閻盈汐

摘 要：本文以中國當代動畫短片《桃花源記》為例，通過分析其對中國傳統(tǒng)美術(shù)空間表現(xiàn)方法的成功借鑒，探討民族性獨特藝術(shù)語言在動畫藝術(shù)中的繼承和創(chuàng)造性運用問題，在肯定國內(nèi)新時期動畫片在探索傳統(tǒng)元素取得一定成績的基礎(chǔ)上，對其進一步發(fā)展提出更高的要求。

關(guān)鍵詞：《桃花源記》；傳統(tǒng)；空間；重疊；留白；圖；基底；動畫；民間美術(shù)

自20世紀“中國學(xué)派”興起，中國傳統(tǒng)美術(shù)固有的視覺邏輯體系一直影響著國內(nèi)動畫創(chuàng)作。其中，對空間的結(jié)構(gòu)性理解和相應(yīng)的話語詮釋，尤其影響了中國20世紀中后期動畫電影的創(chuàng)作探索和風(fēng)格建立。本文試圖從空間表現(xiàn)的角度，以新時期傳統(tǒng)藝術(shù)語言風(fēng)格的代表性動畫短片《桃花源記》為研究對象，通過對傳統(tǒng)美術(shù)語言解讀和動畫片分鏡畫面分析，總結(jié)該動畫創(chuàng)作借鑒與表現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)語言的成功之處。

1 “平遠法”的繼承與運用

《桃花源記》一開始，整體背景為平闊的遠山，借鑒了元代畫家黃公望的山水作品《富春山居圖》，繼而鏡頭移動，運用傳統(tǒng)山水經(jīng)典的“平遠法”推進視野，展現(xiàn)出優(yōu)美的湖山風(fēng)景。在二胡哀婉的音樂聲中，這一景象無疑在一開始就成功地將觀者帶入了特定的故事情境與文化記憶。

“平遠法”出自北宋郭熙之子郭思所著記載其父繪畫理論的著作《林泉高致集》中的山水“三遠”法。“三遠”意為：高遠、深遠、平遠，是中國傳統(tǒng)山畫水空間表現(xiàn)的經(jīng)典畫理。自唐山水畫始獨立成科以來，空間表現(xiàn)日益成為藝術(shù)家們關(guān)注的問題。畫家郭熙總結(jié)了前代畫家對空間的研究經(jīng)驗，將現(xiàn)實空間總結(jié)為畫面中之“三遠”：在畫面圖像橫縱開合的經(jīng)營之間模擬真實物象的物理空間，而這種物理空間的真實不是來自于實際的度量，而是直覺的印象。而這其中最善表現(xiàn)縱深空間的即是“平遠”法。不同于西方傳統(tǒng)線性透視，中國的空間表現(xiàn)方法是在平面內(nèi)利用“重疊”的技巧，依靠在視覺平面分離多個層次，繼而制造多重空間。“運用重疊來建立空間，早就是中國風(fēng)景畫（山水畫）所特有的一種手法。在中國畫中，即使山峰與山峰之間和山峰與白云之間處在縱深中的相對位置，也都是通過重疊的方式建立起來的?！盵1]依靠重疊技巧的分離法，可通過多個連續(xù)的單元景色或者故事同時繪制在一幅長卷作品中，觀畫就如同觀千里江山，移步換景。動畫片《桃花源記》一系列大場景的表現(xiàn)通過經(jīng)典山水圖式和創(chuàng)造性的剪影重疊，成功實現(xiàn)了對中國古典山水畫“平遠”法的學(xué)習(xí)和運用。在另一組山澗激流的鏡頭中，此岸到彼岸的縱向跨度全部依靠近景的植物到對岸的山崖（中景）的重疊關(guān)系來體現(xiàn)。在這里傳統(tǒng)山水畫的平遠法，顯然不足以直接幫助創(chuàng)作者有效地避免前景與中景物態(tài)形象在重疊時的視覺混淆。近景被透視效果放大的植物概括性的輪廓與中景中平面視覺體系中山丘的細密筆觸，幾乎無法用統(tǒng)一體系的繪畫語言建立起圖底關(guān)系。創(chuàng)作者大膽地將前景整體剪影化，成功地將中景的湍急河流和山石丘壑變成視覺中心，同時又借助平遠法，用弱化的手段在中景背后添出遠景山形，既進一步推遠了空間，又緩解了前景重調(diào)剪影帶來的視覺壓力。

2 借助民間美術(shù)實現(xiàn)運動中的二維縱深空間想象

作為影視藝術(shù)的動畫藝術(shù)，其造型往往蘊于運動之中。運動性是“電影電視區(qū)別于繪畫、雕塑、照相等一切靜態(tài)造型藝術(shù)的根本原因，”也是動畫藝術(shù)基本美學(xué)特性之一，它“使得影視藝術(shù)雖然采取了空間形式，同時又需要在時間中延續(xù)和展開”。[2]在動畫片《桃花源記》一組追蹤魚游荷塘的鏡頭中，無疑向觀者展現(xiàn)了空間的審美形式與影視運動性的絕妙統(tǒng)一。

大面積荷塘顯然繼承了傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖經(jīng)驗：荷塘留白的處理運用了傳統(tǒng)山水畫最為慣常的水面空間表現(xiàn)方法，而這一片白恰好使所有荷塘的墨色部分形成同一平面得以分離。白作為“基底”建構(gòu)了初步的空間基礎(chǔ)，同時在墨色深淺與荷葉局部線條刻畫的作用下，墨色空間又出現(xiàn)豐富的重疊效果，使深色的“圖”[1]的部分有了內(nèi)部的空間層次變化。在近現(xiàn)代畫家表現(xiàn)的類似題材作品中，這樣的圖像秩序是極為常見的。然而僅僅是繼承經(jīng)典的圖式，并不能令人耳目一新?！短一ㄔ从洝穼鹘y(tǒng)繪畫的美學(xué)趣味與現(xiàn)代3D影像技術(shù)結(jié)合運用，才是其真正的亮點。3D技術(shù)在動畫中的使用早已不是新鮮的話題，如何在運用3D技術(shù)的同時令平面空間的審美感受不受到破壞卻值得玩味?？v深三維空間與重疊分離出的二維空間，這看來是相悖的二者之間實際存在的兩個重要的聯(lián)通環(huán)節(jié)，一個是中國傳統(tǒng)繪畫中“留白”的美學(xué)意義；另一個來自于更為特殊的傳統(tǒng)線索——民間美術(shù)中抽象的空間意識。

從已知的美術(shù)史研究來看，以大面積“留白”作為一種主觀的藝術(shù)表現(xiàn)出現(xiàn)在山水畫中，最早開始于南宋構(gòu)圖大家馬遠的經(jīng)典作品《寒江獨釣圖》。一葉扁舟上一老翁垂釣，船舷四圍寥寥數(shù)筆水紋，四周皆白，令人遐思無限。如果從視知覺的角度去分析畫家的創(chuàng)作，一切似乎并沒有那樣神秘。通過船體表現(xiàn)得不完整性，暗示其被遮擋，簡單的水紋線條使船下方的空白具有了實體性。同樣船上方的空白因與下方及兩側(cè)的白質(zhì)感相同，自然趨向與之合為一體。又由于船身與前景白的重疊假象，整個白色區(qū)域呈現(xiàn)出明顯的實體性與空間深度，而這種深度因為沒有再出現(xiàn)新的重疊關(guān)系而給予觀者無限的想象，顯得格外廣袤遼闊。以虛當實、無中生有，正是中國歷代的繪畫傳統(tǒng)使畫面中空間的表現(xiàn)出現(xiàn)了這樣的趣味與創(chuàng)造性。

動畫片《桃花源記》這段荷塘的空間架構(gòu)成功運用了“白”的背景設(shè)計，在整組鏡頭的運動過程里，“白”的區(qū)域并沒有因鏡頭移動帶來的視點的上行而被浮舞的墨荷大面積占據(jù)，而是始終保持了其留讓布局的秩序性，此處無疑體現(xiàn)了創(chuàng)作者借鑒和利用古代繪畫的美學(xué)基因的巧妙匠心。

這樣的文化記憶同樣存在于今天生機勃勃的民間美術(shù)中。中國民間美術(shù)是廣大勞動群體（以鄉(xiāng)村農(nóng)民為主體）為自身需要而創(chuàng)造的，反映了中國下層文化，而且主流一直保持著同構(gòu)于原始藝術(shù)混合性形態(tài)學(xué)特征的造型藝術(shù)。[3]自古中國民間藝人在構(gòu)圖時，通常效仿傳統(tǒng)文人畫的空間處理方法，或是沿用民間代代傳承的更為原始的一種類似鳥瞰的自上而下的觀看方式組織畫面，其空間內(nèi)部物體多呈圖案化羅列遍布，或僅有略微重疊關(guān)系暗示縱向空間。動畫片《桃花源記》的創(chuàng)作者便很好地利用了這種鳥瞰圖式：在成功實現(xiàn)了留白與墨荷制造的二維空間架構(gòu)基礎(chǔ)上，將虛擬的機位始終位于池塘斜上方，而非拉低機位在密集立體的荷花叢中間推進，向前勻速移動。在此期間，鏡頭并沒有推拉類有極強代入感的遠近變化處理。因此，在這段荷塘追蹤游魚的鏡頭里，雖然縱向上移動了空間，但呈現(xiàn)的畫面卻近乎自下而上的勻速運動，在視覺記憶和美學(xué)基因的雙重作用下，觀者仍然會將縱深視覺推進自覺的限制在類似高浮雕的視閾空間內(nèi)。

不難看出，動畫短片《桃花源記》對傳統(tǒng)美術(shù)空間圖式的成功運用使我們看到當下國內(nèi)動畫創(chuàng)作對傳統(tǒng)美術(shù)的重視與借鑒，開辟了民族動畫發(fā)展的新空間。綜合多元的傳統(tǒng)美術(shù)元素運用展現(xiàn)出豐富創(chuàng)意，新時代的影像技術(shù)發(fā)展也為傳統(tǒng)視覺語言提供了更多表現(xiàn)的可能。

參考文獻：

[1]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺學(xué)[M].四川人民出版社，1998：332-333，302.

[2]彭吉象.影視美學(xué)[M].北京大學(xué)出版社，2002：283.

[3]呂品田.中國民間美術(shù)觀念[M].湖南美術(shù)出版社，2007：29.