張曉凌/Zhang Xiaoling

堅守信念，追尋心靈的藝術(shù)圣殿
——記中央美術(shù)學(xué)院油畫系第五工作室主任劉剛教授

Adhering to his Conviction in his Pursuit of Art: Impression of Professor Liu Gang, Director of the No. 5 Studio, Oil Painting Department, China Central Academy of Fine Arts

張曉凌/Zhang Xiaoling

編者按：在20世紀(jì)80年代，抽象藝術(shù)開始在中國被關(guān)注。在中國藝術(shù)的發(fā)展中，抽象藝術(shù)充當(dāng)了先鋒的角色，但三十余年過去了，抽象藝術(shù)狀態(tài)是否發(fā)生了變化？早期的抽象藝術(shù)家的心態(tài)與觀念又有了怎樣的改變？作為中國最早的抽象藝術(shù)家，劉剛?cè)嗄陙硎冀K在摸索，在堅守，在尋求抽象藝術(shù)與商業(yè)浪潮、學(xué)術(shù)基礎(chǔ)的關(guān)系，同時，他還將抽象藝術(shù)的方法和經(jīng)驗納入到教學(xué)體系中，也是身為藝術(shù)家和教師知行合一的體現(xiàn)。

Editor’s note:In the 1980s, abstract art began to attract public attention in China. It has played a pioneering role in the development of Chinese art. However, now, over thirty years later, has the status of abstract art changed? What changes have taken place in the mental state and ideas of the early abstract artists? As one of China’s earliest abstract artists, Liu Gang has kept groping, creating abstract works, and exploring the relationship between abstract art and commercial tide as well as academic foundation in the past over thirty years. At the same time, he has incorporated methods and experience in abstract art into the teaching system, embodying his unity of knowledge and practice as an artist and a teacher.

劉剛 82057102 紙本設(shè)色 4尺 2017年

前言

在當(dāng)今國內(nèi)的藝術(shù)環(huán)境中，抽象藝術(shù)已經(jīng)逐漸融入社會文化生活，日益被大眾所熟知和喜愛，人們因此想說，抽象藝術(shù)在中國的春天是否已經(jīng)來臨？縱觀現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，抽象藝術(shù)早在20世紀(jì)的西方就已成為經(jīng)典的藝術(shù)樣式，為何又在今天的中國當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)下看似如此火爆？其實20世紀(jì)30年代有一批中國現(xiàn)代藝術(shù)的先行者希冀在那個年代的中國推行現(xiàn)代藝術(shù)，從而與西方的現(xiàn)代藝術(shù)同步發(fā)展，可是當(dāng)時的中國社會正處于自我探索和抵抗外敵的環(huán)境中，容納不了西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)潮流，直到20世紀(jì)80年代改革開放，美術(shù)界才有了關(guān)于“形式美”“抽象美”的討論，繼而在“85新潮”美術(shù)運動中，年輕的藝術(shù)家們借鑒西方的抽象藝術(shù)形式充當(dāng)先鋒、前衛(wèi)的藝術(shù)角色，強有力地推動了中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。從90年代到今天，在各流派藝術(shù)繁榮發(fā)展的國際國內(nèi)環(huán)境下，中國的抽象藝術(shù)正在通過自身的不斷發(fā)展和持續(xù)生長逐漸脫離邊緣化的處境和狀態(tài)，從而煥發(fā)出全新的生命。

回想起在20世紀(jì)80年代到90年代初期的那一段充滿藝術(shù)激情和理想主義精神的歲月里，總有一批年輕的藝術(shù)學(xué)子，始終堅守自己的藝術(shù)理想，不盲目追隨藝術(shù)的潮流和藝術(shù)的商品化，在抽象藝術(shù)語言探索上默默耕耘，為推動抽象藝術(shù)教育在中國的發(fā)展貢獻自己的力量，現(xiàn)任中央美術(shù)學(xué)院油畫系第五工作室主任的劉剛教授就是其中一位代表。

劉剛 9600白·手工 鑄塑 400×600cm 2011年

劉剛 9600白?手工 局部1

劉剛 9600白?手工 局部2

一、地域上南北的差異阻止不了求學(xué)于藝術(shù)圣殿的強烈愿望，在那個充滿理想與陽光的時代迸發(fā)出探索藝術(shù)真諦的激情

在安徽省西部溫潤的大別山東北麓，有一座千年古城六安，這也是劉剛的家鄉(xiāng)。這里曾是春秋戰(zhàn)國時代楚國都城之一，楚文化重要的發(fā)源地，自古文風(fēng)鼎盛，名人輩出——上古四圣之一，與堯、舜、禹齊名的皋陶，北宋大畫家李公麟，均是從這里走向外面的世界。

劉剛出生于教師家庭，排行老小，自幼跟從師傅學(xué)習(xí)南拳，體格精壯雄強，行動輕便迅捷，身體素質(zhì)出眾。習(xí)武之余，他還自小喜愛畫畫，在當(dāng)?shù)匦∮忻麣狻＞妥x中專時，主修裝潢設(shè)計，通過所學(xué)，自食其力。

1985年，中國美術(shù)史上著名的“油畫藝術(shù)研討會”在安徽省黃山舉行，這在油畫創(chuàng)作力量不是很強的安徽是破天荒的大事件，省里應(yīng)時舉辦油畫探索畫展。相對那個年代以蘇派宏大敘事題材及現(xiàn)實主義繪畫為主流的藝術(shù)創(chuàng)作模式，劉剛在當(dāng)時已經(jīng)較早地接觸到西方現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)思潮，參展作品受表現(xiàn)主義繪畫影響，初登藝壇就以全新的呈現(xiàn)方式進行個人的藝術(shù)表達(dá)。在他的心中始終懷揣著一個夢，中央美術(shù)學(xué)院就是這個夢，是他心中的藝術(shù)圣殿。

劉剛 孿生（七） 綜合材料 120cm×80cm×2 1998年

1985年到1989年是中國整個美術(shù)思潮快速發(fā)展的活躍時期，西方現(xiàn)代主義繪畫以及后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮蜂擁而至，文化藝術(shù)蓬勃發(fā)展。中央美術(shù)學(xué)院順應(yīng)藝術(shù)發(fā)展的時代潮流，率先在美術(shù)院校中設(shè)立了以中國現(xiàn)代繪畫為主要研究方向的第四工作室。在這樣的時代背景下，劉剛經(jīng)過努力，考入了中央美術(shù)學(xué)院油畫系第四工作室，進入了全面塑造自我藝術(shù)表達(dá)特征與藝術(shù)觀點的重要階段，同時他經(jīng)歷過社會的歷練，有過工作經(jīng)驗，思想便更加成熟，有著明確的研究方向。在此期間，他以豐富、活躍的藝術(shù)創(chuàng)作，成為那個年代美院最充滿激情和創(chuàng)造性的學(xué)子之一。

劉剛早期一直嘗試運用材料進行創(chuàng)作，對材質(zhì)運用積累了一定的感性經(jīng)驗。在進入學(xué)院后進一步豐富拓寬對材質(zhì)媒介語言的研究。他以廢舊工業(yè)材料，以日常自然材料作為媒介，在關(guān)注媒介的重量、質(zhì)地和結(jié)構(gòu)等多重因素并加以對比的同時，在二維和三維空間中對材質(zhì)進行切割、焊接、并置、積壓，在作品中注重表達(dá)材料形體本身的物質(zhì)性和社會內(nèi)涵。創(chuàng)作中他試圖擺脫畫布上傳統(tǒng)油彩再現(xiàn)方式的束縛，將材料和亞麻布結(jié)合，經(jīng)過排列、組合構(gòu)成新的畫面，以一種開放而自由且具批判性的姿態(tài)，以原始而質(zhì)樸的物質(zhì)，靈活地建構(gòu)了一種更具觀念性的語言方式。

劉剛 流動 綜合材料 80×120cm 1998 年

1989年5月，劉剛創(chuàng)作的一件綜合材料作品《痕跡》入選第七屆全國美展。作品是在亞麻布上用廢舊銅絲材料等綜合制作而成。在當(dāng)時相對保守年代的國內(nèi)美術(shù)官方最高水平展覽上，該作品引起了很大的爭議，爭議的焦點是這張作品是不是屬于油畫范疇。如今看來這早已不是學(xué)術(shù)探討的話題，但作為綜合性材料屬性的架上布面作品，這張作品在現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史上具有標(biāo)志性意義，使國內(nèi)官方美術(shù)界開始逐漸拓寬對于架上布面綜合材料藝術(shù)作品的認(rèn)識，對后續(xù)藝術(shù)工作者從事創(chuàng)作帶來了語言上的借鑒和拓展。這是他的作品第一次真正走向公眾，在那個年代，作為綜合性材料架上作品第一次入選官方美術(shù)最高級別展覽并被認(rèn)可，帶來的不僅僅是自信，更是一位特立獨行的年輕藝術(shù)家藝術(shù)生涯的重要起點。

劉剛 1584之二 布面油畫 300×400cm 2010年

二、中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)抽象性綜合材料語言研究的早期代表和踐行者之一，學(xué)院中依舊堅守著觀念性抽象語言研究方向探索并一以貫之

1991年，劉剛以優(yōu)異的成績畢業(yè)并留校，任教于中央美術(shù)學(xué)院油畫系第四工作室，在創(chuàng)作上繼續(xù)堅持自己的研究方向。1993年作品《平列的金屬》參加首屆“中國油畫雙年展”，獲大獎，并被中國美術(shù)館收藏。在這次雙年展中展出的抽象藝術(shù)作品比較客觀地體現(xiàn)了中國抽象藝術(shù)發(fā)展的階段性進程和面貌。在作品《平列的金屬》中，觀眾看到的是同一符號化的直線條狀語言形態(tài)，在平面上以嚴(yán)格的態(tài)度錯落有致地排列，銅質(zhì)材料所構(gòu)成的金屬世界，保持了嚴(yán)密的秩序化和高度理性的一致性。廢舊工業(yè)金屬材料改變的視覺經(jīng)驗正在割裂著與傳統(tǒng)繪畫趣味的聯(lián)系，作品材料的獨特性也超越了其自身的自然屬性。在制作和技術(shù)手段上，除將之前的粘、貼、繪等與材料的結(jié)合進一步深化外，還引入一些更復(fù)雜的技術(shù)，嘗試探索更加純粹的畫面語言。材料藝術(shù)的誘人之處就在于它源于工業(yè)文明的同時又去批判它，它的技術(shù)性、物質(zhì)性和精神性多重主題使它本身在藝術(shù)上具有無限的可能性。這種工業(yè)化時代的過剩材料在架上藝術(shù)的運用必然會引起公眾和社會對作品的注意和反思。

劉剛20世紀(jì)八九十年代運用工業(yè)化材料所做的抽象性綜合材料語言作品帶有隱含的批判意義，即由工業(yè)文明所暴露出的環(huán)境問題而生發(fā)異化現(xiàn)象，同時又反復(fù)運用材料作品實驗來加大保持對異化主題批判的銳度。隨著21世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的進一步發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)信息時代下，高科技產(chǎn)業(yè)革命為大眾生活帶來了翻天覆地的變化，這種劇烈變化必然帶給藝術(shù)家對未來的重新思考和審視。

劉剛 疊 綜合材料 200×200cm 1996年

劉剛并沒有停留在已經(jīng)成熟的媒介方式——運用以往的工業(yè)材質(zhì)來構(gòu)成抽象藝術(shù)世界，而是將藝術(shù)創(chuàng)作與時代發(fā)展緊密結(jié)合，他將視角投向信息科技革命下的物質(zhì)媒介，把材料的研究實踐拓展到數(shù)字科技領(lǐng)域。

劉剛 93247102 紙本設(shè)色 4尺 2017年

蘋果手機作為這一時代最前沿、最時尚的特殊符號被賦予了多元化的延伸。隨著信息時代的來臨，蘋果手機技術(shù)正朝著兩個方向發(fā)展：一是功能智能多樣，二是外觀精致簡潔。手機機體材質(zhì)的制作涵蓋了結(jié)構(gòu)設(shè)計、模具開發(fā)、注塑噴涂、切割打磨等過程，每一制作環(huán)節(jié)都將人類的技術(shù)革新發(fā)揮到極致。創(chuàng)作于2008年至2012年間的一系列作品，如《2400黑&白》《9600黑&白》等就是運用蘋果手機機體材質(zhì)密度小、強度剛硬、抗彎曲耐疲勞、不易破損且無毒、無味的乳白色或純黑色的高結(jié)晶聚合物，利用這些最突出的高新科技材料特性來創(chuàng)作作品，把時下流行的蘋果手機機體制作原材料運用“鑄塑”的科技工藝形成正方形體塊作為基本造型元素，以多重反復(fù)和理性冷峻的排列方式，在平面上生成抽象的形態(tài)。為避免正方形體塊的單一，每一個元素運用特殊工藝在偏離中心的位置以不等邊三角幾何形態(tài)突出于平面，在形成立體形態(tài)的同時構(gòu)成了平緩的曲面，進而將上萬個單體以特殊的秩序并置，既沒有完全脫離現(xiàn)代性的平面結(jié)構(gòu)，又沒有完全溢向過度的裝置性三維空間。這兩種形態(tài)之間，黑和白的物質(zhì)載體在光的作用下形成一種超越幾何平面、超越物質(zhì)媒介的意念重復(fù)，作品突破一般形態(tài)上的藩籬，帶來全新的視覺體驗。

與八九十年代抽象性綜合材料作品相比，這些作品除延續(xù)劉剛一貫的冷靜、克制和重復(fù)的方式，還運用最基本的元素，在不斷重復(fù)其意義本身的同時，又有著比枯燥更高的指向，同時，新舊媒介物性在前后兩個時期所隱含的社會內(nèi)涵不同，前者是對工業(yè)化所帶來的負(fù)面影響的回應(yīng)，后者面對的卻是信息化社會發(fā)展帶來的人際關(guān)系、情感的劇烈變化，是贊譽還是毀損等諸種問題。這種看似觀念上的悖論，可能有著作者更深層次的哲學(xué)思考。

另外，劉剛還真正做到了創(chuàng)作主體的“全身而退”，他不是被束縛在作品精湛制作技術(shù)上的工匠，而是使自己從技術(shù)里完全抽離，作品中的“我”消失了，作品成為一個無我無他可以自身不斷重復(fù)繁衍的內(nèi)在結(jié)構(gòu)——一個物質(zhì)性自由自在的抽象世界。

格林伯格在《論現(xiàn)代繪畫》中談到，現(xiàn)代主義繪畫開始于自身的材質(zhì)確認(rèn)、平面的恢復(fù)及其抽象性。劉剛認(rèn)為，材料本身就是媒介，媒介自身就能體現(xiàn)其物性特質(zhì)，所以藝術(shù)家創(chuàng)作的過程是要把媒介的特質(zhì)最大限度地發(fā)揮出來。抽象視覺語言效果的表達(dá)通常與所選擇材質(zhì)本身內(nèi)在特質(zhì)有關(guān)。宣紙、水性顏料和墨以及它們材質(zhì)的自然性，是一種超越了藝術(shù)的制作性且與自然性內(nèi)在相關(guān)的材質(zhì)，這在藝術(shù)表現(xiàn)媒介中是相對純粹的。劉剛最近兩年的這批抽象性紙本設(shè)色作品其實還是對材料研究的一種延續(xù)，只是他并沒有刻意去選擇媒介，而是隨著他本人的教學(xué)實踐過程很自然地把對材質(zhì)的把握落實在水性顏料、墨和紙本上，正是因為這些材質(zhì)以及墨的結(jié)合，在顏色隨著筆觸侵入紙張的過程中，通過水和色的自然流動與滲透，筆觸所形成的痕跡是在可控與不可控之間，視覺效果保持在有形與無形之間，既帶來理性觀念下的某種必然性，一切又似乎有著偶發(fā)的不確定因素，不同色塊的融合、交織與覆蓋，微妙地激活了畫面的韻律，作品形成了獨特的畫面布局與觀看特性，這種觀看特性與西方油畫材質(zhì)在反復(fù)厚涂形成的肌理效果下所產(chǎn)生的強烈視覺沖擊力是有區(qū)別的。東方特色繪畫材質(zhì)與西方傳統(tǒng)媒介材料背后隱含的精神指向不一樣。在劉剛之前的作品中，畫面的抽象語言表達(dá)是通過工業(yè)原材料本身的特性帶給觀者強烈直接的視覺沖擊與個人體驗，而在其近期的紙本設(shè)色抽象作品里，他通過持續(xù)性的實踐，運用從宣紙、水性顏料和墨等東方媒介中提取出的抽象性因素創(chuàng)造出了一種含蓄卻又豐盈的全新視覺效果，在這里，觀眾的審美期待會不自覺地被帶進一個材料物質(zhì)性與人精神性并存的雙重抽象世界。

劉剛 81067102 綜合材料 200×220cm 2017年

所有這一切，包括從媒介選擇到繪畫方式以及視覺效果的最終呈現(xiàn)，都建立在劉剛想畫的基礎(chǔ)上。正是這種無法抑制的過程促使他最后表達(dá)自己最需要的情感。今天的藝術(shù)表現(xiàn)重要的不是結(jié)果的好與壞，而是你喜歡與否。因為這種選擇是非常個人化的態(tài)度，而這種態(tài)度正是我們當(dāng)下藝術(shù)作品里最為缺少的個性和真實。劉剛不同時期運用不同物質(zhì)屬性的材料進行創(chuàng)作的作品，反映了他對當(dāng)下各個藝術(shù)發(fā)展階段的思考和探索。

回溯中國抽象藝術(shù)發(fā)展歷程，抽象藝術(shù)在“85新潮”運動里充當(dāng)先鋒、前衛(wèi)的藝術(shù)角色，至今一直處于發(fā)展和摸索中，在藝術(shù)商品化浪潮的沖擊、學(xué)術(shù)探討活動的缺乏以及大眾對抽象審美的不足等多重背景下，劉剛進行了長達(dá)三十多年的堅守和實踐，對觀念性抽象語言保持著持續(xù)性的探索，不斷創(chuàng)作出新的作品。

劉剛 35137102 紙本設(shè)色 4尺 2017年

三、在教學(xué)上默默奉獻，擁有堅實的學(xué)術(shù)根底，開創(chuàng)一片新天地

中央美術(shù)學(xué)院油畫系原有四個工作室，體現(xiàn)了中國現(xiàn)當(dāng)代高等美術(shù)教育完整的體系，2015年為了進一步完善和發(fā)展中央美術(shù)學(xué)院造型學(xué)院的教學(xué)結(jié)構(gòu)，劉剛組織、籌建了致力于發(fā)展中國抽象藝術(shù)教育的第五工作室。

抽象藝術(shù)是20世紀(jì)重要的藝術(shù)成果之一，它深刻地影響和改變著大眾的審美趨向，尤其在信息全球化發(fā)展和科技突飛猛進的當(dāng)下，藝術(shù)的表現(xiàn)方式和覆蓋領(lǐng)域已經(jīng)發(fā)生了突破性的變化，抽象藝術(shù)的魅力逐漸融入大眾的生活當(dāng)中，并在中國藝術(shù)發(fā)展中扮演著重要角色。但抽象藝術(shù)在中國的高等院校藝術(shù)教育體系中卻一直是薄弱環(huán)節(jié)，第五工作室的成立填補了中國抽象視覺教育體系的空白，成為中國未來藝術(shù)教育和藝術(shù)發(fā)展的重要組成部分。

如今，以劉剛為核心的教學(xué)團隊致力于研究和發(fā)展抽象藝術(shù)教學(xué)，以探索建立中國抽象視覺教育體系為目標(biāo)，秉承主體性、開放性、創(chuàng)造性、多樣性的教學(xué)理念，運用科學(xué)的教學(xué)模式引導(dǎo)學(xué)生從基礎(chǔ)出發(fā)形成可持續(xù)的抽象藝術(shù)學(xué)習(xí)研究方法。把握未來藝術(shù)發(fā)展的格局與方向，拓展傳統(tǒng)抽象藝術(shù)語言與新媒介結(jié)合的可能性，從而引導(dǎo)學(xué)生構(gòu)建出獨具特色的抽象視覺語言表達(dá)。

劉剛一直強調(diào)，相對于藝術(shù)家，自己更傾向于教師這個職業(yè)，他認(rèn)為身處藝術(shù)院校的自己，首要的任務(wù)就是做好一個教師，這一職業(yè)責(zé)任重大，藝術(shù)家可以進行天馬行空的個體性創(chuàng)作，而身為教師的自己則需要通過記錄和總結(jié)自身的創(chuàng)作實踐，將其轉(zhuǎn)換為系統(tǒng)性的教學(xué)經(jīng)驗和教學(xué)方式，從而因材施教，把有針對性的教學(xué)內(nèi)容準(zhǔn)確地傳授給他的學(xué)生。劉剛說，由于自己在大學(xué)任教，所以平時更多的時間是在看，是在想，是在說。看的是年輕人的畫，思考的是與年輕人交流的過程，同時要與學(xué)生保持持續(xù)性的交流和溝通。他說，當(dāng)下藝術(shù)的種類很豐富，但是有態(tài)度、有個性的作品比較少，他鼓勵學(xué)生在跨領(lǐng)域涉獵的同時，將自身的藝術(shù)態(tài)度和創(chuàng)作個性通過繪畫的過程表達(dá)出來，這樣在其探索的過程中，從材料的選擇、實踐的方式到最終呈現(xiàn)的結(jié)果便都會指向一個明確的發(fā)展方向，而這獨具特色的個性化表達(dá)，正是當(dāng)下紛繁藝術(shù)樣式中最為珍貴的態(tài)度。

張曉凌：中國國家畫院副院長 《中國美術(shù)報》總編輯