劉婷婷

（長治學(xué)院音樂舞蹈系，山西長治046011）

從智化寺京音樂的變遷思考中國傳統(tǒng)音樂的傳承

劉婷婷

（長治學(xué)院音樂舞蹈系，山西長治046011）

智化寺京音樂來源于古代宮廷禮儀音樂，被認為是中國古代音樂的“活化石”，2005年成為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。在現(xiàn)代社會語境下，京音樂和其他傳統(tǒng)音樂形式一樣，遭遇了傳承和發(fā)展的困境。文章通過文獻整理與實地調(diào)查的方法，對智化寺京音樂的現(xiàn)狀進行研究，審視智化寺京音樂在社會變遷下的存在狀態(tài)，從而進一步思考傳統(tǒng)音樂的保護與傳承問題。

社會變遷；京音樂；保護；傳承

智化寺坐落于北京東城區(qū)祿米倉胡同，“建于明代英宗正統(tǒng)九年（1444），是皇宮弄權(quán)太監(jiān)王振所建的一座家廟。該寺院不僅以其建筑和藏經(jīng)在北京佛學(xué)界著稱，它所保留下來的古老樂譜、樂器、樂曲，特別是一直持續(xù)到20世紀50年代的京音樂，在中國佛學(xué)界、音樂界更具有其珍貴的文獻價值[1]。

早在20世紀50年代，楊蔭瀏先生在他的《智化寺京音樂<一><二><三>》（油印本）中，對智化寺京音樂做出了細致、全面的介紹與分析。袁靜芳老師在其《中國佛教京音樂》（1997）一書中，高度總結(jié)了前人的研究成果，進一步對佛教京音樂做出了較為全面的回顧與探討。全書除了對京音樂的歷史與現(xiàn)狀、京音樂使用的樂器、樂隊組合形式進行了梳理與介紹，還對京音樂的堂曲、“瑜伽焰口”、《料峭》樂目等內(nèi)容進行了探索，多角度窺探中國傳統(tǒng)音樂文化的歷史演變規(guī)律以及社會各層次音樂文化在歷史發(fā)展過程中的相互關(guān)系。田青寫的《世界末回眸：智化寺音樂與中國音樂學(xué)》，將智化寺音樂及其周邊民間吹打樂已有的研究成果作為研究對象，闡述了以楊蔭瀏等人對于中國傳統(tǒng)音樂的貢獻，同時對于當(dāng)下研究中國傳統(tǒng)音樂的學(xué)者們提出了建議。聶麒贊的《佛韻今聲—從主體、主體性角度看智化寺京音樂》，以人類學(xué)的角度審視智化寺京音樂，以主體、主體性為出發(fā)點，觀察京音樂表征變遷背后的關(guān)系體系。張哲琦的《智化寺京音樂存見古譜研究》，通過對現(xiàn)存古譜的考證研究，驗證智化寺京音樂保留有唐代曲調(diào)。

上述文獻和論著中已經(jīng)對智化寺京音樂進行了全面、細致地闡述，已有文獻的豐富性既為本文的撰寫提供了充足的信息，同時也為再次書寫造成了巨大的障礙，于是筆者決定走入智化寺，走進京音樂，探尋社會變遷之下智化寺京音樂的現(xiàn)狀。

一、尋訪智化寺

智化寺①筆者分別于2015年12月5日、14日、15日三次前往智化寺。第一次由于京音樂樂團正好外出演出，沒有見到京音樂的演出成員；第二次觀看了京音樂在智化寺的演出，并約好第二天對其非遺傳承人進行采訪；第三次通過采訪胡慶學(xué)老師，將京音樂的歷史脈絡(luò)以及發(fā)展現(xiàn)狀得以梳理。所處的位置是北京東二環(huán)，作為北京市的黃金地帶，這里到處林立著各個銀行高大宏偉的辦公樓，著名的銀河SOHO也坐落于此，就在這個被喧鬧、繁華包圍的世界中，沿著一個狹窄的胡同慢慢往里走，門可羅雀的智化寺與之形成了巨大的反差，智化寺是明朝初朝司禮監(jiān)太監(jiān)王振的家廟，其門口上方是一塊寫著“敕賜智化寺”的漢白玉牌匾，這是英宗皇帝復(fù)辟之后為了紀念王振所賜。進入寺門，首先到達的是智化門，鐘樓和鼓樓分別屹立于東西兩側(cè)，院內(nèi)種著兩棵丁香樹。智化門即天王殿，原中央設(shè)佛殿，前供彌勒，后置韋陀。左右二廂以木欄區(qū)隔，前部二金剛分列東西，后部塑四大天王像。而現(xiàn)在的智化門正是京音樂的表演場所。從門口立著的寫著“國家級非物質(zhì)遺產(chǎn)—智化寺京音樂”的牌子，到跨入智化門之后所能看到的一切與智化寺京音樂相關(guān)的介紹與圖片，都能感受到京音樂對于智化寺命運的影響。

接著往里面走是智化殿，大智殿與藏殿作為智化殿的配殿，位于其左右兩側(cè)。繼續(xù)走到下一個殿是如來殿，最后是大悲堂。由于智化寺占用的黃金地段，整個寺廟的面積較之前已經(jīng)有所縮小，建學(xué)校、蓋樓房，似乎都比維持智化寺的原貌顯得更重要。因為智化寺的建筑全部為木質(zhì)結(jié)構(gòu)，出于對文物保護的目的，智化寺不允許燒香，這一規(guī)定也許就是智化寺顯得冷清的原因之一吧。

按照如今智化寺的慣例，每天京音樂都在智化寺內(nèi)進行表演，算是將京音樂進行保護和傳承的方式之一。目前的京音樂演出人員一共五名，演奏的樂器分別是：大鼓、笙、管、笛、云鑼，大鼓是一直放在殿內(nèi)的，其他樂器是演出人員隨身攜帶的，除此以外，與大鼓相對應(yīng)的桌子的另一側(cè)放著一個大缽，每次演出時都要敲三下，預(yù)示著演出開始。筆者在智化寺中聽到的第一支曲目是【金五山】+【清江引】，時長15分鐘。

五名演出人員一直住在智化寺內(nèi)，他們已經(jīng)沒有了藝僧的身份，而是普通的農(nóng)民，有時農(nóng)忙時節(jié)也會回家?guī)兔Ω苫?。作為京音樂傳承人，他們大多?shù)時間都在寺內(nèi)演出，有時也會去其他地方進行表演。他們已經(jīng)在國內(nèi)外許多國家和地區(qū)成功演出智化寺京音樂，讓越來越多的人了解和認識這一歷史悠久的藝術(shù)形式。

在筆者與胡慶學(xué)、姚志國、屈炳慶幾位師傅進行了交談之后，結(jié)合錄音與之前已有的文獻，智化寺京音樂的前世今生浮出了水面，慢慢清晰起來。

二、儀式下的京音樂

何謂“京音樂”？所謂“京”，是與“怯”相對而言的，有雅俗對比之意。由于最初的宮廷祭祀音樂、皇室貴族所用的佛事音樂與“京音樂”有著密切的關(guān)系，因此，流傳于北京其他寺院的音樂則被稱之為“怯音樂”。“京”相對于“怯”，更加標榜自己音樂佛事的正統(tǒng)與規(guī)范[2]。

由于王振曾經(jīng)擔(dān)任司禮監(jiān)秉筆太監(jiān)，因此在宮廷中擁有顯赫的權(quán)勢和地位,智化寺作為他的家廟，聘請了許多藝僧進行佛事與祭祀活動，這些藝僧在音樂方面都有很深的造詣,其演出樂隊的編制非常嚴格。正統(tǒng)十四年（1449）景帝即位,王振被斬,在此期間,智化寺無人問津,寺院里的藝僧走出智化寺，轉(zhuǎn)而依靠民間音樂佛事謀生。元順元年（1457）,英宗復(fù)位,為了追悼忠實于他的太監(jiān)王振,在智化寺內(nèi)塑像樹碑,設(shè)典祭祀,智化寺音樂因此再度受到重視并活躍起來。約在道光、咸豐年間（1821-1861）,智化寺音樂的藝僧開始向其他寺院傳授技藝，如夭仙庵、成壽寺、水月庵等。智化寺音樂因其古老悠久的歷史、嚴謹穩(wěn)定的傳統(tǒng)、保存完整的音樂，成為了北傳佛教的音樂中心[3]。

智化寺京音樂的演出與傳承群體被稱做“藝僧”，“藝僧”稱謂的出現(xiàn)在20世紀50年代楊蔭瀏先生的調(diào)查筆記中，關(guān)于這個詞的使用雖然如今已經(jīng)有了約定俗成的含義，但是當(dāng)時也有人認為這個稱謂并不妥當(dāng)。凌海成先生曾說到“經(jīng)懺和尚的地位就是低,因為他們沒有修行或不重視修行。他們經(jīng)常外出給人家做佛事,這個本身最早是很神圣很嚴肅的事情,但是最后做歪了,變成應(yīng)酬了。(佛事做)完了就吹點亂七八糟的東西,這些事在和尚們看來不是什么光彩的事情。還有的脫了袍就跑到八大胡同,抽大煙這都不稀奇。到現(xiàn)在經(jīng)懺和尚也不被人看重就是因為他們沒有修行,他們不是很認真地在對待這個法事”[4]。

從上面的一段話中可以看出，與禪僧相比，藝僧最初在智化寺的地位并不高，然而在智化寺走向沒落之時，反而是藝僧維持著智化寺的生存。他們走出寺院，依靠給人家做法事和從其他寺院招收學(xué)徒這兩件事情來獲得收入，從而建立起了以智化寺為中心的京音樂體系。

智化寺京音樂分為三個部分：禪門、音樂門和法器。禪門是佛事音樂中的聲樂部分，音樂門是佛事音樂中的管樂部分，法器是佛事音樂中的打擊樂部分。智化寺的佛事活動有兩類：一類是白天佛事，主要演奏的是中堂曲；另一類是晚上的放“焰口”，不管是白天的法事還是晚上的法事，演出的音樂結(jié)構(gòu)都為套曲形式，結(jié)構(gòu)龐大，演出時間長。

智化寺白天的佛事稱為“接三”,一般從亡者第三天開始,每隔一天做一次，逢單日做，雙日不做，即在亡者的第三天、第五天、第七天里進行佛事，佛事天數(shù)也是一、三、五、七天不等，由主家商定。到了晚上，就是做“放焰口”，主要是用于施食餓鬼。包含著禪門、音樂門和法器的智化寺京音樂貫穿于整個做法事的過程之中。

使用的樂器均為雙管編制：雙管、雙笛、雙笙、雙云鑼、一鼓，共九人。白天和晚上演奏的均為套曲：中堂曲套曲由7首曲牌聯(lián)綴而成，焰口套曲《料峭》由15首曲牌聯(lián)綴而成，分為拍、身、尾三個部分。這些所有樂曲的傳承都是通過口傳心授的方法，首先需要學(xué)習(xí)工尺譜，熟練韻譜之后，才開始進入樂器的學(xué)習(xí)階段。

三、變遷中的京音樂

智化寺被文物局接管之后，逐漸脫離了宗。在我與胡慶學(xué)①智化寺京音樂非遺傳承人。老師的交談中，他多次強調(diào)：“京音樂不是佛教音樂，它就叫京音樂，跟宗教沒關(guān)系，你這么說人家不高興?！碑?dāng)佛教法事儀軌活動停止，當(dāng)宗教與文化劃分了界限，京音樂是如何存在的呢？

（一）樂隊成員

如今智化寺內(nèi)住著的是京音樂第27代傳承人，他們都是河北屈家營的農(nóng)民，沒有了僧人的身份。據(jù)胡慶學(xué)老師回憶，他們當(dāng)初想要來北京也是希望能解決戶口，多掙些錢，然而當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)事情并不如他們所希冀的那般時，他們都離開了，智化寺京音樂也因此中斷了。后來因為要錄制智化寺京音樂，重新找到了他們，并正式成為“國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人”，最終他們留在了智化寺。

目前演奏智化寺京音樂的有6個人，

管、云鑼：胡慶學(xué)屈炳慶

笛：胡慶友

笙：屈永增

大鼓：姚志國

后來劉俊良、林忠誠不干了，改行去做其他的掙錢的事情了。

（二）社會功能

從20世紀80年代開始，智化寺京音樂已經(jīng)停止了佛事儀軌的演出，開始面向社會公眾的賞析或表演，逐漸走向舞臺，從佛事儀軌型音樂文化轉(zhuǎn)向劇場型音樂文化，成為了智化寺京音樂在社會變遷之下的重要轉(zhuǎn)變[5]。

目前，智化寺京音樂平常周二至周五在寺內(nèi)演出，周一閉館。

演出時間：第一場09:00—09:15

第二場10:00—10:15

第三場11:00—11:15

第四場15:00—15:15

除此之外，他們還會應(yīng)邀參加各種國內(nèi)、外交流演出，有慈善演出、學(xué)術(shù)交流、商業(yè)演出等。

（三）演出曲目

京音樂的表演原來都是若干個曲牌的聯(lián)綴，演出的時間在40—50分鐘左右，現(xiàn)在均是若干個小型一身加一尾的只曲演奏。時間為15分鐘；筆者在演出智化寺京音樂那張長條桌子的左側(cè)，見到了京音樂的演出表，除了寫著時間外，還寫著演出的曲目：

《小華嚴》（[小華嚴]接[清江引]）

《垂絲調(diào)》（[垂絲調(diào)]接[喜秋風(fēng)]）

《晝錦堂》（[晝錦堂]接[喜秋風(fēng)]）

《金五山》（[金五山]接[梅花引]）

《山荊子》（[山荊子]接[三皈贊]）

《送仙人》（[送仙人]接[三皈贊]）

《逍遙殿》（[逍遙殿]接[水晶宮]）

《錦堂月》（[錦堂月]接[送仙人]）

《錦堂月》（[錦堂月]接[醉翁子]）

《錦堂月》（[錦堂月]接[清江引]）

雖然寫的一共是10首曲子，但是在實際演奏中，為了能夠保證15分鐘的演出時間，有時在此基礎(chǔ)上會加入結(jié)構(gòu)更為短小的曲子。

（四）樂器使用

因為京音樂傳承人數(shù)量的減少，原來雙管編制的樂隊形式也變?yōu)榱藛喂芫幹?，其樂器管、笛、笙、云鑼、鼓分別由一人演奏。

隨著歷史的發(fā)展、社會的變遷，智化寺京音樂的演出形式、演出內(nèi)容、社會功能等均發(fā)生了變化：

四、關(guān)于傳統(tǒng)音樂的一些思考

智化寺京音樂作為中國傳統(tǒng)音樂的典型代表，呈現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)音樂所面臨的境遇，筆者通過幾次走訪智化寺，并與京音樂的傳承人進行了深入交談之后，產(chǎn)生了一些關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂的相關(guān)思考，具體分析如下：

（一）保護與傳承

隨著“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”概念的深入人心，許多能夠代表和體現(xiàn)傳統(tǒng)的音樂事項都通過申報“非遺”的方式將其進行搶救與保護。不得不說藉由此而得以保護的中國傳統(tǒng)音樂的品種和數(shù)量都有了大幅度的增加，這在無形中對于依然堅守傳統(tǒng)音樂的民間藝人們是一個很大的鼓舞和支持。但是，許多中國傳統(tǒng)音樂并沒有因為“非遺”而促使年輕人去學(xué)習(xí)、去傳承，其尷尬的處境依然沒有得到改善。面對逐漸老去的民間藝人，面對傳承群體的缺失與斷代，有保護無傳承的局面使得中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展依舊任重而道遠。

（二）儀式與音樂

中國存在著兩種傳統(tǒng)音樂類型：娛樂性傳統(tǒng)音樂和功能性傳統(tǒng)音樂，其中，功能性傳統(tǒng)音樂是把音樂演奏作為某種儀式中的一部分，智化寺京音樂正是屬于功能性傳統(tǒng)音樂的類型。楊蔭瀏先生發(fā)現(xiàn)智化寺京音樂時，正是因為這些音樂仍然在放焰口等儀式中使用而得以留存和延續(xù)的，而當(dāng)智化寺被文物局接管之后，當(dāng)京音樂脫離了宗教儀式之后，雖然有藝人繼續(xù)傳承，但只是作為展示給游客的一個表演，其功能已經(jīng)發(fā)生轉(zhuǎn)移。京音樂和智化寺一樣，按照文物的方式保存了起來，與存在于民間婚喪嫁娶、節(jié)慶廟會的音樂相比，智化寺的音樂逐漸沒有了鮮活的生命力。

因此，對于功能性的音樂，我們應(yīng)該更多地關(guān)注對其音樂生存的文化空間的保護，建立良好的民俗生態(tài)環(huán)境，增強民眾對于民俗的文化認同感，這樣，音樂才會具有更加強盛的生命力。

（三）傳統(tǒng)與現(xiàn)代

置身于城市繁華的智化寺安靜，甚至冷清，很難想象那條僻靜的小胡同之外是北京城的金融中心，人來人往、沸沸揚揚。站在智化寺的院子里可以看到銀河SOHO的地標性建筑，充滿了設(shè)計感與現(xiàn)代感SOHO中國與智化寺的古樸形成了鮮明的對比，胡同外的喧囂與胡同內(nèi)的蕭條所形成的強烈反差，這些都讓身處其中的我感受到了現(xiàn)代對于傳統(tǒng)的強烈沖擊。在智化寺京音樂的傳承過程中，有人走，有人留；在面對走向落寞的傳統(tǒng)時，有人堅守，有人遲疑；在傳統(tǒng)逐漸迷失于現(xiàn)代的時代里，有人搖旗吶喊，有人不屑一顧……

中國傳統(tǒng)音樂承載和體現(xiàn)的是中國數(shù)千年來積累的傳統(tǒng)文化，厚重而珍貴，傳統(tǒng)是根，只有根扎得越深，枝葉才會越繁茂；傳統(tǒng)是路，只有知道從哪里來，才會知道到哪里去。

結(jié)語

筆者臨走的時候，胡慶學(xué)老師的一句話讓我的心里久久不能平靜：“……每個月都有像你這樣過來問的，也都是這些個問題……”。

作為中國古代音樂的“活化石”，智化寺京音樂成就了多篇學(xué)術(shù)論文，而論文的撰寫者們與它擦肩而過之后，仍舊把它遺忘在繁華之外，這就是智化寺京音樂的存在狀態(tài)，也是中國傳統(tǒng)音樂的生存現(xiàn)狀，它們在迎來送往了很多學(xué)者或?qū)W生之后，依然安靜。與智化寺京音樂一樣的諸類中國傳統(tǒng)音樂給予了許多人，成就了許多人，然而，我們拿什么回饋于它？這個新的問題，值得深思……

［1］袁靜芳.近50年來北京智化寺京音樂的歷史變遷［J］.藝術(shù)評論.2012，（03）：68-72.

［2］袁靜芳.中國佛教京音樂中堂曲研究［J］.中國音樂學(xué).1993，（01）：43-59.

［3］袁靜芳.中國佛教京音樂中堂曲研究［J］.中國音樂學(xué).1993，（01）：43-59.

［4］聶麒贊.佛韻今聲—從主體、主體性角度看智化寺京音樂［D］.2012屆碩士論文.

［5］袁靜芳.近50年來北京智化寺京音樂的歷史變遷［J］.藝術(shù)評論.2012，（03）：68-72.

（責(zé)任編輯 柴廣育）

J69

A

1673-2014（2016）04-0066-04

2015年度山西省社科聯(lián)重點課題研究項目“晉東南地區(qū)秧歌戲音樂研究”（SSKLZDKT2015083）；2015年度長治學(xué)院基地課題研究項目“上黨地區(qū)秧歌戲聲腔研究”（201501）；2013年度山西省高等學(xué)校人文社會科學(xué)重點研究基地項目“上黨傳統(tǒng)音樂與賽社在明清以來社會變遷中的互動關(guān)系研究”（201339）。

2016—03—28

劉婷婷（1981—），女，山西長治人，碩士研究生，講師，主要從事中國傳統(tǒng)音樂研究。