○曹巖

《山河故人》：生命宛若流淌的河惟有『珍重』

○曹巖

“我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重?！罹拖褚粭l寧靜的長河’，讓我們好好體會吧”——賈樟柯。①

《三峽好人》之后闊別九年，賈樟柯帶著他的《山河故人》“重歸”國內大銀幕，影片故事的發(fā)生地依然是在國際各大電影節(jié)上因賈樟柯而知名的中國小城鎮(zhèn)——“汾陽”，女主角依然是觀眾們所熟悉的趙濤，但這一次，影片的敘事方式和整體藝術表現(xiàn)，較之于《小武》《站臺》《三峽好人》等，卻顯然更積極地靠近了“中國主流電影市場”。

評判一部影片的首要標準和終極考量只應有四個字：“打動人心”，無論是令觀者悲喜感動，亦或思考沉吟，脫離這四個字的一切所謂技巧和藝術都猶如無源之水，僅能成就影像的曇花。從這一層面來考量《山河故人》，便不難理解為何賈樟柯能夠憑借該影片在34部國產影片的激勵角逐中，捧得第23屆北京大學生電影節(jié)最佳導演獎，盡管評論界一直以來對這部影片褒貶不一。正如賈樟柯曾在接受筆者專訪時所說：“我覺得無論什么類型的影片，只要能感動人，只要有電影的美感，它就是好看的影片”。質樸的象牙塔里的青年觀影人們在真誠的情感面前少了許多工業(yè)時代世俗的挑剔，遠離商業(yè)、市場干擾的學院派電影節(jié)，更珍視“打動人心”的力量和誠意，而這也恰恰是邁向2017年宏偉目標的當下中國電影市場所缺少的。

進入21世紀的中國社會的“變化”速度，是在上世紀最后一個新年歡天喜地跳“傘頭”舞龍獅迎千禧年到來的人們所始料未及的，手機、高鐵、iPad……《山河故人》里，張到樂逆反自己父親時甩出的一句“谷歌翻譯才更像你的親生兒子”，像一面鏡子，映射出整部影片對于“現(xiàn)代社會人的情感、關系”的聚焦與觀照。

敘事結構上，《山河故人》選擇了順時分段式。以山西汾陽姑娘沈濤的感情抉擇作為起始，以沈濤的愛情、親情遭遇為軸線，延展出1999、2014、2025三段故事。

在紅極1990年代的一首迪廳舞曲《Go west》的節(jié)奏旋律中，影片的三個重要人物沈濤、梁子、晉生以歡快的群舞登場，門框式的全景構圖逐漸向中近景過渡，舞曲勾勒出的大時代背景下，滿懷熱情、青春活力的中國小鎮(zhèn)青年的面貌逐漸在屏幕中清晰。梁子是老實巴交追求沈濤的普通礦工，晉生是世紀之交的“暴發(fā)戶”，小學教師沈濤要做的，是將穩(wěn)定的朋友間的“三角關系”打破，在兩個男性中擇其一。張晉生吃醋、緊追，沈濤在發(fā)泄的“蹦迪”中做出了對于一個女人而言最重要的婚姻決定：選擇張晉生。失戀的梁子遠走他鄉(xiāng)，沈濤則和晉生在婚后很快有了自己的孩子——張到樂（美元的諧音）。時間一晃來到2014年，離異的沈濤在汾陽過著自己的中年“沈總”生活，給予身患重病回到汾陽的梁子經濟上的幫助，而獲得兒子撫養(yǎng)權的晉生則在上海為孩子重建家庭；沈濤的父親在參加戰(zhàn)友婚禮時意外去世，作為外孫的到樂從上?；胤陉枀⒓永褷數脑岫Y，讓沈濤有了整部影片中最后一次與孩子相見的場景。面對即將去澳大利亞開始新生活的兒子，無奈又不舍的沈濤能做的，一是選擇比高鐵、飛機都慢很多的綠皮火車回上海，讓自己陪兒子的時間能夠長一些，二是將自己汾陽家里的鑰匙放在兒子手中，告訴他；“你的家，隨時可以回來”。躺在火車臥鋪上看著手里媽媽交給自己的鑰匙，澳大利亞海岸風光“十二門徒”成為轉場鏡頭，從2014年小到樂手中iPad的屏幕影像變?yōu)榈谌温?025年青年到樂生活的真實場景，與父親張晉生的語言及情感隔閡、與張艾嘉飾演的中文老師Mia的“忘年戀”是這一篇章敘事的明線，而遠離“家”的漂泊感、對長久缺失的母親的深深的向往，更是該段落最為動人的情感線索。

整部影片的華彩段落出現(xiàn)在影片的尾聲，迷茫的張到樂在澳大利亞黃昏波濤起伏的海邊，情不自禁的呼喚出母親的名字“濤”，而身處汾陽家中包餃子的暮年沈濤，心靈感應似地出現(xiàn)了“濤”的幻聽。雪花紛飛中，走出家門遛狗的沈濤，漫步到熟悉的文峰塔外，活動腿腳的步伐中，片頭《go west》音樂漸起，灰白頭發(fā)的沈濤有節(jié)奏地舞動，臉上洋溢的表情，彷佛回到了自己一生中最美好的青春時光。

“過去”“現(xiàn)在”“未來”，二十六年的情感故事，三段式的結構：1999——2014——2025，導演不斷調用視聽語言的多種元素來強化這種段落感。首先是以字幕的形式進行初級的區(qū)分，然后通過銀幕的幅寬比例調整進一步明確，再通過聲音、影調、道具等手段來固化這種結構。在電影史上，《低俗小說》《暴雨將至》《羅拉快跑》……經典的三段式影片無一例外，將結構作為影片主題的外化。三段之中或如《低俗小說》的交織、或如《暴雨將至》的環(huán)形、或如《羅拉快跑》的游戲式闖關，相比之下，《山河故人》的三段式雖然在故事連貫性的處理上稍顯生硬，但段落感的確更為簡約和明確地被強化，在導演意圖實現(xiàn)過程中可圈可點。我們不妨在此回憶一下這三個段落的開場鏡頭：

1999年：俯拍、降，全景到中近景，一群年輕人隨著《Gowest》的經典舞曲熱情起舞，緊接著煙花絢爛，聲音干凈、特征明顯，抽離了雜亂現(xiàn)場聲音元素，只保留最具特征的聲音音樂與歡呼，采用華美飽滿的暖色，人物動作輕盈、面帶快樂的笑容，鏡頭相對穩(wěn)定調度簡單……一切都符合“青春”與“回憶”的特質。這樣的開篇為整部影片奠定了情感基調：對于那個熱情似火的年代，唯有珍視與回憶。

2014年：固定機位、全景，拍照片的場景中，攝影社披上魔術師一樣的斗篷給大家合影，小提琴高音的鋪陳，一個負片的倒影鏡頭，合完影人群散去、梁子一個人站在臺階上，聲音元素趨于雜亂、背景聲此起彼伏，畫面色彩過渡到正常的狀態(tài)：暗合現(xiàn)實生活中真實的色調與溫度。

2025年：ipad上的風景、兩個虛幻的鏡頭，配上海鷗的聲音，過渡到成年張到樂行走在澳大利亞的全景，聲音一樣干凈而抽離，畫面影調則趨于更加的冷峻：人生、未來是飄忽不定的。

賈樟柯影片的臺詞一貫出色，這次的“點題”依然通過兩句臺詞文本完成。一句是沈濤在大橋上對兒子到樂說的“每一個人只能陪你走一段路，遲早是要分開的”，另一句是Mia與到樂對話中的“牽掛是愛最痛苦的部分……不是所有的東西都會被時間摧毀”。這樣的文本設置，有存在主義的影子、有阿爾莫多瓦式的情欲，而影像方面文峰塔的不變與河水、海面的流動，固化了這一主題的表達，也使“變”與“不變”成為《山河故人》的終篇要義。

在這樣的主題詮釋中，我們看到了賈樟柯極具個人風格的、一以貫之地對于“符號”和“隱喻”的出色運用。整部影片中，幾個視聽符號的疊加漸次出現(xiàn)，文峰塔、水、火車、爆炸……一系列視覺符號與聲音符號《gowest》和《珍重》互動，產生了令人回味的張力。

影片三個篇章中，導演用“相同場景、不同的人”對主題進行了多次詮釋：平靜的水面兩次被炸開，分別是沈濤放棄梁子選擇了晉升，和離異的沈濤即將送別自己的兒子；狹窄的汽車前排空間中，第一次是興奮學開車的沈濤和張晉生，第二次是喪父之痛的沈濤和年幼的兒子，第三次是行駛在異國公路上的“忘年戀人”到樂和Mia；其中，視覺符號尤以“文峰塔”的運用最具韻味：

1999年段落里，沈濤和梁子、晉生開著紅色桑塔納，鏡頭的落幅中出現(xiàn)文峰塔，此時車里三人意氣風發(fā)地共誦：“文峰塔上升紫氣，邁步走向新世紀”。

2014年段落里，沈濤說完“每一個人只能陪你走一段路，遲早是要分開的”臺詞后，音樂響起，沈濤和兒子開著車經過文峰塔。

2025年段落里，片尾最后一分鐘，伴隨著沈濤的腳步，片頭音響中天空的鳥叫聲和具有時代標志的舞曲《gowest》漸起，沈濤在雪中漫舞67秒，裹雜著甜蜜的復雜面部表情，全景反打鏡頭中最后一次出現(xiàn)文峰塔。

26年的時間長河中，唯一靜而不變的是文峰塔和塔下的那條路，矗立百余年的古塔冷靜旁觀著人間悲歡離合，在沈濤的主觀視角中，同樣的文峰塔，在一起的人卻不同。文峰塔作為固定符號的反復出現(xiàn)，給沈濤的人生路打下了固定點和參照物，同時也讓影片關于生命、情感思考更加具有厚度。除此之外，河流、大海、火車等元素均在影片中大量出現(xiàn)，一次又一次強化時光流逝、情感變動的概念，一靜一動兩個參照體系的疊加出現(xiàn)，讓觀影過程充滿了意味深長的回味空間：“每個人只能陪你走一段路，遲早要分開，不是所有的東西都會被時間摧毀。”

賈樟柯對于《山河故人》的定位是情感故事，故事的起點和終點也再一次選擇了自己的故鄉(xiāng)汾陽。在賈樟柯電影里，“汾陽”本身，已然成為符號，是“真實”的代名詞。面對電影大潮一波又一波的沖洗，回到生長的“繭”中找尋真實的情感體驗，也許是賈樟柯這次創(chuàng)作的初衷；破繭，卻又是包括賈樟柯在內的所有藝術創(chuàng)作者內心時刻的涌動。從《小武》《站臺》《任逍遙》到《山河故人》，影片的風格盡管在美學上依然保持賈樟柯擅長的“克制”，但變化是顯而易見的。在筆者看來，從《小武》到《山河故人》，變化不僅僅顯現(xiàn)在拍攝成本、技術的層面，更重要的是：20年的時間里，賈樟柯完成了從現(xiàn)實主義創(chuàng)作到心理現(xiàn)實主義創(chuàng)作的遞進。按照賈樟柯自己的表述，《小武》的創(chuàng)作脫胎于德·西卡《偷自行車的人》，自然光效、非職業(yè)演員、紀實拍攝……的確，意大利新現(xiàn)實主義的風格給早期的賈樟柯帶來了巨大的影響，然而到了《山河故人》，幾乎再難看到《小武》的影片風格，而是用一系列的鏡語符號，更為直接地走進了人物的內心，這不能不讓人產生聯(lián)想：比如阿倫雷乃的《廣島之戀》，比如特呂弗的《四百擊》《朱尓與吉姆》，再比如伯格曼的《野草莓》等等……影片在紀實語言風格的表象之下，從對外部世界現(xiàn)實的觀照走向了對人物內心情感的觸摸與表達，某種意義上，完成了現(xiàn)實主義到心理現(xiàn)實主義的過渡。

以此為基礎來分析影片中導演對于情節(jié)的安排，則會有不同的發(fā)現(xiàn)。例如對女主人公沈濤和幾位男性角色關系的處理，尤其是對“離別”的處理別具匠心：梁子的離別，一貫北野武式大跨度處理情節(jié)和鏡頭的賈樟柯，另類甚至有些“突?！钡亟o了一個梁子在車上離去的鏡頭；晉生作為沈濤丈夫，結婚、離婚、離別，生活中如此波瀾起伏的情節(jié)，除了一張結婚照的拍攝，甚至沒有單獨給張晉生一個鏡頭；而沈濤父親的離世以及兒子的遠行則給予濃墨重彩的表現(xiàn)。為什么會這樣處理？從客觀視角轉換成主觀視角后，也許會豁然開朗——這是女主角的心理視角：有些事是她終身留戀的美好回憶，有些事是她不愿提及甚至希望忘記的傷痛，有些又是介于真實和夢境之間的想像。

《山河故人》上映后，評論界的一大爭議來自于導演對“未來”的設置和到樂與張艾嘉飾演的Mia忘年師生戀的合理性。就創(chuàng)作本身而言，對于文本合理性的讀解顯得缺乏意義，尤其針對追尋創(chuàng)作“自由”的賈樟柯。誠然，這個段落中對于Mia和到樂的“戀情”安排的確稍顯突兀生硬，缺少鋪陳，但是貫穿整個故事的女主人公沈濤在這一段落的大段“缺席”，和Mia這個人物的設置，卻實在是賈樟柯精彩的神來之筆。陪你的人會變，山盟海誓的愛情也會消逝，但有些情感比如“母子親情”卻一直是人生難以割舍的絲線——與其說未來的段落表現(xiàn)的是張到樂的戀情，不如說是通過他愛戀似曾相識的Mia，表現(xiàn)他對母親沈濤的遙遠的相思、對母愛的找尋。細節(jié)的處理與前后自然呼應是耐人尋味的：到樂問父親要澳大利亞家中的鑰匙時，父親張晉生一句不經意的臺詞“又lost了？”，而面對戀人Mia吐露秘密時，脖子上掛的鑰匙卻是幼年之時母親送給他的“可以隨時回家”的禮物。因為漂泊沒有歸屬感，丟鑰匙成為慣常；因為對“家”的向往與珍重，脖子上的鑰匙伴隨著海外浪子跨越歲月山河。

整部影片，賈樟柯不斷通過對外在現(xiàn)實的符號化描繪，展現(xiàn)人物表層行為之下的情感內心，對話、行為的設置都服務于人物的心理和情感表現(xiàn)，雖然對于外部世界的展現(xiàn)看似不如早期《小武》《站臺》豐滿，但這也未嘗不是“被電子產品高度異化的現(xiàn)代人類社會”所更加需要的藝術作品。“心理現(xiàn)實主義的先驅安東尼奧尼曾經指出：對我來說，拍攝一部關于一個人自行車被偷的電影，似乎已經不再重要了。我們現(xiàn)在已經解決了自行車的問題。50年代的人們面臨著更多的問題，他們內心精神世界深處有些什么東西，他怎樣調整自己適應社會……有些什么留在了他的心中。”②

從鏡頭美學來考量，《山河故人》顯現(xiàn)出了導演面對國內大銀幕受眾的審美考慮。盡管在這個信息爆炸的快節(jié)奏年代，導演讓很多鏡頭刻意地慢下來，但是相比較于《小武》《站臺》等早期成名作品，《山河故人》更多地使用中近景鏡頭取代大篇幅的全景、長鏡頭，剪輯的節(jié)奏感也更強。有意思和值得注意的是，從人物對話的鏡頭處理上，賈樟柯依然堅持了自己的風格，整部影片幾乎找不到好萊塢式三鏡頭法的痕跡。通過場面調度和打破第四面墻的空間調度，而不是關系鏡頭加正反打鏡頭這種人們最習以為常的方式，這種對于自我風格近乎執(zhí)拗的堅持，作為一位“作者導演”，是難能可貴的：即便面臨進院線、公映、票房等等的復雜權衡，藝術家的妥協(xié)也依然可以做到、并且應該做到留有邊界。

這樣的“作者意識”在影片許多的“閑筆”中亦得到顯現(xiàn)。影片中加入了許多和情節(jié)毫無關聯(lián)的細節(jié)，比如飛機墜落、煤車翻車、扛大刀少年等紀實影像的運用，看似無厘頭，卻是導演追求“心理真實”的有效方法和手段?！皩ξ襾碚f，一切紀實的方法都是為了描述我內心經驗的真實世界。我們幾乎無法接近真實本身，電影的意義也不是僅僅為了到達真實的層面。我追求電影中的真實感甚于追求真實，因為我覺得真實感在美學的層面，而真實僅僅停留在社會學的范疇。就像在我的電影中，穿過社會問題的是個人的存在危機?！雹圩鳛橐幻白髡摺保谛问斤L格的堅持中執(zhí)著表達自己真實的思考與情感的溫度，在被商業(yè)裹挾的電影創(chuàng)作浪潮中尤其需要足夠的勇氣和定力。當然，同樣需要定力和耐心的，是中國藝術影片市場的培育——無論是藝術院線的建立，還是觀眾的欣賞能力，都無法一蹴而就。

注釋：

①③賈樟柯：《賈想》，北京大學出版社2009年版，第31頁、第99-100頁。

②劉天舒編著：《米開朗基羅·安東尼奧尼》，遼寧美術出版社。

（作者單位：北京師范大學藝術與傳媒學院）