■蘇適

壯美風(fēng)格下的不同印章形態(tài)
——以吳昌碩、齊白石為例

■蘇適

一、印章發(fā)展簡(jiǎn)況

印章是一件書(shū)畫(huà)作品中不可或缺的部分，在我國(guó)有著悠久的歷史，其發(fā)展歷程是隨著階級(jí)社會(huì)出現(xiàn)而出現(xiàn)的產(chǎn)物。早期它的作用是奴隸主之間作為交接憑信的一種手段，作為憑信工具，自古以來(lái)應(yīng)用普遍，它是權(quán)力、地位、身份的象征。印章于秦漢間達(dá)到高峰，后世印人無(wú)不推崇。古之印章多出自工匠之手，以金屬鑄造為多，鑿刻亦有。宋元時(shí)期，士大夫階層擴(kuò)大，史傳宋米芾（1051-1107），元趙孟頫（1254-1322）均為印家。文人好雅趣，王冕（1287-1359）發(fā)現(xiàn)花乳石取代金屬，文人逐步參與治印。明代文彭（1498-1573）發(fā)現(xiàn)燈光凍石，并親自操刀刻石，遂鐫刻成風(fēng)。流派印章則由明清開(kāi)始，為單純的石刀藝術(shù)增添了許多文人情懷。印章制作的參與者，由單純的工匠，轉(zhuǎn)換到文人自篆、匠人代刻，進(jìn)一步到完全的文人士大夫自篆自刻的過(guò)程，產(chǎn)生了印章從實(shí)用到書(shū)畫(huà)作品鈐印的憑信與藝術(shù)審美的雙重作用。

二、印章審美分類

中國(guó)當(dāng)代學(xué)者劉江先生把印章的發(fā)展史分為兩部分，上部分是以秦漢印為代表，下部分是明清流派印為主要。在古代，印章只是一種作為憑信的工具，充滿著工匠精妙的技巧工藝。雖然印宗秦漢，對(duì)于宗法來(lái)說(shuō)，必須致敬經(jīng)典，并不是所有出土的漢印都是經(jīng)典，比如最近在江西發(fā)掘的墓葬海昏侯所出土玉印“劉賀”，雖有漢玉印之面貌，卻無(wú)漢玉印之神髓。印章實(shí)用性的體現(xiàn)，而最初制作的過(guò)程中，匠人們對(duì)文字內(nèi)容進(jìn)行印面布置，潛在的審美意識(shí)漸漸體現(xiàn)在印面之中。隨著社會(huì)進(jìn)步，文化藝術(shù)的大力發(fā)展，人們將印章的實(shí)用性提升到了藝術(shù)的審美層次。米芾拜石，看似荒誕的行為，實(shí)際上是文人對(duì)藝術(shù)欣賞、品味、追求的一種體現(xiàn)。元代趙孟頫，由于身份以及所處政治背景的原因，他所倡導(dǎo)的復(fù)古運(yùn)動(dòng)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的古典審美更加深刻，要求也更高。明清以后，印章作為一種文人雅趣，完全由文人自篆自刻，被賦予了文人精神和人文情懷。

王國(guó)維《人間詞話》云：“無(wú)我之境，人唯于靜中得之，有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之。故一優(yōu)美，一宏壯也?！盵1]

王國(guó)維把美分為優(yōu)美和壯美，文藝作品使人內(nèi)心平和寧?kù)o的是優(yōu)美，而使人情感激烈者謂之壯美，以此為準(zhǔn)，印章優(yōu)美與壯美可按此分類。流派印如皖派的長(zhǎng)沖刀，表現(xiàn)的線條干凈且飄逸，屬優(yōu)美，而浙派的碎切刀，表現(xiàn)出線條的細(xì)碎蒼茫，渾樸的感覺(jué)，屬壯美。一般而言，秦漢印章多古樸蒼茫，屬壯美風(fēng)格。流派印家中，優(yōu)美風(fēng)格代表者如趙叔孺（1874-1945）、陳巨來(lái)（1904-1984）、黃士陵（1849-1908）、吳熙載（1799-1870）；壯美風(fēng)格代表者如丁敬（1695-1765）、吳昌碩、陳師曾（1875-1923）、齊白石等。本文選擇壯美風(fēng)格中的吳昌碩、齊白石，對(duì)其印章風(fēng)格進(jìn)行審美比較研究，進(jìn)而分析在壯美風(fēng)格下不同印家印風(fēng)的不同表現(xiàn)形式。

劉賀玉印2015年12月江西南昌?；韬钅钩鐾?/p>

三、吳昌碩、齊白石印比較

吳昌碩。吳昌碩（1844-1927），初名俊，又名俊卿，字昌碩等，今浙江湖州市安吉縣人。晚清民國(guó)時(shí)期著名國(guó)畫(huà)家、書(shū)法家、篆刻家，杭州西泠印社首任社長(zhǎng)，與任伯年、蒲華、虛谷合稱為“清末海派四大家”。在繪畫(huà)、書(shū)法、篆刻上都是旗幟性人物，在詩(shī)文、金石等方面均有很高的造詣。

吳昌碩是中國(guó)藝術(shù)史上一位集詩(shī)書(shū)畫(huà)印“四絕”于一身的大家，篆刻藝術(shù)，承“浙派”印風(fēng)，將書(shū)法中籀篆氣勢(shì)融入方寸印章中，其古樸蒼茫，渾厚磅礴的審美風(fēng)格，是通過(guò)一生的努力實(shí)踐，最終形成自身獨(dú)特的藝術(shù)特征。吳昌碩代表印作如下：

藪石亭老繩吳昌碩大聾海日樓

1．刀法

自明清篆刻史以來(lái)，最突出的成就就是確立了刀法在篆刻藝術(shù)作品中的核心地位。

雖然吳昌碩曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我只曉得用勁刻，種種刀法方式，沒(méi)有的?！钡?，從其作品中我們清晰地發(fā)現(xiàn)他的刀法出處以及演變過(guò)程，從他早年習(xí)印涉獵較廣，但最主要的還是“浙派”和“皖派”，取法多是丁敬、黃易、鄧石如等人。而浙、皖兩派的刀法有本質(zhì)的不同，以丁敬為代表的浙派是碎切刀，體現(xiàn)線條的蒼茫與渾厚，自然天成；以鄧石如為代表的皖派則是長(zhǎng)沖刀，表現(xiàn)線條的爽快流利。

“圓桿鈍刀”是吳昌碩用刀的最大特征，也是對(duì)篆刻藝術(shù)的一大貢獻(xiàn)。吳昌碩在43歲之后，刀法不再像以前那樣純粹，多沖切參用，像“吳昌碩大聾”一印，從線條邊緣破損處，能看出切刀的斑駁痕跡，以刀法造殘破是吳昌碩篆刻創(chuàng)作中的一種常用手法。古印舊物大多因?yàn)闅q月摧殘，深埋地下或侵蝕或風(fēng)化，變得殘缺不全。恰好是這些缺憾給我們以古樸、含蓄、渾厚、蒼拙等特殊的審美效果。吳昌碩善于捕捉自然現(xiàn)象，在其沖切的傳統(tǒng)刀法之上，輔以敲、鑿、磨或借用砂石、鞋底、釘頭等，極大地豐富了印面的表現(xiàn)手法，并創(chuàng)造性地將篆刻藝術(shù)中刀石效果產(chǎn)生的金石味，上升到殘缺美的審美新境界。

“藪石亭”朱文一印中，以沖刀為主兼切刀，沖刀中表現(xiàn)出線條的流暢勁挺，古樸厚重。用刀猛力且求厚重，澀勢(shì)中孕溫潤(rùn)，使其既有爽快的刀感，又藏住露骨的刀痕。吳昌碩印作中的刀法，在繼承古人刀法的基礎(chǔ)上，長(zhǎng)沖、短沖、短切、碎切、直切種種刀法，融諸家之長(zhǎng)又根據(jù)自己在實(shí)踐創(chuàng)作中的運(yùn)刀需要，找到了符合自己審美傾向的沖切相結(jié)合、鈍刀硬入的獨(dú)特刀法。

2．線條

線條是篆刻的基本構(gòu)成元素，也是最為重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段，刀法的不同會(huì)直接導(dǎo)致線條的表現(xiàn)形式不同。

吳昌碩白文印“吳昌碩大聾”，線條圓潤(rùn)厚重，粗細(xì)變化微妙富有彈性，筆意酣暢生動(dòng)。以“吳”字為例，線條結(jié)構(gòu)飽滿，提按兼?zhèn)滢D(zhuǎn)折生動(dòng)明顯，線條的質(zhì)感應(yīng)出自他臨摹《石鼓文》風(fēng)格，這是以書(shū)入印的典范案例。在長(zhǎng)線條中，可以感受到中鋒行筆的意味，追摹《石鼓文》筆意。由于鈍刀硬入，入石較深，線條外側(cè)多有石渣崩裂，在圓潤(rùn)厚重的質(zhì)感中，增添了幾分蒼茫感，殘破線條增加了印章的金石氣韻，古拙蒼茫而又古雅溫婉。

朱文印“老繩”應(yīng)為吳后期作品，用刀沖切兼?zhèn)?，線條內(nèi)涵豐富，沉穩(wěn)老練，以微妙的線條擺動(dòng)來(lái)調(diào)動(dòng)整體的氣息。“老”字右邊長(zhǎng)豎，似直非直，有如萬(wàn)歲枯藤，給人蒼老而又含蓄的感覺(jué)。吳昌碩善用線條的殘破和擺動(dòng)來(lái)活躍印章整體的氣氛，達(dá)到一種破除生硬呆板的效果。就像“繩”下垂的豎自然擺動(dòng)，與“老”的長(zhǎng)豎互相呼應(yīng)，卻不雷同。線條虛實(shí)相間，陰陽(yáng)相生，以模仿自然風(fēng)化的殘損制造線的虛實(shí)，寓意豐富。

吳氏的線，“形”殘而“神”全，符合中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的筆斷意連、意境斑駁的殘點(diǎn)與存留的筆畫(huà)互相交融、虛實(shí)相生，產(chǎn)生一種朦朧的美感。線的盤(pán)繞伸展，體現(xiàn)了一種視覺(jué)的開(kāi)闊，“凜之以風(fēng)神”的評(píng)價(jià)不為夸張。

3．印面構(gòu)成

吳昌碩善把“籀篆”《石鼓文》書(shū)法運(yùn)用到他的印章當(dāng)中，秉承鄧石如“以書(shū)入印”的思想。早年他入湖州陸心源的家為司賬，陸氏善收藏，吳昌碩沉浸漢晉磚銘之中，將漢磚石刻的自然風(fēng)蝕與渾厚，封泥的邊框殘缺、粗細(xì)與文字筆畫(huà)之間的粘連，都運(yùn)用到他的印面之中，在治印過(guò)程里得到斑駁蒼茫的視覺(jué)效果。

白文印“吳昌碩大聾”在字的分布上采取了線條間的等量分布，并不像漢官印那樣按字?jǐn)?shù)田字安排。“吳”下面四條豎拉長(zhǎng)至底部，使得朱白均勻，“碩”和“聾”因位置在底部，且印面下方總體留紅較大，因字造型，將此二字長(zhǎng)腳順勢(shì)延伸，與“吳”下面四豎有所呼應(yīng)?！安弊诌M(jìn)行了完全的朱白等分，“大”因其下“聾”字上下結(jié)構(gòu)較長(zhǎng)，因而進(jìn)行了適量的縱向壓縮。

白文印“海日樓”中“樓”字末筆延伸至“日”下，整體印面上承托起了“海日”二字，不禁讓人聯(lián)想到“樓觀滄海日”的意境。

朱文印“藪石亭”，此類像“破荷亭”等印都是亭占據(jù)一半空間，且拉長(zhǎng)腳，突出朱白對(duì)比，印面構(gòu)成特點(diǎn)在于字與邊框的關(guān)系。邊框采取了類似封泥與瓦當(dāng)?shù)倪吙?，底邊較粗，左右兩邊基本消失，左邊僅剩幾個(gè)殘點(diǎn)，右邊框與“藪”、“石”外邊相粘連，頂部用了一條虛線與“亭”頂部粘連。通過(guò)字與邊的粘連與殘破，使整體疏可走馬密不透風(fēng)的感覺(jué)躍然印面。鈍刀直入，以書(shū)入印，分朱布白，古拙蒼茫，構(gòu)成吳昌碩印章獨(dú)特技法與審美風(fēng)格特征。

齊白石。齊白石（1864-1957）原名純芝，字渭青，號(hào)蘭亭。后改名璜，字瀕生，號(hào)白石等。齊白石書(shū)工篆隸，取法于秦漢碑版，行書(shū)饒古拙之趣，篆刻自成一家，善寫(xiě)詩(shī)文。曾任中央美術(shù)學(xué)院名譽(yù)教授、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主席等職。他是近現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)大師。齊白石早年曾為木工，后以賣畫(huà)為生，五十七歲后定居北京。擅畫(huà)花鳥(niǎo)、蟲(chóng)魚(yú)、山水、人物，筆墨雄渾滋潤(rùn)，色彩濃艷明快，造型簡(jiǎn)練生動(dòng)，意境淳厚樸實(shí)。所作魚(yú)蝦蟲(chóng)蟹，天趣橫生。齊白石代表印作如下：

借山門(mén)客人長(zhǎng)壽漁翁

1．刀法

木匠出身的齊白石對(duì)刀感有著極其犀利的敏銳度。大概因?yàn)榈窨棠绢^的原因，齊白石刀法向來(lái)“單刀直入”，不復(fù)刀，且刀與印面角度小，一來(lái)有石頭崩裂的鋸齒效果，二來(lái)運(yùn)刀流暢阻礙小。白文印“借山門(mén)客”可以明顯地印證?！敖琛眴稳伺跃€一面光滑，一面崩裂呈鋸齒狀，“客”的最右豎畫(huà)猛力蒼勁，這是單刀長(zhǎng)沖刀的典型表現(xiàn)，刀角與刀鋒的凌厲狀全部表現(xiàn)在印面上。

朱文印“人長(zhǎng)壽”，對(duì)待朱文齊白石用刀亦是單刀直入，每筆兩刀，一刀用刀刃沖刻一側(cè)，第二刀用刀背抵住線條邊緣，行至另一側(cè)。這種單純的單直沖刀刻法使得無(wú)論朱文還是白文，表現(xiàn)的刀感都是猛力的，給人刀劈斧剁的分割感。

甘旸的《印章集說(shuō)》中這樣寫(xiě)道：“刀法者，運(yùn)刀之法，宜心手相應(yīng)，自各得其妙?！钡斗ㄅc筆法存在著內(nèi)部的聯(lián)系，書(shū)法有怎樣的表現(xiàn)，印章也會(huì)得其神髓，正如吳昌碩取法石鼓文，其書(shū)印皆有籀篆氣息。在這一方面，與吳是不謀而合的。

總的來(lái)說(shuō)，齊白石的刀法穩(wěn)、準(zhǔn)、狠，多用沖刀，剛勁生猛，刀力鏗鏘，勢(shì)如破竹。

2．線條

齊白石的線條可以說(shuō)是篆刻界里的一朵奇葩，秦漢古印多表現(xiàn)為鑿、鑄式的線條，有金屬流動(dòng)的感覺(jué)，鑿刻而成的將軍印，也會(huì)盡力避其鋒芒。而明清之際，鐫刻盛行，明清印人也將印“做”成古印的風(fēng)化、殘蝕、破損等效果，其線條表現(xiàn)本質(zhì)依舊是遵古，作用在削弱刀的存在感。而到了齊白石則讓刀痕一覽無(wú)余。白文印“借山門(mén)客”線質(zhì)特征明顯，單刀直沖且一刀完成，不回刀，所以表現(xiàn)出刀刃一面光滑，刀背一面毛糙，有鋸齒狀的縱橫之氣。雖然他的線一刀結(jié)束，卻有輕重緩急之分，如“漁翁”，三點(diǎn)水與“翁”底部“羽”粗細(xì)上刻意做出反差，有書(shū)寫(xiě)的韻律在其中?！叭碎L(zhǎng)壽”，“壽”右邊長(zhǎng)豎粗于“壽”字任何一筆，起到了整個(gè)字甚至整個(gè)印面的支撐作用。這一系列線條的表現(xiàn)形式和他的刀法與書(shū)法風(fēng)格是分不開(kāi)的。

3．印面構(gòu)成

木刻技術(shù)嫻熟于心的齊白石精于繪畫(huà)，雕刻與繪畫(huà)的技能使得他在印章印面構(gòu)成，分朱布白上顯得游刃有余，一改前人面貌。齊白石印章外形端正方整，內(nèi)部筆畫(huà)長(zhǎng)槍大戟，疏密參差，有大開(kāi)大合之勢(shì)。

字構(gòu)舒展，縱使在線條不粗的情況下，也有飽滿的感覺(jué)?！敖枭介T(mén)客”中整體外框由字邊撐起方正之態(tài)，“借”的單人旁以及“客”的最右豎穿插、擠壓“山”字的空間，彌補(bǔ)了“山”字因筆畫(huà)少而難以獨(dú)立支撐空間的不足。雖然整體線不粗，但通過(guò)緊密的線并排與大塊留紅構(gòu)成的大疏大緊，粗細(xì)間更顯自然生動(dòng)，撐起整體框架。

在這種筆畫(huà)粗細(xì)不一，結(jié)字欹側(cè)，伸縮自如的風(fēng)格中以求整體印面的和諧統(tǒng)一，是壯美風(fēng)格中外方的一種美。

四、壯美風(fēng)格不同審美取向的淵源及對(duì)后世的影響

吳昌碩與齊白石都是詩(shī)書(shū)畫(huà)印方面的集大成者，有“南吳北齊”之稱。二人雖處過(guò)同一時(shí)代，但卻輩分不同。吳長(zhǎng)于齊二十歲。二人從未謀面，但卻在篆刻藝術(shù)中發(fā)展了壯美風(fēng)格不同的表現(xiàn)形態(tài)。他們于篆刻均從浙派擬古之法入手，可謂學(xué)有淵源，但后期各自旁征博引，增損古法，綜合秦漢樸質(zhì)印風(fēng)而出新。

吳昌碩在“印宗秦漢”的基礎(chǔ)上，繼承了浙派的古拙與皖派的暢快，并受鄧石如“以書(shū)入印”、趙之謙“印外求印”的啟發(fā)，取石鼓文、封泥、瓦甓、碑碣之意，融會(huì)貫通，自成一格，這與他對(duì)浙皖二派的師承是分不開(kāi)的。其章法將疏密跌宕、虛實(shí)相生的畫(huà)理及其氣象雄闊的書(shū)法特色融入印中，突破了前人的均勻分割，形成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。但在這殘破的格局與強(qiáng)烈的虛實(shí)對(duì)比中，刀法沖切結(jié)合，掩飾刀的痕跡，突出筆的意境，“鼓之以枯勁，和之以閑雅”，使得線溫潤(rùn)些許，整體氣勢(shì)磅礴而又內(nèi)斂溫和，有力量的美，又有散淡的氣質(zhì)。吳昌碩是西泠印社首任社長(zhǎng)，創(chuàng)造性地將詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印熔冶一爐，留給后人的不僅僅是高超的技法，更是雄渾蒼茫的審美風(fēng)格和孜孜以求的人文精神。

同出浙派的齊白石則大膽創(chuàng)新，追求自然天趣，師法自然的境界。1917年來(lái)到北京，與陳師曾相識(shí)，正是這位譽(yù)滿畫(huà)壇的國(guó)畫(huà)大師在這個(gè)木匠的身上看到了自己向往而又難于在當(dāng)時(shí)沉悶的環(huán)境中找到的可貴的品質(zhì)，提攜、鼓勵(lì)齊白石，使其56歲衰年變法。白石老人自述：“得《二金蝶堂印譜》，方知老實(shí)為正，疏密自然，乃一變，再后喜《祀三公山碑》篆法一變，最后喜秦權(quán)縱橫平直，一任自然，又一大變?！边@是一種全新的面貌，充滿時(shí)代感，也是齊白石實(shí)力與勇氣的表現(xiàn)。老人自道：“余作畫(huà)數(shù)十年，未稱己意。從此決定大變，不欲人知；即餓死京華，公等勿憐。乃余或可自問(wèn)快心事也?！?922年陳師曾帶著齊白石的作品參加中日聯(lián)合繪畫(huà)展覽會(huì)，在展覽中作品被搶購(gòu)一空，從此聲名鵲起。他的印不像吳昌碩渾厚質(zhì)樸，下刀也不顧是否合乎傳統(tǒng)，只是追求線與面的構(gòu)成關(guān)系，大刀闊斧，匠心獨(dú)運(yùn)，疏可走馬，密不透風(fēng)，借此刀法、線、面的構(gòu)成，來(lái)表達(dá)內(nèi)心情感的體驗(yàn)。這種師法自然，從其本心的主張，也是將詩(shī)書(shū)畫(huà)印完美結(jié)合文人心態(tài)的最好體現(xiàn)。

通過(guò)吳、齊二人幾方印章的刀法、線條、印面構(gòu)成間的比較，可看出一代宗師在我國(guó)印章藝術(shù)史上不同的非凡成就。其印章風(fēng)格都給人一種磅礴大氣的崇高壯美之感。同樣是壯美風(fēng)格的印，吳昌碩古樸渾厚，具有濃郁的古典主義風(fēng)格美感。齊白石峻拔陽(yáng)剛，具有強(qiáng)烈的視覺(jué)現(xiàn)代形式構(gòu)成美感。于古于今，二人各有所取，各有所擅。正是因?yàn)橛羞@些堅(jiān)持自我的藝術(shù)家，在不同的方向努力伸展，我們的印章藝術(shù)才得以延續(xù)與發(fā)展，成就出每個(gè)時(shí)代不同的高峰。

注釋：

[1]衛(wèi)琪，《<人間詞話>點(diǎn)評(píng)》，陜西師范大學(xué)出版社，2008.5，p93.

[2]《安持人物瑣憶》，著名篆刻家陳巨來(lái)著，多為二十世紀(jì)三四十年代的風(fēng)云人物，文中有陳巨來(lái)寫(xiě)吳昌碩對(duì)其刻印方法的指導(dǎo)，吳昌碩并不強(qiáng)調(diào)刀的固定用法。

[3]孫過(guò)庭，《書(shū)譜》，p31.

[4]《印章集說(shuō)》，一卷，即《印正附說(shuō)》，明甘旸撰。甘旸，又名旭，字旭甫，號(hào)寅東，江寧(今江蘇南京)人，精于篆刻，《印章集說(shuō)》即附于《印正》后，因體會(huì)心得出自長(zhǎng)期的摹刻實(shí)踐中，多有可借鑒取法處。

[5]《白石詩(shī)草》共八卷，是1902年齊白石40歲以前和1914年52歲以后的詩(shī)。此詩(shī)集經(jīng)樊增祥選定，又經(jīng)王仲言重選，最后由黎錦熙校改刪定，收入的詩(shī)作754首。

[1]沙孟海，《印學(xué)史》，西泠印社出版社，1999.11

[2]陳巨來(lái)，《安持人物瑣憶》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2011.1

[3]劉江，《中國(guó)印章藝術(shù)史》，西泠印社出版社，2005.10

[4]王國(guó)維，《人間詞話》，浙江古籍出版社，2013.5

[5]衛(wèi)琪，《<人間詞話>點(diǎn)評(píng)》，陜西師范大學(xué)出版社，2008.5

作者單位：曲阜師范大學(xué)書(shū)法學(xué)院