yīng)求，對外瓷器銷售，除了通過荷蘭東印度公司和中國商人輸出瓷器外，日本茶人也大量到景德鎮(zhèn)購買瓷器。民窯擺脫了中央的轄制之后風格也更加自由。

中國對日本的瓷器銷售早在唐代就已出現(xiàn)，奈良大安寺曾發(fā)現(xiàn)了三十多件唐三彩，便是最早的外銷進入日本的印證。宋朝時，中國瓷器便運往亞非多個國家，日本保存了平安時代宋朝到日本的船只等一系列信息。時至明朝，對日外銷瓷更是數(shù)量頗豐，包括古染付、天啟赤繪、南京赤繪、祥瑞瓷、色繪祥瑞。因為明末的民窯規(guī)模巨大，所以外銷瓷器大多為民窯燒制，所以對日的外銷瓷器沒有官方記載，而這些瓷器從中國專門定制而來，并且對后來伊萬里的瓷器影響很大，所以明末的景德鎮(zhèn)瓷器研究在日本備受關(guān)注，包括齋藤菊太郎先生的《古染付·祥瑞》、《吳須赤繪·南京赤繪》等等書籍，所以我們得以通過這些資料對明末景德鎮(zhèn)對日外銷瓷有更深的了解。

二，古染付的形制特征

日本織部茶人喜歡粗獷又瀟灑飄逸的風格，古染付是明朝天啟年間，景德鎮(zhèn)民窯專門為出口日本所燒制的一種青花瓷，古染付雖為中國青花瓷，但是卻迎合了日本民族的審美，風格質(zhì)樸，簡單飄逸，以大寫意的手法繪制。古染付的青花藍中帶灰，古染付有其不同于中國審美的東西存在。而古染付的口緣和器物邊角上面都有一些剝釉痕跡，這在中國的器物上也許是瑕疵和釉色不均勻的惡果，但是卻是日本民族所崇尚。他們認為這是由于胎坯和釉汁的質(zhì)量下降，胎坯的收縮率超過釉汁而造成的，因此，在這個時期的許多瓷器上都有蟲食的痕跡，然而這個意外卻被日本民族喜愛，日本民族喜歡時光在器物上所留下的痕跡，對“物”有著超乎尋常的情感，“物之哀”更是外界世界與心靈相接觸而產(chǎn)生的復(fù)雜情感。

而瓷器的紋樣一部分是中國風格的，也有一部分有濃厚的日本元素，主要的紋樣有人物紋、動物紋、山水紋、植物紋以及其他的幾何紋飾。以當時名噪一時的松江畫派領(lǐng)袖董其昌的畫譜作為摹本，畫筆自由奔放，自成風格。人物紋里面有中國釋道人物中的羅漢、仙人，還有明朝末期極其流行的戲嬰，人物飄逸生動。動物中有象征祥瑞的虎、鹿、鷹、象、蝦、蟹等等。植物紋有竹、日本特色的櫻花、還有葡萄等。有些瓷器上面還有題詩。而古染付的器型多與日本的茶道有關(guān)，主要有向付、手缽、香合、水指、花生、水注等等，這些器型都為日本風格的設(shè)計。當時的日本茶道非常興盛，在天啟崇禎年間，景德鎮(zhèn)接受了很多日本茶人的訂單，日本茶人用木頭做成模型，然后由景德鎮(zhèn)的陶工做成成品，運往日本。因此古染付有著濃郁的日本風格。景德鎮(zhèn)的瓷器和外銷日本的瓷器還有一個重要區(qū)別，就是日本茶瓷器一般都胎體厚重，但是景德鎮(zhèn)的瓷器一般都胎體很薄。

三，祥瑞瓷器的形制特征

祥瑞瓷器也是中國銷往日本的主要瓷器，祥瑞比芙蓉手更加精致，主要是青花瓷，也有彩繪，因其有些器物底部帶有“五良大甫吳祥瑞造”的銘文而得名為祥瑞瓷器。古染付為日本織部的茶人所喜歡，而祥瑞瓷器則主要為日本小堀遠州一帶的茶人所喜歡。崇禎初年，“芙蓉手”在東南亞和歐洲供不應(yīng)求，而日本遠州的茶人也向景德鎮(zhèn)訂購類似芙蓉手的比較規(guī)正，裝飾性較強，但是又不失日本風格的瓷器，被稱為“祥瑞”?？梢哉f，祥瑞其實是在“芙蓉手”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，但是卻與芙蓉手有著不同之處?！败饺厥帧笔菍⑵魑锏乃闹芊殖蓭讉€相同的等分，八等分居多，每個等分里面都是一個小開光，中間夾以線條，開光里畫各種花卉，而中間所繪則為主要紋樣，裝飾性和規(guī)則性比較強，而祥瑞雖然從芙蓉手脫胎而出，但是裝飾手法更加多變，圖案與繪畫往往相襯托。青花發(fā)色鮮艷繪畫自然清新，口沿帶醬釉，具有崇禎年間成熟轉(zhuǎn)變期的風格。而彩繪的祥瑞則是青花加五彩，而樣式和古染付一樣，也多為茶道用具，器形有香合、水指、茶碗、皿、缽等等，與中國的瓷器器形不同，祥瑞瓷器的邊飾上面有連在一起的幾何圖案，有圓形的開光，開光里面繪有幾何紋樣或者人物山水，有明顯的日本風格。

四，天啟赤繪與南京赤繪的形制特征

天啟赤繪是天啟年間景德鎮(zhèn)為出口日本所做的一種青花紅綠彩瓷，紅綠彩其實出現(xiàn)的年代比較早，早在宋代的磁州窯就有紅綠彩瓷，后來這種紅綠彩瓷在景德鎮(zhèn)得以延續(xù)。明末景德鎮(zhèn)的紅綠彩瓷分為兩種，一種為全部釉上彩，一種與青花結(jié)合，前者主要是紅黃綠三色，紅色勾線，后者以青花勾線，紅黃綠填色。天啟赤繪與明末的青花五彩和成化青花斗彩不同，

天啟赤繪的繪畫手法比較簡略寫意，而青花五彩的比較工整而富有規(guī)制。天啟之前的景德鎮(zhèn)青花五彩瓷，因為受朝廷規(guī)格的限制，需要按照皇家樣式進行生產(chǎn)，所以畫法拘謹，而天啟之后，民窯解放，不僅需要滿足國內(nèi)達官貴人的需求，還需要滿足海外市場，產(chǎn)量極大，制瓷藝人從當時興起的文人畫中汲取養(yǎng)分，簡潔暢快，筆意飄逸，風格拙雅，瓷器底部常銘“天啟佳器”。出口日本的紅綠彩瓷胎質(zhì)一般較厚，因為大多數(shù)是茶人使用。

南京赤繪是繼天啟赤繪后被日本所喜愛的五彩瓷，逐漸取代天啟赤繪而大量出口日本。南京赤繪是因為明朝曾定都南京，而景德鎮(zhèn)又距離南京很近，日本人覺得南京既代表中國也代表景德鎮(zhèn)，所以將這種五彩瓷器稱為南京赤繪。天啟赤繪和南京赤繪的區(qū)別在前者的繪畫風格比較豪放自由，而后者比較講究趣味性。南京赤繪的青色不再是主色調(diào)，是在白色的胎上面以紅色、黃色、黑色、赭色、紫色、黑色來繪制。因為瓷土的關(guān)系，此時天啟赤繪和南京赤繪的器口剝釉現(xiàn)象是非常明顯的，所以南京赤繪在器口上增加一道紫金釉。明末的五彩在此時已經(jīng)發(fā)展得十分成熟，華貴而富有情趣。此時的南京赤繪在色彩與技藝上都達到一個極致，為后來清朝的康熙五彩奠定基礎(chǔ)。明末的木刻版畫也走向成熟，距離景德鎮(zhèn)很近的安徽徽州是木刻版畫的中心，所以景德鎮(zhèn)的藝人受到木刻版畫的影響，南京赤繪中有一些細密排列的線條，和木刻版畫如出一轍。

景德鎮(zhèn)銷往日本的外銷瓷，很大程度上影響了日本發(fā)展起來的伊萬里瓷器，在器形，紋樣，色彩上都有所影響。可以說，景德鎮(zhèn)的對日外銷瓷啟發(fā)了日本伊萬里之后的瓷器生產(chǎn)，在中國明帝國風雨飄搖之際，瓷器生產(chǎn)一度中斷，但是景德鎮(zhèn)的瓷器在世界上的需求量還是十分巨大，而日本近水樓臺先得月，率先模仿中國瓷器，大量生產(chǎn)荷蘭訂貨，主要模仿中國的克拉克瓷和轉(zhuǎn)變期瓷器的歐洲樣式。

日本自飛鳥時代以來，就開 始了對中國文化的模仿和推崇，但是在日本接受和學習的過程中，卻始終保持著自己本民族的審美特性和偏愛，發(fā)展出了獨特的大和文化，明末景德鎮(zhèn)對日本外銷的瓷器是國粹陶瓷與和風美妙邂逅的產(chǎn)物。

參考文獻：

〔1〕《景德鎮(zhèn)民窯》 方李莉著，人民美術(shù)出版社，2002.1

〔2〕《中國外銷瓷》 甘雪莉著，東方出版中心， 2008.8

〔3〕《中國名片：明清外銷瓷探源與收藏》余春明著，三聯(lián)書店出版社，2011.5

〔4〕《古代外銷瓷器研究》馮小琦著，故宮出版社，2013.11