于奇赫/Yu Qihe

論文本對當代藝術(shù)的導(dǎo)向性
——對2016年“100零一天-青年藝術(shù)100·德必WE”青年藝術(shù)展的學術(shù)思考

于奇赫/Yu Qihe

當下越來越多的當代藝術(shù)介入了公共空間，人們往往表示很難看懂或是不能接受。當代藝術(shù)的公共性成為人們議論的話題之一。本文以2016青年100項目上海站的三件裝置藝術(shù)為觀察對象，探討文本對于當代藝術(shù)公共性的語境構(gòu)建、文本與當代藝術(shù)的關(guān)系以及文本對于公眾的導(dǎo)向性。

文本；當代藝術(shù)；青年藝術(shù)家；青年100上海站；導(dǎo)向性；形式

隨著人們對精神生活要求的不斷提高，公共藝術(shù)成為許多專家和學者關(guān)注的焦點之一。公共藝術(shù)與美術(shù)館內(nèi)的架上繪畫和雕塑的不同，就是它的開放性與參與性，所以其出發(fā)點就是希望公眾可以自由地介入到藝術(shù)中來。但是我們很難從藝術(shù)的門類去界定公共藝術(shù)的內(nèi)容，去劃定一個清晰的界限。但是，公共藝術(shù)的創(chuàng)作者中，藝術(shù)家占了很大的比重，往往主導(dǎo)公共藝術(shù)的創(chuàng)作與展示。在眾多的藝術(shù)家中，當代藝術(shù)家十分熱衷于投入到公共藝術(shù)，把自己頗具實驗性的想法快速呈現(xiàn)在社會大眾的眼中。那么，當代藝術(shù)在公共空間內(nèi)出現(xiàn)就可以稱為公共藝術(shù)嗎？當代藝術(shù)向公共藝術(shù)轉(zhuǎn)化的重要環(huán)節(jié)是什么？本文試就一個案例來探討當代藝術(shù)的公共性問題。

2016年3月20日，“100零一天-青年藝術(shù)100·德必WE”青年藝術(shù)展在德必WE國際文化創(chuàng)意中心開幕。此次青年藝術(shù)100聯(lián)合德必集團和香港檜林昉文化藝術(shù)交流中心，邀請了20余位青年藝術(shù)家，在德必集團旗下的10個文化創(chuàng)意企業(yè)園區(qū)內(nèi)進行藝術(shù)創(chuàng)作。本次參加青年100上海站藝術(shù)計劃的藝術(shù)家的作品，大多都是一些觀念性較強的裝置藝術(shù)作品。與一般的美術(shù)館展覽不同，此次展覽更像是大型藝術(shù)家駐地創(chuàng)作項目。藝術(shù)家根據(jù)展覽場地的不同，創(chuàng)作出與場地環(huán)境、歷史文化有關(guān)的作品。展覽的裝置作品完全置身于幾個分散的、開放的社會環(huán)境中，并且希望引起人們的注意，所以可以說這些作品已經(jīng)走入了公共藝術(shù)的領(lǐng)域。

首先，這幾件作品既沒有說明，布置之前也沒有過多的前期宣傳，所有的作品更沒有統(tǒng)一的展覽標簽與介紹性文字。在展覽正式開幕之前，大部分人都不知道這些裝置是什么，也不知道這些藝術(shù)家在干什么。其次，這些作品放置在幾個分散的、開放的社會環(huán)境中，觀者的流動性很大，其知識結(jié)構(gòu)和年齡也有很大差異。去美術(shù)館參觀展覽的人，都具有一定的藝術(shù)素養(yǎng)，他們大多是主動去接觸當代藝術(shù)。但是當裝置作品處在一個開放的社會環(huán)境中，有些作品便與展覽場地很好地結(jié)合在一起，不容易被人們發(fā)現(xiàn)，甚至被周圍的環(huán)境所消解。下面將以王將《鶴靜先生》、羅薔《多余的實驗》和陳凌杰《清風疏竹》三件裝置藝術(shù)作品為例，探討文本對于當代藝術(shù)的導(dǎo)向性及當代藝術(shù)的解讀及價值定位。

一、觀眾對于藝術(shù)家作品的不同理解

圖1是青年藝術(shù)家王將的裝置作品《鶴靜先生》，表現(xiàn)的是藝術(shù)家對于現(xiàn)在社會的宗教形式意味的一種懷疑。在過道的連接處，藝術(shù)家在玻璃墻壁上貼了一些具有宗教意味的古體文字，另一側(cè)懸掛印有仙鶴形象的卷軸畫。地面上佇立著兩個用黑色鐵架制成的倒錐體箱子，一個是透明的，里面裝著一些羽毛還有一個100元人民幣折成的紙鶴，人們可以向箱子里任意投錢。另一個黑色的箱子內(nèi)裝有一些帶有數(shù)字標號的白色乒乓球。地上還有一個黑色的三角形盤子，里面有一只老鼠。過道整體空間內(nèi)還佇立著一個掛滿白色信封的黑色架子，每個信封都有編號，背面還有微信二維碼和藝術(shù)家的作品編號與簽名。在與王將交談時，他說《鶴靜先生》并不是一個與宗教密切相連的題材，放置的透明箱子與鶴的呈現(xiàn)形式相似，與主題相互呼應(yīng)。乒乓球的標號與信封對應(yīng)，每個人在任意投錢之后，可以獲得一個信封，然后加藝術(shù)家的微信解簽，這組裝置帶有對目前宗教形式的批判。

圖1 王將裝置作品《鶴靜先生》

羅薔的聲音裝置作品《多余的實驗》反映的是藝術(shù)家關(guān)于人與自然的思考。藝術(shù)家將13個電子計時器綁在幾棵竹子上，草叢中放置一個音響，持續(xù)不斷地發(fā)出滴滴的響聲。每個電子計時器上的時間也不同，并且會出現(xiàn)90點、3點63分和半個數(shù)字等不合理的時間現(xiàn)象。藝術(shù)家談到作品創(chuàng)作的動機時，談及自己曾去過韓國譚陽的竹林，驚訝于韓國人對自然環(huán)境的保護。但是竹林也并非是最原始的竹林，而是被人類有意栽種的竹林，或許有一天會以其他植物來代替它。然而歷史證明，人類對物種的操控永遠不及自然生態(tài)本身，人為性操控也常常是毀滅性的。所以藝術(shù)家做了一組擬人的作品，讓人在竹林的中心感受竹林被人類綁架的恐懼。因為藝術(shù)家自己曾經(jīng)患有焦慮癥，所以其聲音被制作成一個類似于炸彈快要爆炸的“滴滴”聲和一個男人緊張的呼吸聲、心跳聲，營造出一個緊張的氣氛，讓觀者不知所措。

陳凌杰的裝置作品《清風疏竹》由假山石和竹子構(gòu)成。藝術(shù)家在由玻璃鋼制成的假山石上貼了很多從理發(fā)店收集的染了黃色的真毛發(fā)，每一片人造塑化竹葉上也被植入了人的毛發(fā)。整個作品給人一種極不舒適的感覺。在同陳凌杰談及創(chuàng)作這組作品的動機時，他認為，假山石和竹子是中國文人畫的經(jīng)典題材，古時的文人把自己的志向和情懷，寄托在這些山石草木、花鳥魚蟲身上。而中國當代也有大量的所謂的“文人畫”，但是與古代文人畫生長的語境已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，某些當代文人畫的創(chuàng)作不再是托物言志的敘事方式轉(zhuǎn)化，而是變異成一種追求金錢與地位的工具。因此《清風疏竹》對現(xiàn)在某些文人畫創(chuàng)作的動機提出質(zhì)疑與批判。

王將與羅薔本科畢業(yè)于中央美術(shù)學院，陳凌杰本科畢業(yè)于哈爾濱師范大學美術(shù)學院。這三位藝術(shù)家都是純藝術(shù)專業(yè)出身，有著良好的學院背景與專業(yè)素養(yǎng)；畢業(yè)后都選擇留在北京附近的藝術(shù)區(qū)，堅持從事具有實驗精神的當代藝術(shù)創(chuàng)作與思考。他們的藝術(shù)作品包括裝置、繪畫、行為、聲音等多種藝術(shù)表現(xiàn)形式，在創(chuàng)作中不斷尋找藝術(shù)語言表達的諸多可能，所以這三位藝術(shù)家的作品是實驗性裝置作品。但是王將的裝置作品需要人們按照他所預(yù)先設(shè)置的方式進行參與，而現(xiàn)場沒有任何的解釋說明，藝術(shù)家自己也不知道觀眾會怎樣參與、觀看自己的作品。事實上到場的觀眾也多是用手機拍攝記錄作品，用欣賞雕塑的方式去欣賞這件裝置作品，并且沒有主動參與作品的意愿。羅薔的裝置作品會持續(xù)性發(fā)出令人不安的聲音，雖然很容易引起觀者的注意，但是發(fā)出的“滴滴”聲因為太過吵鬧而引起部分受眾的反感。一個有IT背景的觀者以為這是保安用來監(jiān)測聲音的儀器，保潔阿姨則對這個作品沒有任何看法，部分觀者認為這組作品在呼吁人們要珍惜時間。陳凌杰的作品從外形與質(zhì)感上讓觀者感到十分意外，有些人認為是土地里長出了傳說中的“太歲”，看到四周圍圍棋的鏈條感覺好像是什么重要的東西被保護了起來，但大部分觀者難以理解作品在表達什么。換言之，幾乎沒有觀者能夠理解藝術(shù)家作品的精神性。

圖2 羅薔裝置作品《多余的實驗》

二、對當代藝術(shù)與文本之間的關(guān)系的思考

當代藝術(shù)在介入公共空間時，會產(chǎn)生因不同的解讀而導(dǎo)致的誤讀現(xiàn)象，這樣就大大降低了作品的公共性?！?00零一天-青年藝術(shù)100·德必WE”青年藝術(shù)展的作品之所以會遭到誤讀，是因為置于公共空間中的作品已經(jīng)不單單是一種視覺藝術(shù)了，而是在某種意義上變成了一種視覺文化?！耙曈X文化和視覺藝術(shù)有一個重要的區(qū)別，就是視覺文化是人們觀看圖像的場所發(fā)生了變化。比方說以前觀看圖像的場所都是正式的、固定的：到美術(shù)館去看油畫，到電影院去看電影……視覺文化把人們的注意力引離機構(gòu)完整的、正式的觀看場所，如影院和藝術(shù)畫廊，而引向日常生活中視覺經(jīng)驗的中心?！雹偎援敶囆g(shù)介入到公共空間的時候，特別是藝術(shù)家借用一些現(xiàn)成品進行創(chuàng)作時，人們很難將其作品與日常生活用品區(qū)分開來，所以觀眾會感覺自己的鑒賞能力和欣賞水平似乎永遠無法和藝術(shù)家保持一致。失去了美術(shù)館場域與話語權(quán)的庇護，當代藝術(shù)的思想性就被日常生活中的環(huán)境所消解，成為了一件怪異的物件或者是“垃圾”。

因為大多數(shù)當代藝術(shù)并不是為了成為公共藝術(shù)而作，并且對于當代藝術(shù)的創(chuàng)作者來說公共性并不是十分重要，作品的思想深度與批判性才是他們所追求的。所以并不是所有當代藝術(shù)都能夠放置于公共空間的，否則人們會表示“看不懂”而棄之不理。那么什么樣的當代藝術(shù)具備介入到公共空間的條件呢？在討論“公共空間”一詞時，很多人都會借助德國學者尤根·哈貝馬斯關(guān)于公共文化和公共空間的理論。哈貝馬斯所說的“公共空間”是獨立于國家和私人領(lǐng)域之外的、可以容納多元社會政治倫理的自由空間。②這一類當代藝術(shù)必須有一定的批判性，可以被看作是一種公共性。王將的《鶴靜先生》可以看作是對宗教的模式化的批判，羅薔的《多余的實驗》是對人任意改造自然的批判，而陳凌杰的《清風疏竹》是對當代部分文人畫的諷刺，可以說都具有很強的批判性。但是當他們的裝置作品介入到一個陌生的、被商業(yè)機構(gòu)指定的公共空間時，藝術(shù)家個人的意志沒有與當?shù)氐纳鐣h(huán)境相適應(yīng)，也就是說并沒有完成藝術(shù)性向公共性的蛻變，才不會被人們所理解。根據(jù)古斯塔夫·勒龐（Gustave Le Bon）的理論③，我們可以認為所有在公共空間觀看藝術(shù)作品的人，不考慮民族、職業(yè)和性別的區(qū)別，他們就組成了一個新的群體。而這一類群體一般只有很普通的品質(zhì)，需要某種思維的引導(dǎo)（也就是需要某種媒介去迅速幫助他們構(gòu)建一個新的語境）。視覺藝術(shù)的思維導(dǎo)向往往很難集中，而溝通觀眾與作品最好的媒介就是文本。

文本所對應(yīng)的英文是“text”，一般多指文字。英文中還有一個詞是“context”，“con”在英文中多出現(xiàn)于詞語前綴，有“共同的”意思。將很多文本（text）匯集（con）起來，就形成了語境（context）。構(gòu)成當代藝術(shù)語境的文本不單單局限在文字的概念上，還包括聲音、味道、氣味等所有感官因素。當代藝術(shù)本體并不能完全直接地向人們傳遞藝術(shù)家的思想，需要借助一定的文本來輔助闡釋。高宣揚認為，視覺藝術(shù)作品的藝術(shù)價值是創(chuàng)造和重建較為深刻的不可見性。④那么文本就是發(fā)掘視覺藝術(shù)作品價值的鏟子，或連接藝術(shù)作品與作者思想的橋梁。以一些以西方日常用品為創(chuàng)作媒材、難以與周圍環(huán)境區(qū)分的當代雕塑為例，當藝術(shù)家準備將它們放置在公共空間中時，可以在作品的底部放置一個方形的石質(zhì)基座，這樣就很快地被人們理解而免于被周遭環(huán)境消解。因為，在西方雕塑史中，把雕塑作品放置在石質(zhì)基座上的傳統(tǒng)非常悠久，可以追溯至古希臘羅馬時期。那么西方藝術(shù)語境中就存在這樣一個傳統(tǒng)：放在石質(zhì)基座上的物品就是藝術(shù)。那么我們也可以說，尋常物品放置在基座上，也就成為了一件藝術(shù)品?；淖饔镁褪翘崾救藗?，在其上的物品不是普通的人造物品，而是具有某種“有意味的形式”?；谌藗兊难壑袝Ц咚囆g(shù)品距離地面的高度，具有一種明確的導(dǎo)向與指示的作用，所以基座不應(yīng)該被看成作品的一部分，而應(yīng)該被視為一個物質(zhì)形式的“文本”。文本的存在就是要提醒人們必須要轉(zhuǎn)換思維，不能以慣性思維與日常生活眼光去理解眼前的這件藝術(shù)品。

但是，上述的闡述只是從觀眾的角度去考慮，讓當代藝術(shù)可以放置于公共空間而被大眾接受。但是并不是所有藝術(shù)家都認為文本對于當代藝術(shù)來說是必要的，比如說日本藝術(shù)家菅木志雄和英國藝術(shù)家杰拉德·海姆斯沃斯（Gerard Hemsworth）都認為，藝術(shù)家沒有義務(wù)向觀眾解釋自己的藝術(shù)。所以當普通觀眾一提起當代藝術(shù)，都紛紛表示“看不懂”。從而越來越多的人開始遠離美術(shù)館的當代藝術(shù)展，看展覽的人也就是看個熱鬧與標榜自己在自媒體社交軟件中的品位?！翱床欢卑鴥蓚€層面：一是當代藝術(shù)本身不能向觀眾傳達有效的信息。二是某些當代藝術(shù)的視覺語言不符合中國人的審美。一般的觀眾在不借助任何文本的情況下，通常很難理解藝術(shù)家的所要表達的思想，而即使專業(yè)的評論家也不一定能通過藝術(shù)家的作品準確地理解其創(chuàng)作意圖，往往基于自己的理解給予作品另一個角度的解讀，這樣評論就成為了“二次創(chuàng)作”?；蛘哒f當代藝術(shù)家僅僅通過自己的作品，是無法準確地向觀者傳遞自己所要表達的觀點的。雖然說理解抽象或者觀念性藝術(shù)需要人們的聯(lián)想與想象，但這也并不是每一個人不經(jīng)訓(xùn)練就能具備的能力。當代藝術(shù)作品本身因為觀念超前而呈現(xiàn)出一種“說不出來話”的狀態(tài)，就像是一個藝術(shù)家患有了“失語癥”。那么沒有文本輔助的當代藝術(shù)，也就脫離了藝術(shù)家的意圖，變得“不受控制”了。

美國實用主義哲學家理查德·舒斯特曼曾提出一種“審美經(jīng)驗”的概念。對于西方美學思想與體系而言，審美經(jīng)驗是非常重要的概念。當我們接觸到一件藝術(shù)作品時，是審美經(jīng)驗決定了我們對作品美的感受。但是由于西方經(jīng)歷過兩次世界大戰(zhàn)的摧殘，藝術(shù)家開始質(zhì)疑審美經(jīng)驗的作用，因為藝術(shù)對于戰(zhàn)爭而言沒有任何實質(zhì)作用。到此之后藝術(shù)家們開始拒斥審美經(jīng)驗中的愉快情感，甚至有的藝術(shù)家開始反對產(chǎn)生愉悅感的審美經(jīng)驗。但，中國的傳統(tǒng)觀念孕育出自己獨特的審美經(jīng)驗，與西方歷史與社會大相徑庭。人們在評價一個從未見過的作品時，要受到過去獲得的知識體系和價值觀念的影響。⑤所以我們從古代藝術(shù)作品、文學和思想作品中，最應(yīng)該抽離總結(jié)的，應(yīng)該是中國人的審美經(jīng)驗。審美經(jīng)驗可以進行培育、引導(dǎo)，而文本實際上是幫助人們快速地建構(gòu)起自己的審美經(jīng)驗的媒介，指引人們與藝術(shù)家的思考盡可能地達到一致，當藝術(shù)家的審美經(jīng)驗和觀者的審美經(jīng)驗一致時，那么藝術(shù)本身就可以實現(xiàn)視覺化的語言表達。

《藝術(shù)對非藝術(shù)》的作者、哲學家齊安·亞菲塔認為，現(xiàn)代藝術(shù)一定要有建構(gòu)和聯(lián)結(jié)，否則的話就是一種無序與混亂。⑥萊文森（Jerrold Levinson）也認為，和過去已經(jīng)存在的藝術(shù)作品之間存在著某種聯(lián)系的現(xiàn)在藝術(shù)品，才能稱之為藝術(shù)品。觀眾在理解現(xiàn)在公共藝術(shù)的時候，基本上都是獨立觀察作品。他們往往沒有去理解藝術(shù)家的意識，也是因為中國人普遍關(guān)注一些國畫名家和歷史名人，對公共藝術(shù)家或是當代藝術(shù)家的創(chuàng)作經(jīng)歷與環(huán)境一無所知。而藝術(shù)家所做的作品并不是胡思亂想與一蹴而就，是經(jīng)過長期的思考與實踐后創(chuàng)作出來的，其創(chuàng)作的思想與脈絡(luò)十分清晰。所以這就需要文本幫助觀眾理解藝術(shù)家與藝術(shù)家所創(chuàng)作的手法、材質(zhì)、風格和觀念，梳理藝術(shù)家的思考與創(chuàng)作歷史，幫助觀者與藝術(shù)家建立除了視覺語言和觀念之外的更加清晰、牢固的關(guān)系。

綜合來看，文本與當代藝術(shù)必然存在這樣一個聯(lián)系：文本對當代藝術(shù)具有導(dǎo)向性，當代藝術(shù)促進更多文本的生成，二者之間的聯(lián)系存在著很大的偶然性。藝術(shù)家在創(chuàng)作當代藝術(shù)作品時，一定是根據(jù)某種文本，這個文本可能是圖像、聲音、氣味和事件等等。文本能夠刺激或啟發(fā)藝術(shù)家，引發(fā)對某一類問題的思考，然后用自己獨特的視覺語言形式呈現(xiàn)出來。筆者與青年藝術(shù)家羅薔交流時，她提到很多哲學家和心理學家會關(guān)注自己的作品。她認為，藝術(shù)家就是把哲學家和心理學家所要表達的一些抽象的思想與晦澀的語言視覺化。中國的當代藝術(shù)經(jīng)常會借鑒西方的后現(xiàn)代藝術(shù)的語言表達方式，拼貼、挪用、戲擬等手法屢見不鮮。這些隱藏在形式與創(chuàng)作手法背后的才是藝術(shù)家的思想。反過來當代藝術(shù)促進更多文本的生成。文本創(chuàng)造和重建并不是由藝術(shù)家獨立完成的，而是由藝術(shù)家、評論家和觀眾完成的，或是評論家獨立完成的，或是在沒有任何其他文本解釋的情況下，只是觀眾獨立完成的。文本的來源很多，但并不是所有的文本都與當代藝術(shù)發(fā)生聯(lián)系。美國美學家迪菲在1974出版的專著《藝術(shù)與審美》中闡釋一件物品如何成為藝術(shù)品時提到兩個條件：1.人工制品；2.代表某種社會制度（即藝術(shù)世界）的一個人或一些人授予它具有欣賞對象資格的地位。⑦丹托也在《藝術(shù)終結(jié)之后》中指出只有“真正的專家”才能進行授予藝術(shù)資格的活動。⑧那么文本就存在一個話語權(quán)的問題，這個話語權(quán)會進一步增強對藝術(shù)作品的導(dǎo)向功能。

圖3 陳凌杰裝置作品《清風疏竹》

圖4 王將、羅薔、陳凌杰和于奇赫（從左至右）

當越來越多的公眾主動接受文本的引導(dǎo)，并且基于自己的意愿認同藝術(shù)家的情感表達時，置于公共空間中的當代藝術(shù)可以在一定意義上轉(zhuǎn)化為一種公共藝術(shù)。這種當代藝術(shù)一定是不自覺地基于社會政治學的思考，能夠真正地反映人們對于社會的某種期許。因為這些作品常常是被受雇于商業(yè)機構(gòu)的策展人指定放置在某處的，沒有任何的實用性與在地性可言。文本會幫助公眾對當代藝術(shù)的公共性的理解，加強藝術(shù)與社會的聯(lián)系。文本語境的營造會形成藝術(shù)生產(chǎn)者與觀眾之間一種持續(xù)的、積極的互動。而幫助更多的人去理解處于公共空間中的當代藝術(shù)作品只能是有益無害。不論是從何種角度來說，中國的當代藝術(shù)受眾群體非常少，輻射面也較為狹窄。用文本去輔助人們理解置于大眾視野下的當代藝術(shù)，可以提升人們對于藝術(shù)的欣賞能力，不是一味地追求具象的寫實，更加全面地理解藝術(shù)與把握藝術(shù)發(fā)展的潮流。并且置于公共空間中的當代藝術(shù)更加快速地提升藝術(shù)家的社會知名度，從而提高整個中國當代藝術(shù)的影響力。越來越多的年輕人能夠在文本的引導(dǎo)下接受當代藝術(shù)，理解當代藝術(shù)，這無疑擴大了當代藝術(shù)的受眾，培養(yǎng)了潛在的當代藝術(shù)消費群體，促進部分當代藝術(shù)的收藏與拍賣。但是視覺圖像轉(zhuǎn)譯并不是一件容易的工作，需要有專業(yè)相關(guān)學科背景的人去深度分析作品。所以如何做好一個或多個“文本”并且建立藝術(shù)家與觀者之間的聯(lián)系，將是策展人、藝術(shù)家或者是商業(yè)集團、藝術(shù)組織、非營利機構(gòu)需要首先思考的問題之一。這樣才能讓當代藝術(shù)以一個更加積極的姿態(tài)進入到公共空間時降低被誤解的概率，發(fā)揮其更大的作用與價值。

注釋：

①羅崗、顧睜主編：《視覺文化讀本》，廣西師范大學出版社，2003年，第4頁。

② [德]尤根·哈貝馬斯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，曹衛(wèi)東等譯，學林出版社，1999年。

③ [法]古斯塔夫·勒龐：《烏合之眾大眾心理研究》，馮克利譯，廣西師范大學出版社，2015年。

④高宣揚：《后現(xiàn)代：思想與藝術(shù)的悖論》，北京大學出版社，2013年，第241頁。.

⑤王洪義：《如何評價當代藝術(shù)》，載李曉峰主編：《批評家的批評與自我批評：2003年上海春季藝術(shù)沙龍“論壇”文集》，上海書店出版社，2003年，第122頁。

⑥ Tsion Avital,Art Versus Nonart: Art Out of Mind, Cambridge University Press, 2003.

⑦ George Dickie,Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis,Ithaca, N.Y：Cornell University Press, 1974, p. 34.

⑧[美]丹托：《藝術(shù)的終結(jié)之后》，王春辰譯，江蘇人民出版社，2007年。

于奇赫：上海大學美術(shù)學院在讀碩士研究生

On the Guiding Role of Texts in the Development of Contemporary Art:Academic Thinking on the Youth Art Exhibition of “100+1 Day – 2016 Art Nova 100 ? Dobe WE”

Nowadays, contemporary art is increasingly entering into public spaces. People often find it difficult to understand or even unacceptable, and its publicness has become one of the topics for discussion. Focusing on three pieces of installation exhibited at 2016 Art Nova 100 (Shanghai), this paper explores the in fluence of texts on context construction of the publicness of contemporary art, the relationship between texts and contemporary art, as well as the role of texts in guiding the public.

text; contemporary art; young artists; Art Nova 100 (Shanghai); guiding role; form