□陳　靜

中國(guó)動(dòng)畫(huà)傳統(tǒng)敘事融合好萊塢技術(shù)經(jīng)驗(yàn)分析

□陳靜

伴隨著 2015年暑期檔的結(jié)束，《捉妖記》憑借24億元票房的好成績(jī)刷新中國(guó)自 1994年以來(lái) 200項(xiàng)電影記錄，它的傳統(tǒng)敘事策略為當(dāng)下華語(yǔ)電影追崇奇觀式影像開(kāi)辟了新的視角，這一現(xiàn)象在電影工業(yè)急速發(fā)展的當(dāng)下值得深入思考。不論是以配角出現(xiàn)的萌寵“胡巴”，還是井柏然飾演的宋天蔭等角色，雖以覺(jué)悟、追尋和成長(zhǎng)為主要敘事基點(diǎn)，但其中對(duì)各個(gè)環(huán)節(jié)的創(chuàng)意編排成為了影片最大的“笑點(diǎn)”。導(dǎo)演許誠(chéng)毅20多年夢(mèng)工廠的動(dòng)畫(huà)經(jīng)驗(yàn)，使得《捉妖記》或多或少有迪士尼的影子，但其堅(jiān)守中國(guó)傳統(tǒng)文化創(chuàng)造出一個(gè)融合與共生的東方故事的經(jīng)驗(yàn)值得肯定。本文以《捉妖記》為例，具體闡釋好萊塢技術(shù)融合東方敘事經(jīng)驗(yàn)的得與失。

配角奇觀：萌寵“胡巴”

從《超能陸戰(zhàn)隊(duì)》里的大白、《哆啦A夢(mèng)：伴我同行》里的機(jī)器貓、《小黃人大眼萌》中的小黃人等角色，使觀眾看到了一個(gè)并非真實(shí)的人物形象卻俘獲大眾的一種奇觀。但與前三部電影所不同的是，胡巴并非整部電影的主角，它的影像缺席了電影時(shí)長(zhǎng)的三分之一，在影片中沒(méi)有一句臺(tái)詞。這種重量級(jí)的角色在整部電影中長(zhǎng)時(shí)間的缺席是一種冒險(xiǎn)，但同時(shí)也是一種傳統(tǒng)敘事的成功嘗試。

許誠(chéng)毅透露《捉妖記》當(dāng)中的小妖王胡巴的靈感來(lái)自《山海經(jīng)》，但并沒(méi)有完全照搬里面所描述的妖?！渡胶＝?jīng)》講到有些妖的叫聲很像寶寶，有些妖沒(méi)有眼、耳、口、鼻，所以在《捉妖記》里，小胡巴可以把它的眼耳口鼻“收”起來(lái)。他表示并沒(méi)有特意把它們做成像吃的菜，只不過(guò)是想讓它們跟大自然有聯(lián)系?！渡胶＝?jīng)》描述說(shuō)有些妖可以拿來(lái)吃，有藥用效果。有的吃了對(duì)身體好，還有的醫(yī)治失眠。而在電影里，也有一場(chǎng)十分重要的戲碼——“人吃妖”。

重量級(jí)角色小妖王胡巴的真實(shí)影像在影片進(jìn)行到50分鐘時(shí)才顯現(xiàn)，在前50分鐘的敘事中，它是一個(gè)缺席的重要角色，這在快餐文化腐蝕的今天重新找回中國(guó)敘事當(dāng)中的娓娓道來(lái)，這種千呼萬(wàn)喚始出來(lái)的美感才屬于中國(guó)電影的傳統(tǒng)敘事策略。

成長(zhǎng)奇觀：開(kāi)辟傳統(tǒng)敘事新視角

中國(guó)傳統(tǒng)的佛教生死觀看到了生命脆弱的一面，肯定了生老病死的規(guī)律。自從人類有史以來(lái)，面對(duì)生死就有一連串疑問(wèn)：吾人的生命是一世？還是三世？是否真有輪回？每一個(gè)新生命的誕生總是伴隨一個(gè)角色的消失。西方電影在闡釋“死亡”時(shí)，總會(huì)有某些缺憾在內(nèi)，如唐·霍爾在《超能陸戰(zhàn)隊(duì)》中設(shè)計(jì)大白這個(gè)角色時(shí)，將大白的身高和性格都偏向了小宏哥哥泰迪，主要是為了讓大白最終替代泰迪，最后完全取代泰迪照顧他?！冻荜憫?zhàn)隊(duì)》中的泰迪犧牲，是為了營(yíng)救他尊敬的教授，而這個(gè)“教授”并非他理想當(dāng)中值得尊敬的人。再如《冰雪奇緣》當(dāng)中，姐姐艾爾莎和妹妹安娜的成長(zhǎng)也是在父母離開(kāi)人世之后，而影片也同樣將姐妹倆父母的離世（一次意外的航行）寫(xiě)的很簡(jiǎn)單。

《捉妖記》中，為“小妖王”而犧牲的妖后歷經(jīng)了種種磨難，在臨死前將腹中的胎兒“托付”給宋天蔭，雖然宋天蔭一開(kāi)始無(wú)法接受他成為一個(gè) “孕夫”的角色，但由于其原本善良還是愿意將大丈夫的角色拋到腦后，決定先“生”出小妖王。小妖王的出生和經(jīng)歷隱秘了一個(gè)關(guān)于影片不同人的成長(zhǎng)主題，這個(gè)主題原本沉重，但在編劇袁錦麟的手下變得輕松幽默。

二錢(qián)天師霍小嵐這個(gè)角色在片中也經(jīng)歷了一次成長(zhǎng)，同時(shí)她對(duì)影片氣氛的調(diào)節(jié)，成為本片喜劇性的一個(gè)標(biāo)志?；粜棺窖婚_(kāi)始就是為了換銀子，不論是保護(hù)還未生出小妖王的宋天蔭，還是跟四錢(qián)天師羅剛一直對(duì)著干，她的目的只有一個(gè)——拿錢(qián)。其實(shí)，這不難被解釋成對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的人們的一種隱喻，不少人在忙碌的日子里，變得唯利是圖，忘了身邊的真和美。在整個(gè)影片當(dāng)中，小妖王的萌動(dòng)淘氣沒(méi)有變，宋天蔭的善良傻氣沒(méi)有變，變的是霍小嵐的心境。她從一開(kāi)始只為了錢(qián)財(cái)，到后來(lái)被宋天蔭和小妖王之間純粹的情感所感動(dòng)，不顧一切要救出小妖王；再到霍小嵐在混亂中被宋天蔭吻了一口，這一吻猶如打開(kāi)了霍小嵐心中的潘多拉魔盒，原本掩蓋的善良和女性的溫柔就此釋放了出來(lái)，霍小嵐從此之后女性特征更加明顯。這個(gè)覺(jué)悟和成長(zhǎng)的主題同時(shí)也指出了人在善意的環(huán)境下可以被感染和改變。

追尋這個(gè)主題可以從宋天蔭和奶奶的角色當(dāng)中解讀出來(lái)。奶奶對(duì)于爸爸的追尋主題從一開(kāi)始就告知了觀眾，觀眾處于“全知全能”的狀態(tài)，但對(duì)瘋瘋癲癲的奶奶從未有過(guò)過(guò)多的關(guān)注。奶奶總是半醉半醒的狀態(tài)，什么都不記得，只記得自己的兒子是一品御前帶刀侍衛(wèi)宋戴天，隨身攜帶宋家的斬妖驅(qū)魔寶劍，奶奶不明就里地追尋著爸爸。宋天蔭迷惑地生活在永寧村，他本性善良，不知原由地練著奶奶說(shuō)的宋家十段錦。到了影片最后一場(chǎng)戲才給出了所有的答案，原來(lái)宋戴天作為最高級(jí)別的天師，并沒(méi)有殺害所有的妖，而是讓他們披上人皮偽裝成人，教他們吃素，留他們?cè)谟缹幋?，永寧村的名字也很好的詮釋了父親的愿望，希望村子永遠(yuǎn)安寧，希望兒子和母親永遠(yuǎn)安寧，而自己作為天師卻不能和妖共存，所以才有了他跟小時(shí)候宋天蔭的決裂分離的一場(chǎng)戲。在宋天蔭的成長(zhǎng)過(guò)程中，父親永遠(yuǎn)處于“缺席”狀態(tài)，所以他認(rèn)為拋棄孩子的家長(zhǎng)都不是好家長(zhǎng)，他不愿意賣(mài)了小妖王，也是因?yàn)樗炎约夯癁樾⊙醯摹案赣H”角色，而在最后當(dāng)他揭穿了葛千戶這個(gè)邪惡派的大陰謀后，用自己的鮮血打開(kāi)寶劍，同時(shí)配以宋家十段錦戰(zhàn)勝妖魔，明白人妖不可共存才下決心定和小妖王分離，這時(shí)閃現(xiàn)了當(dāng)年他與父親訣別的同一場(chǎng)景，然而從小妖王在妖界生活時(shí)選擇吃果子等細(xì)節(jié)可以看出小妖王的另一層釋義。小妖王善良的體現(xiàn)是它的成長(zhǎng)，被導(dǎo)演巧妙地借以闡釋宋天蔭的過(guò)去，而父親正是接受銅幣的宋天蔭作為天師的未來(lái)，他的未來(lái)依舊是善。至此，宋天蔭身上的追尋、成長(zhǎng)和人生三世、性本善等主題全部闡釋清楚。

華語(yǔ)電影在闡釋為新生命而經(jīng)受的“磨難”“犧牲”時(shí)總會(huì)顯得沉重，這不僅源于中國(guó)的傳統(tǒng)文化，也源于整個(gè)民族的災(zāi)難史。綜觀上個(gè)世紀(jì)華語(yǔ)電影，不論是《高山下的花環(huán)》對(duì)真、善、美的追求，還是《暴風(fēng)驟雨》中對(duì)正義戰(zhàn)爭(zhēng)的謳歌、對(duì)革命的美好期待，亦或是《人生》對(duì)改革開(kāi)放下小人物命運(yùn)的講述，正面形象的苦難和死亡都賦予了強(qiáng)大的震撼力。華語(yǔ)電影在經(jīng)過(guò)“傷痕電影”時(shí)期，對(duì)“苦難和死亡”的宏大敘事的經(jīng)驗(yàn)和類型給當(dāng)今的電影、文學(xué)都奠定一個(gè)厚實(shí)的基礎(chǔ)，整個(gè)民族闡釋死亡時(shí)都顯得小心和謹(jǐn)慎，這也構(gòu)成了華語(yǔ)電影的一個(gè)經(jīng)典的敘事特色。

喜劇奇觀：混合好萊塢經(jīng)典元素

在電影工業(yè)急速發(fā)展的當(dāng)下，包括《捉妖記》在內(nèi)的很多商業(yè)片對(duì)“苦難和死亡”的闡釋慢慢消解掉了最傳統(tǒng)的敘事方式，以“覺(jué)悟”“追尋”“成長(zhǎng)”的主題來(lái)替換確實(shí)是一種好的選擇。然而這些看似嚴(yán)肅的主題以戲謔的態(tài)度來(lái)講述，也挑戰(zhàn)了觀眾的心理防線，引起了觀眾的不滿。如果說(shuō)《捉妖記》從配角奇觀中胡巴的設(shè)置，從成長(zhǎng)奇觀中開(kāi)拓傳統(tǒng)敘事的新視角還堅(jiān)守著中國(guó)文化的話，那么，許誠(chéng)毅在喜劇方面的設(shè)置是對(duì)電影工業(yè)和市場(chǎng)的一次妥協(xié)，其中混搭的好萊塢經(jīng)典元素也是從導(dǎo)演在創(chuàng)作中作出討好觀眾的讓步。

妖界忠臣竹高和胖瑩是一對(duì)歡喜冤家，許誠(chéng)毅對(duì)他倆的塑造就使用了好萊塢經(jīng)驗(yàn)。曾志偉和吳君如本就是出色的諧星，在這里面演出也真實(shí)地還原了二位的喜劇特色。竹高和胖瑩剛開(kāi)始為了護(hù)送妖后，但不料因?yàn)橄胴澇浴靶□r肉”宋天蔭而被天師霍小嵐盯上，在茶樓展開(kāi)了一場(chǎng)極具香港武俠電影風(fēng)格的打斗。打斗之前，竹高和胖瑩在毫無(wú)女性特征的霍小嵐面前上演了一場(chǎng)酸溜溜的對(duì)吻，胖瑩立馬從一個(gè)潑婦形象轉(zhuǎn)變成一個(gè)溫柔可人的女子。這個(gè)可笑的場(chǎng)面為接下來(lái)霍小嵐的轉(zhuǎn)變和覺(jué)悟提供了一個(gè)鋪墊，霍小嵐怎么也沒(méi)有想到自己也會(huì)因?yàn)橐粋€(gè)吻變得溫柔賢惠。

四錢(qián)天師羅剛道行比霍小嵐高，在霍小嵐眼里是個(gè)賊，這個(gè)武藝高強(qiáng)無(wú)所不能的天師，在許誠(chéng)毅手中也被嘲弄了一番。竹高和胖瑩被羅剛抓走后，上演了一出歌舞劇，這個(gè)歌舞劇恰好是夢(mèng)工廠推動(dòng)劇情、揭示主題的經(jīng)典元素。歌詞“甜酸苦辣，委屈掙扎，生活就是彼此不斷的吵罵。皮相復(fù)雜，心靈狡猾，所謂生活不過(guò)就是一場(chǎng)廝殺。誰(shuí)要豐衣足食算了吧，混得可以就不差，今天千軍萬(wàn)馬一人之下，明天就給找茬。沒(méi)有希望出路忘了吧，肚子空著才可怕，渴望天賜鍋巴”。羅剛的回應(yīng)“干巴巴，我舌頭干巴巴，給生活踏踏踏，不斷踐踏。不成話，我年紀(jì)都一把，卻像混球煤渣，江河日下”，以及最后的高潮“做人做妖一樣的煩惱，無(wú)情喝水撐不飽，為了生活像個(gè)跑龍?zhí)?，卻啥樣也做不了，渴望啃到一個(gè)小籠包，情愿臉皮也不要，生存絕不逍遙”都表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)待生活的積極樂(lè)觀，豁達(dá)面對(duì)出世入世的人生境界。這也為影片最后羅剛的反轉(zhuǎn)做了一個(gè)鋪墊，在一場(chǎng)捉妖王、救妖王的抉擇中，羅剛選擇了跟竹高和胖瑩一起拯救小妖王，竹高和胖瑩最后對(duì)羅剛的吻也升華了羅剛作為天師的職責(zé)意義。

除了竹高、胖瑩和羅剛，影片還用了很多喜劇片段來(lái)增加笑料，例如霍小嵐幫宋天蔭接生、愛(ài)打麻將的大押店老板娘，為求開(kāi)枝散葉的鄭式夫婦、廚子天師等等角色都讓影片的氛圍變得輕松。然而就是這些輕松的片段也被質(zhì)疑為內(nèi)涵空洞，主題不明確，觀眾對(duì)待生與死的嚴(yán)肅態(tài)度被挑戰(zhàn)了底線，所以對(duì)這些“笑點(diǎn)”并不買(mǎi)賬。

結(jié)語(yǔ)

《捉妖記》是許誠(chéng)毅的特效加上袁錦麟的傳統(tǒng)敘事，票房成功在很大程度上讓中國(guó)觀眾看到了中國(guó)特效的希望，然而在這一奇觀影像下，依然要關(guān)注中國(guó)的傳統(tǒng)敘事，這是影片的內(nèi)核。好萊塢利用“中國(guó)元素”特效裝點(diǎn)西方經(jīng)典敘事，為中國(guó)觀眾炮制“中國(guó)提供版”的策略應(yīng)該引起華語(yǔ)電影人的重視。《捉妖記》作為商業(yè)片雖避免不了向市場(chǎng)妥協(xié)，但已然可以讓中國(guó)電影人看到中國(guó)傳統(tǒng)敘事的力量。鑒于此，華語(yǔ)電影應(yīng)該謹(jǐn)慎對(duì)待特效的使用，不可盲目創(chuàng)造奇觀式的影像而忽視最本真的東方故事內(nèi)涵和敘事傳統(tǒng)。只有重視傳統(tǒng)敘事，考慮中國(guó)觀眾的觀影習(xí)慣和底線，才能讓特效制造出來(lái)的奇觀式影像發(fā)揮最大的優(yōu)勢(shì)。

（作者單位：河南大學(xué)）

欄目責(zé)編：曾鳴

1.［法］克里斯蒂安·麥茨著，王志敏譯：《想象的能指》，北京，中國(guó)廣播電視出版社，2007年版。

2.［法］讓·拉特利爾著，呂乃基譯：《科學(xué)和技術(shù)對(duì)文化的挑戰(zhàn)》，北京，商務(wù)印書(shū)館，1997年版。

3.熊芳芳，趙平喜：《好萊塢電影文化的跨文化傳播》，《新聞愛(ài)好者》，2011（4）。