黃鐘軍

導(dǎo)演身份與臺(tái)灣電影的城鄉(xiāng)二元寫作

黃鐘軍

城鄉(xiāng)二元對(duì)立是臺(tái)灣電影幾十年來(lái)發(fā)展的一條明顯的敘事脈絡(luò)，其背后包含了政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多方面的原因。本文將導(dǎo)演身份作為研究視角，選取李行、侯孝賢、楊德昌、蔡明亮四位不同世代的臺(tái)灣導(dǎo)演來(lái)探討臺(tái)灣電影中關(guān)于城鄉(xiāng)書寫的面貌、立場(chǎng)、態(tài)度與導(dǎo)演個(gè)體身份之間的關(guān)系，從而能夠更加辯證地看待臺(tái)灣電影創(chuàng)作中的價(jià)值立場(chǎng)問(wèn)題。

導(dǎo)演 身份 臺(tái)灣電影

檢視臺(tái)灣電影六十多年來(lái)的發(fā)展歷程，不同年代臺(tái)灣電影對(duì)城鄉(xiāng)的呈現(xiàn)，盡管因?yàn)閯?chuàng)作時(shí)的“主觀”并不一致，但是隱匿在不同內(nèi)容下其整體的脈絡(luò)卻是清晰的：城市是進(jìn)步的、現(xiàn)代的、發(fā)達(dá)的，但又充滿了人情冷漠和罪惡感；鄉(xiāng)村是相對(duì)落后的、不便利的，但也是人情溫暖和心靈救贖之地。正是這種二元對(duì)立下的城鄉(xiāng)文化差異，創(chuàng)作者在主觀上對(duì)農(nóng)業(yè)文明和鄉(xiāng)村文明充滿了懷舊、眷念和贊美之情，而對(duì)工業(yè)文明和現(xiàn)代城市文明則持有排斥和批判的態(tài)度。這樣的“意旨”本身，一方面體現(xiàn)了人類對(duì)于自己精神家園的不懈追求，另一方面也包含了對(duì)現(xiàn)代性詬病和消費(fèi)文化對(duì)主體結(jié)構(gòu)性強(qiáng)迫的深刻反思。臺(tái)灣電影之所以會(huì)出現(xiàn)關(guān)于城鄉(xiāng)文明的二元寫作，最主要的原因是臺(tái)灣政治、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和變化所帶來(lái)的社會(huì)快速轉(zhuǎn)型，另外，美日文化對(duì)臺(tái)灣本土文化的影響也較大，臺(tái)灣文學(xué)也對(duì)臺(tái)灣電影的城鄉(xiāng)書寫起到了一定的影響。然而在本文中，我們將導(dǎo)演身份作為研究視角，試圖探討臺(tái)灣電影中關(guān)于城鄉(xiāng)書寫的面貌、立場(chǎng)、態(tài)度與導(dǎo)演個(gè)體身份之間的關(guān)系，從而能夠更加辯證地看待臺(tái)灣電影創(chuàng)作中的價(jià)值立場(chǎng)。

身份又稱為“認(rèn)同”，關(guān)于身份的概念在學(xué)界有很多說(shuō)法，但基本上都將“身份”置于社會(huì)學(xué)層面上來(lái)進(jìn)行考察。身份分為兩類：“一是先賦身份，指?jìng)€(gè)人出生時(shí)的家庭出身及幼年經(jīng)歷，包括性別、種族、階級(jí)、戶籍等；一是自致身份，指?jìng)€(gè)人通過(guò)努力而獲得的身份，如人事身份、所有制身份、職稱身份等。先賦身份穩(wěn)定，是被定義的；自致身份流行，是被認(rèn)同的。”①對(duì)于個(gè)體來(lái)說(shuō)，先賦身份是無(wú)從選擇的，而自致身份則是可以選擇和改變的。身份對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作有著一定的影響，我們甚至可以這么說(shuō)，什么樣的人會(huì)創(chuàng)作什么樣的作品。先賦身份，又可以稱之為文化身份，它與人的家庭出身以及童年體驗(yàn)、生活環(huán)境等有一定的關(guān)系。一般來(lái)說(shuō)，出生于鄉(xiāng)村的人必然對(duì)鄉(xiāng)村文化更熟悉，也更有認(rèn)同感；而出生在城市、成長(zhǎng)于城市的人又對(duì)城市文化更熟悉，也更有認(rèn)同感，這兩類人會(huì)產(chǎn)生一定的文化認(rèn)同差異。而童年體驗(yàn)對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作也會(huì)產(chǎn)生一定的影響，這一點(diǎn)我們可以以高爾基（《我的童年》）、林海音（《城南舊事》）、冰心（《我的童年》）等大量藝術(shù)家作為佐證，也可以用弗洛伊德的“潛意識(shí)”學(xué)說(shuō)來(lái)解釋。童年體驗(yàn)一方面來(lái)自于文化習(xí)俗的潛移默化，另一方面則來(lái)自于個(gè)體童年時(shí)期的經(jīng)歷。這些都會(huì)對(duì)日后的藝術(shù)創(chuàng)作起到一種內(nèi)因的作用。弗洛伊德在其著作《夢(mèng)的解析》中也有相關(guān)觀點(diǎn)，認(rèn)為不如意的生活會(huì)導(dǎo)致白日夢(mèng)的產(chǎn)生，并以童年經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，從而產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)作的沖動(dòng)。而自致身份，往往與個(gè)人后天的努力、機(jī)遇等各方面有關(guān)，這種身份的確定往往是在藝術(shù)家成人之后的當(dāng)下生活階段，它涉及藝術(shù)家的家庭、婚姻、職業(yè)以及成人之后的居住生活空間等，另外，還包含作為藝術(shù)家或者知識(shí)分子的體驗(yàn)以及立場(chǎng)，這種身份也使得他們通過(guò)作品來(lái)參與社會(huì)現(xiàn)實(shí)，“站在公共空間為大眾立言，這樣的體驗(yàn)是個(gè)人體驗(yàn)與大眾體驗(yàn)所達(dá)成的‘共識(shí)’?！雹?/p>

電影創(chuàng)作也是如此，都是有立場(chǎng)的，即便是作為娛樂(lè)大眾的商業(yè)片也是如此。這種立場(chǎng)主要涉及“為誰(shuí)拍”“誰(shuí)在拍”這兩個(gè)問(wèn)題。“為誰(shuí)拍”中的“誰(shuí)”指的就是臺(tái)灣電影觀眾，可以這么說(shuō)，這些電影能夠在當(dāng)時(shí)受到臺(tái)灣觀眾的接受和認(rèn)同，就表明電影里所流露出來(lái)的對(duì)城鄉(xiāng)文明的復(fù)雜的審美情感，在某種程度上符合一代臺(tái)灣人的立場(chǎng)和情感的真實(shí)表達(dá)。而“誰(shuí)在拍”指的就是電影創(chuàng)作者的身份。所以說(shuō)，導(dǎo)演的身份其實(shí)是一種縱橫的“系統(tǒng)”，成年之后的創(chuàng)作里都有一個(gè)隱性的先賦身份，它指向童年，出身背景、童年經(jīng)歷都會(huì)以某一種形式繼續(xù)存活在他們的心中，從而出現(xiàn)在作品里；而其作為“導(dǎo)演”的精英身份以及其他自致社會(huì)身份，都涉及了作品的大眾指向與個(gè)體表達(dá)、想象寫作與現(xiàn)實(shí)記錄的糾葛。正因如此，才出現(xiàn)了電影豐富多元的可能性。而臺(tái)灣電影的創(chuàng)作歷程中，之所以會(huì)出現(xiàn)城鄉(xiāng)立場(chǎng)表達(dá)如此清晰的一條脈絡(luò)，事實(shí)上與導(dǎo)演的身份有一定關(guān)系，它不是絕對(duì)的，但是存在著某種聯(lián)系。在本文中，我們選擇臺(tái)灣電影史上最為重要的幾位導(dǎo)演——李行、侯孝賢、楊德昌、蔡明亮的身份作為視角來(lái)進(jìn)行研究，探討其作品中關(guān)于城市或鄉(xiāng)村的態(tài)度、立場(chǎng)與此的關(guān)系，從而進(jìn)行辯證思考，開拓臺(tái)灣電影城鄉(xiāng)研究的空間。當(dāng)然，我們也試圖從“外省人”“鄉(xiāng)下人”“城市人”“異鄉(xiāng)人”等幾個(gè)方面和角度來(lái)進(jìn)行分類，看看不同身份的導(dǎo)演是如何構(gòu)建他們電影中的空間的。

一、外省人——李行

李行，被譽(yù)為“臺(tái)灣電影教父”。對(duì)于臺(tái)灣“本省”人來(lái)說(shuō)，他是一個(gè)“外省人”。本名李子達(dá)的他1930年出生于上海的一個(gè)知識(shí)分子家庭，后來(lái)就讀于上海國(guó)立教育學(xué)院社會(huì)藝術(shù)教育系戲劇專業(yè)，在上海度過(guò)了青少年時(shí)期，1948年底隨家人遷居臺(tái)北，繼續(xù)完成學(xué)業(yè)并開始進(jìn)入臺(tái)灣的戲劇和電影界工作。

和那個(gè)時(shí)代眾多的政治移民一樣，在“國(guó)民政府”“反攻大陸”的政治宣揚(yáng)中，李行初到臺(tái)灣時(shí)，對(duì)臺(tái)灣也有一種“暫居”的心理。因此，當(dāng)李行開始進(jìn)入電影圈工作時(shí)，他對(duì)臺(tái)北（甚至于臺(tái)灣）仍是以一個(gè)“外省人”的視角進(jìn)行觀看。他執(zhí)導(dǎo)的第一部影片《王哥柳哥游臺(tái)灣》就是以兩個(gè)人游覽臺(tái)灣作為電影的主要線索，從臺(tái)北到臺(tái)南、臺(tái)中等地，由北至南進(jìn)行實(shí)景拍攝。事實(shí)上，王哥與柳哥的視角正是從大陸移民至臺(tái)灣的李行的視角。電影以臺(tái)北的“總統(tǒng)府”廣場(chǎng)作為片頭，也似乎暗示了臺(tái)北是臺(tái)灣最重要的城市，而“城市中心”在意象上也具有很強(qiáng)的重要性?！皬牧硪粋€(gè)角度來(lái)看，李行這部作品提供的影像是一種存在于導(dǎo)演心中的城市，其與現(xiàn)實(shí)城市有著相當(dāng)?shù)牟町?，電影中的城市暗示了可以被期待但尚未完整開發(fā)的潛力。”③這是一個(gè)以“外省人”的身份看待臺(tái)灣城市的視角。1963年，李行完成了另外一部描述大陸來(lái)臺(tái)民眾在臺(tái)北生活狀況的電影《街頭巷尾》，這些在困難時(shí)期來(lái)到臺(tái)北的失根民眾，在臺(tái)北的角落搭蓋了簡(jiǎn)易的居住空間，開始建立其與都市的關(guān)系。他們對(duì)臺(tái)北這座城市是缺乏認(rèn)同感的，臺(tái)北只是一個(gè)暫時(shí)落腳的城市。因此，電影中這些人就住在臺(tái)北鐵道旁的違建群里，沾滿泥巴的道路狹小錯(cuò)綜，居住的房子也是簡(jiǎn)易逼仄，但是他們并不在乎，因?yàn)檫@個(gè)“家”并不確定。電影通過(guò)老奶奶這個(gè)角色之口，表達(dá)他們?nèi)匀怀錆M“回家（大陸）”的希望。電影最重要的主題并非是探討那個(gè)時(shí)代下人與都市之間的關(guān)系，導(dǎo)演構(gòu)建了一個(gè)特殊的小聚落，表現(xiàn)了在困難時(shí)期溫情脈脈的鄰里之情。此時(shí)，李行導(dǎo)演本身的“外省人”經(jīng)驗(yàn)與身份在電影空間上以一種凌亂、混濁的視覺(jué)形式，來(lái)表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的臺(tái)北“百?gòu)U待興”的狀況。但對(duì)于導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，他并未流露出一種明確的態(tài)度，因?yàn)榇藭r(shí)，都市對(duì)于這些外省人來(lái)說(shuō)，只是一個(gè)暫居之處、過(guò)渡之地。

李行在《街頭巷尾》中營(yíng)造出了一種溫馨、“健康”的美學(xué)風(fēng)格而被“中影”賞識(shí)，從而開創(chuàng)了臺(tái)灣電影“健康寫實(shí)主義”的創(chuàng)作潮流。當(dāng)臺(tái)灣當(dāng)局政府要求文藝創(chuàng)作要合乎“健康”的政策，“中影”經(jīng)理又認(rèn)為只有臺(tái)灣的農(nóng)村才能展現(xiàn)其“寫實(shí)”的創(chuàng)作時(shí)，李行開始了他的鄉(xiāng)土題材創(chuàng)作。之后他拍攝了多部關(guān)于臺(tái)灣鄉(xiāng)村的電影，然而實(shí)際上，他本人并未有過(guò)真正的農(nóng)村生活：他出生于城市知識(shí)分子家庭，童年時(shí)代沒(méi)有鄉(xiāng)村生活體驗(yàn)，從一開始就是以一種與鄉(xiāng)下人相矛盾的“城里人”的身份出現(xiàn)，而作為那個(gè)時(shí)代能夠完成教育的知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，他又是與缺乏文化的鄉(xiāng)下人相矛盾的“文化人”。因此，對(duì)于臺(tái)灣的農(nóng)村來(lái)說(shuō)，他是陌生的，也很難真正地體會(huì)到鄉(xiāng)村世界的多面性，他所能完成的只是他對(duì)鄉(xiāng)土世界的一種想象，用他儒家文人式的人倫道德去建構(gòu)一種鄉(xiāng)村社會(huì)的秩序，而在他的作品里，大量對(duì)鄉(xiāng)村的自然風(fēng)光的由衷贊美也體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化中陶淵明式文人思想對(duì)他的影響?？梢赃@么說(shuō)，李行電影里的鄉(xiāng)村，無(wú)論是漁村水鄉(xiāng)還是山村小鎮(zhèn)，都并非特指臺(tái)灣農(nóng)村，它可以是中國(guó)任何一處鄉(xiāng)村，事實(shí)上它也可以被置換成都市，它只是李行為了表達(dá)其溫暖的家庭情感以及中國(guó)傳統(tǒng)文化理念的一處背景。

在中國(guó)內(nèi)地的成長(zhǎng)經(jīng)歷對(duì)李行影響甚大，他從不回避自己“是在一個(gè)恪遵中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德的家庭長(zhǎng)大”④的事實(shí)，他也曾在一篇自述中寫道：“我作品的重點(diǎn)，多半強(qiáng)調(diào)父母子女間的親情，這一點(diǎn)，與我的家庭環(huán)境極有關(guān)系。在我的感覺(jué)里，上一代與下一代應(yīng)該是協(xié)調(diào)的，不應(yīng)該是叛逆的、相抵觸的。人類的感情，沒(méi)有比父母對(duì)子女更真誠(chéng)無(wú)私。我的父母，都是虔誠(chéng)的宗教徒，刻苦勤儉，是傳統(tǒng)保守的中國(guó)人典型，我之服膺中國(guó)傳統(tǒng)的倫理道德，受了他們很大的影響?！雹菡蛉绱?，李行的電影里無(wú)不散發(fā)出一種濃濃的家庭溫暖，傳統(tǒng)的倫理親情，成為他作品中的主要元素和美學(xué)核心。比如，李行作為一個(gè)孝子，一直認(rèn)為父親對(duì)他的影響很大，所以他在作品中塑造了眾多的慈父形象，無(wú)論是《蚵女》《養(yǎng)鴨人家》，還是《路》《小城故事》《吾土吾民》等，都令人感動(dòng)。所以說(shuō)，他在電影中描繪的鄉(xiāng)村與城市，更多的是中國(guó)文化、倫理道德灌輸?shù)谋尘?，而這種創(chuàng)作取向也正是受到他“外省人”的原鄉(xiāng)身份影響。他本人也曾說(shuō)過(guò)，“我對(duì)中國(guó)文化的認(rèn)識(shí)，無(wú)不與我在大陸從童年到青年那19年的記憶有關(guān)，也與我在上海讀高中時(shí)的觀影經(jīng)驗(yàn)以及所受到的電影文化啟蒙密切相關(guān)?！雹拗袊?guó)傳統(tǒng)文化中以“仁”為核心的倫理道德，成為貫穿于李行前后期作品里的一根文化命脈。

二、南部鄉(xiāng)下人——侯孝賢

侯孝賢1947年出生于廣東梅縣，不久后隨家人移居臺(tái)灣，從小在臺(tái)灣南部的高雄鳳山成長(zhǎng)，服完兵役后他進(jìn)入臺(tái)灣“國(guó)立”藝術(shù)學(xué)院電影及戲劇系讀書，畢業(yè)之后進(jìn)入電影圈。與李行不同，他雖然出生于中國(guó)內(nèi)地，但是他對(duì)“大陸”已經(jīng)沒(méi)有概念。因此，他沒(méi)有李行“外省人”的經(jīng)驗(yàn)與特殊情感，他是在臺(tái)灣這塊土地上成長(zhǎng)起來(lái)的外省第二代。在其自傳式電影《童年往事》里，阿孝的祖母一直在尋找那條回大陸的路，而他已然沒(méi)有感覺(jué)。他在臺(tái)灣的南部度過(guò)童年和少年時(shí)期，成人之后來(lái)到臺(tái)北，成為一個(gè)“進(jìn)城”導(dǎo)演（類似于中國(guó)內(nèi)地的“進(jìn)城作家”如沈從文、路遙、賈平凹等），他的童年經(jīng)驗(yàn)是在臺(tái)灣南部鄉(xiāng)村完成，而成人體驗(yàn)則是在都市進(jìn)行的，這兩種完全相悖的體驗(yàn)交織于他的“導(dǎo)演身份”中。

作為在臺(tái)灣南部長(zhǎng)大的人，自然對(duì)農(nóng)村、小鎮(zhèn)的鄉(xiāng)村文明帶有很強(qiáng)的認(rèn)同感。對(duì)任何一個(gè)人來(lái)說(shuō)，故鄉(xiāng)的山水都是讓人深感美好、值得懷念的。在侯孝賢導(dǎo)演早期的作品里，都將鄉(xiāng)村作為逃避都市、心靈休憩的地方，鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)成為他創(chuàng)作的潛意識(shí)內(nèi)容，侯孝賢也坦言自己比較喜歡農(nóng)村：“因?yàn)槲沂窃谝粋€(gè)小鎮(zhèn)長(zhǎng)大的，所以還是比較喜歡農(nóng)村，而且我成長(zhǎng)的年代還是屬于農(nóng)業(yè)社會(huì)，后來(lái)才經(jīng)歷農(nóng)業(yè)到工業(yè)社會(huì)的轉(zhuǎn)變?！拖裎乙粯?，服完兵役二十多歲就到臺(tái)北來(lái)。我自己比較懷念的是樹、田野、火車?yán)?，因?yàn)槲倚r(shí)候都在這些地方玩，有太多這方面的記憶?！雹叩鹊脚_(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)開始，他也就自然地運(yùn)用童年、南部、農(nóng)村的經(jīng)驗(yàn)來(lái)敘述自己成長(zhǎng)的過(guò)程，為一代人在轉(zhuǎn)型時(shí)期的成長(zhǎng)經(jīng)歷記錄。當(dāng)有記者問(wèn)侯孝賢，他的許多電影都是關(guān)于農(nóng)村和城市的差異，是講從農(nóng)村到城市的故事，為什么會(huì)認(rèn)為這個(gè)主題比較重要時(shí)，導(dǎo)演這樣回答：“那時(shí)我拍的片子都是我自己的經(jīng)驗(yàn)，所以很自然地就會(huì)使用我的回憶。一個(gè)創(chuàng)作者在剛開始拍片的時(shí)候，很容易會(huì)去整理以前的經(jīng)驗(yàn)，這是很自然的，也是創(chuàng)作過(guò)程中的一個(gè)階段?！雹?/p>

這樣我們就不難理解，為何在侯孝賢的作品中，會(huì)出現(xiàn)對(duì)于臺(tái)灣鄉(xiāng)村的田園牧歌生活的歌詠懷念，以及對(duì)于童年往事的眷戀回顧，認(rèn)為鄉(xiāng)村是在都市受傷之人的療傷之地。這實(shí)際上是以一種傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土情感和理念，表達(dá)著對(duì)故鄉(xiāng)土地的詩(shī)性判斷和深厚情結(jié)，并用一種知識(shí)分子覺(jué)醒的現(xiàn)代意識(shí)去透視鄉(xiāng)村的詩(shī)意與浪漫的生活。此外，作為從鄉(xiāng)下來(lái)到城市打拼并最終獲得成功的知識(shí)分子，侯孝賢對(duì)于鄉(xiāng)土的歌詠和眷戀也可能是中國(guó)知識(shí)分子的一種補(bǔ)贖心理的體現(xiàn)?！爱?dāng)知識(shí)分子脫離鄉(xiāng)土來(lái)到城市之后，其內(nèi)心深處常常會(huì)有一種潛意識(shí)的愧疚感，因?yàn)橹R(shí)分子在擺脫鄉(xiāng)間勞作的辛勞之后，在心靈深處有一種‘四體不勤、五谷不分’的自責(zé)感?！雹崴裕钚①t在《童年往事》里對(duì)童年的回憶中有很多對(duì)父親、祖母的愧疚，其中也有一種不耕而食的知識(shí)分子在都市享受現(xiàn)代性便利與滿足時(shí)的愧疚與自責(zé)感。

在侯孝賢早期電影里對(duì)都市的批判、對(duì)城鄉(xiāng)二元的書寫時(shí)，實(shí)際上也是一個(gè)鄉(xiāng)下人進(jìn)城體驗(yàn)的體現(xiàn)。他從高雄鳳山來(lái)到現(xiàn)代化的都市臺(tái)北的過(guò)程，實(shí)際上就是對(duì)于城市現(xiàn)代性的認(rèn)同過(guò)程，但是這并不是一個(gè)輕松的過(guò)程。一來(lái)這本身就是兩個(gè)文化之間的跨越，二來(lái)，城市現(xiàn)代化是遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)越于鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化而存在的“他者”。因此，當(dāng)一個(gè)“鄉(xiāng)下人”進(jìn)城之后，在城市里的種種困境往往會(huì)讓他感到一種掙扎的艱難?！皰暝e所帶來(lái)的是面對(duì)城市復(fù)雜難言的心態(tài)：自卑、艷羨抑或?qū)Τ鞘械脑箲??！雹狻讹L(fēng)柜來(lái)的人》里的阿清們?cè)趤?lái)到高雄時(shí)的惶惑不安，被城里人騙錢后的無(wú)奈與怨憤；《戀戀風(fēng)塵》里的阿遠(yuǎn)在臺(tái)北被人偷去摩托車后的生氣與憤怒等等，其實(shí)是侯孝賢、吳念真（《戀戀風(fēng)塵》故事原型提供者，身份與侯孝賢相近，從小在九份礦山上長(zhǎng)大，成年后來(lái)到臺(tái)北）這些“鄉(xiāng)下人”初來(lái)臺(tái)灣時(shí)的體驗(yàn)，他們將這些進(jìn)城之痛放置作品里。直到侯孝賢在臺(tái)北居住多年之后，隨著臺(tái)北的現(xiàn)代化不斷推進(jìn)，初來(lái)臺(tái)北的跨文化不安之感也漸漸消退，侯孝賢也開始了城市題材的創(chuàng)作，如《尼羅河女兒》（1987年）《好男好女》（1995年）《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》（1995年）《千禧曼波》（2001年）等。侯孝賢坦言，在臺(tái)北居住多年之后才開始創(chuàng)作城市題材，實(shí)際上是一個(gè)文化融和的過(guò)程，“因?yàn)槲乙呀?jīng)住在城市里，他跟我的距離太近，所以需要花很多時(shí)間去觀察，才能夠表達(dá)”?“徹底經(jīng)過(guò)這幾個(gè)片子之后，才可以延伸出去拍別的，拍所謂眼前其他引起自己興趣的客觀世界。所以我那時(shí)候才可以開始拍都市，像《尼羅河女兒》。這里面一些我拍的細(xì)節(jié)，都是我每一次的累積延伸出來(lái)的。有時(shí)候會(huì)太自滿，出現(xiàn)錯(cuò)誤?！?只有等到在城市生活得更久之后，到了《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》尤其是《千禧曼波》時(shí)，他對(duì)城市的觀察和理解才更為透徹。

侯孝賢電影中對(duì)城鄉(xiāng)的情感與立場(chǎng)，與他作為一個(gè)南部鄉(xiāng)下人來(lái)到臺(tái)北的身份以及身份轉(zhuǎn)變有著密切的關(guān)系，這一點(diǎn)，在新世代的導(dǎo)演魏德圣身上，我們也看到了這種隱約可見(jiàn)的影子，他也是從臺(tái)灣南部鄉(xiāng)下來(lái)到城市里打拼，對(duì)鄉(xiāng)村的感受、對(duì)都市的理解與侯孝賢、吳念真一樣，經(jīng)歷了一個(gè)跨文化的過(guò)程。所以在其成名作《海角七號(hào)》里阿嘉最后的選擇，其實(shí)也延續(xù)了《戀戀風(fēng)塵》里阿遠(yuǎn)的最終歸宿，而魏德圣對(duì)前輩侯孝賢的承續(xù)也可以視作是導(dǎo)演的身份與其創(chuàng)作風(fēng)格、情感立場(chǎng)之間有著緊密聯(lián)系的佐證。

三、臺(tái)北都市人——楊德昌

作為臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)中的主要干將以及讓臺(tái)灣電影走向國(guó)際的兩位大師級(jí)導(dǎo)演，楊德昌與侯孝賢不僅同歲（同出生于1947年），而且祖籍都是廣東梅縣。只不過(guò)楊德昌是出生于上海，1949年跟隨父母來(lái)到臺(tái)灣。侯孝賢是在臺(tái)灣的南部高雄鳳山度過(guò)了自己的青少年時(shí)期，深深沉浸在鄉(xiāng)土文化中；而楊德昌則從小成長(zhǎng)于臺(tái)北市中心，生活在一個(gè)失了根然后思念故土的“外省人”社群中。這兩個(gè)在不同環(huán)境下成長(zhǎng)的導(dǎo)演，如同中國(guó)內(nèi)地的張藝謀和陳凱歌一樣，雖然在同時(shí)期出現(xiàn)并且是同一場(chǎng)電影運(yùn)動(dòng)的主力，但是一開始就在電影題材和美學(xué)風(fēng)格上有著非常明顯的差異。

楊德昌的電影從一開始就表現(xiàn)出了對(duì)都市的家庭與人際關(guān)系的深度剖析，他的作品里幾乎未出現(xiàn)過(guò)鄉(xiāng)村的內(nèi)容，這一點(diǎn)與早期對(duì)鄉(xiāng)土文明戀戀不舍的侯孝賢不同，因?yàn)橹挥卸际惺撬钍煜さ沫h(huán)境。從內(nèi)地來(lái)到臺(tái)灣，歷經(jīng)戰(zhàn)亂，那些在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中四世同堂、其樂(lè)融融的家庭被瓦解了，比如，楊德昌一家來(lái)到臺(tái)灣時(shí)就只有父母以及哥哥和妹妹。楊德昌在接受采訪時(shí)曾透露，“基本上是沒(méi)有親戚，完全沒(méi)有中國(guó)人最嚴(yán)密的組織。媽那邊沒(méi)有親戚，父親那邊有一些，但很少，一個(gè)叔叔。親戚很少，所以跟社會(huì)的關(guān)系一直很獨(dú)立，沒(méi)有中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)那些結(jié)構(gòu)，當(dāng)然也沒(méi)有那些束縛；所以我現(xiàn)在和別人交往，基本上保持著一種很簡(jiǎn)單的關(guān)系；譬如應(yīng)對(duì)，我到現(xiàn)在還是沒(méi)辦法很熟練地和長(zhǎng)輩應(yīng)對(duì)；現(xiàn)在想來(lái)，還是因?yàn)榧彝ソM織太簡(jiǎn)單?！?正是從小在這樣的家庭背景中長(zhǎng)大，楊德昌對(duì)家庭和人際關(guān)系的感受與其他在中國(guó)傳統(tǒng)家庭成長(zhǎng)的人不同，這也就不難理解，為何他的電影里總是會(huì)有壓抑、疏離而孤獨(dú)的人際關(guān)系與家庭問(wèn)題，比如《恐怖分子》《一一》等。

生活在一個(gè)都市的中產(chǎn)階級(jí)家庭，楊德昌從小就有機(jī)會(huì)接觸到不同的藝術(shù)門類，比如漫畫、電影。日本漫畫家手冢治蟲的作品對(duì)他影響至深，而好萊塢電影和香港電影又讓他從小培養(yǎng)起了對(duì)電影的熱愛(ài)，在父親和哥哥的影響下，楊德昌又開始學(xué)習(xí)畫畫，培養(yǎng)了用圖像講述故事的才能。楊德昌就讀臺(tái)北建中時(shí)期，他又受到美國(guó)文化如搖滾樂(lè)的影響，從新竹的交通大學(xué)畢業(yè)后，楊德昌奔赴美國(guó)佛羅里達(dá)大學(xué)攻讀計(jì)算機(jī)碩士，隨后在西雅圖華盛頓大學(xué)做了7年的電腦工程師。在美國(guó)的學(xué)習(xí)和生活中，他接觸到了一些歐洲電影導(dǎo)演的作品，逐漸意識(shí)到自己內(nèi)心對(duì)電影藝術(shù)的熱愛(ài)。之后，他進(jìn)入南加州大學(xué)電影系學(xué)習(xí)，但后來(lái)由于對(duì)電影課程的學(xué)習(xí)并不滿意于是決心退學(xué)。在臺(tái)灣政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域都發(fā)生重大動(dòng)蕩的20世紀(jì)70年代末，他回到臺(tái)灣開始投身電影事業(yè)。從楊德昌的成長(zhǎng)經(jīng)歷以及求學(xué)經(jīng)歷來(lái)看，他身處于中國(guó)文化、日本文化、美國(guó)文化以及歐洲新浪潮等多種文化交匯激蕩之中，正如某學(xué)者所言，“他的人生軌跡可以反映出他所處時(shí)代最重要的思想潮流、藝術(shù)流派和科技手段的變遷。他可能是亞洲電影導(dǎo)演中受各國(guó)文化影響最深的一位。”??而理科學(xué)習(xí)的理性思維加上對(duì)電影藝術(shù)的感性追求，也使得他在處理現(xiàn)代社會(huì)題材時(shí)較之一般的電影導(dǎo)演，帶有更強(qiáng)的理性思辨力量和知識(shí)分子的批判色彩。

正是這種多元文化的影響，使得楊德昌的作品從一開始就與侯孝賢存在著差異：侯孝賢的作品始終有一種濃厚的鄉(xiāng)土情節(jié)，如同他敦厚的外表，而楊德昌卻集合中國(guó)國(guó)學(xué)、北美文化與歐洲先鋒藝術(shù)、現(xiàn)代派等多元文化來(lái)進(jìn)行電影創(chuàng)作，探索個(gè)人和集體的狀態(tài)。尤其是對(duì)臺(tái)北這座他從小生活、讓他又愛(ài)又恨的城市，“這個(gè)臺(tái)北的兒子，帶著深深的愛(ài)和熱情把臺(tái)北的方方面面都變成了電影?！?受西方電影思潮如意大利導(dǎo)演安東尼奧尼的影響，楊德昌對(duì)于城市都市化與現(xiàn)代化的批判也非常尖銳，他經(jīng)常透過(guò)臺(tái)北的都會(huì)意識(shí)與城市視角，來(lái)表現(xiàn)都市人虛無(wú)漂浮的心理狀態(tài)。它的批判力度之強(qiáng)，在臺(tái)灣影壇無(wú)人能出其右。他的電影所展現(xiàn)出來(lái)的某種臺(tái)北城市影像地理學(xué)，“特別具有時(shí)代之風(fēng)，都會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中主體意識(shí)缺乏的深沉批判、獨(dú)樹一幟的現(xiàn)代電影美學(xué)風(fēng)格，共同交織撞擊出楊德昌所獨(dú)有的開放性電影文本閎域?！?而這一點(diǎn)放置在整個(gè)世界來(lái)說(shuō)，也具有普世的特性。安東尼奧尼的現(xiàn)代主義作品在探討西方現(xiàn)代都市下人的生存境遇，受西方文化影像較深的楊德昌也在訪問(wèn)時(shí)說(shuō)，不只是在臺(tái)北，當(dāng)代任何一個(gè)大都市里的個(gè)人，都是如此的絕望、孤獨(dú)與孤立。

四、異鄉(xiāng)人——蔡明亮

在臺(tái)灣電影導(dǎo)演中，蔡明亮是很特殊的一位。幾乎所有的電影研究者都將他視為臺(tái)灣作者電影的代表性人物，并認(rèn)為他是臺(tái)灣電影工業(yè)的希望，是提升臺(tái)灣電影國(guó)際影響力的主要干將。雖然蔡明亮自己以臺(tái)灣導(dǎo)演自居，但實(shí)際上他是一位馬來(lái)西亞人。1957年，他出生于馬來(lái)西亞的一個(gè)名叫古晉的小鎮(zhèn)，因?yàn)楦改腹ぷ鞣泵Γ抑泻⒆虞^多，從小他便與祖父母居住在鄉(xiāng)下。20歲時(shí)來(lái)到臺(tái)灣讀大學(xué)，在臺(tái)灣中國(guó)文化大學(xué)完成了戲劇專業(yè)的學(xué)習(xí)，此后便留在臺(tái)北工作和生活。

在蔡明亮的一系列作品中，他的電影繆斯“小康”總是孤單寂寞、沉默無(wú)言，而臺(tái)北這個(gè)都市叢林——這個(gè)作品的另一個(gè)重要主角，則是小康和其他人物最根本的寂寞源頭。蔡明亮從來(lái)沒(méi)有對(duì)臺(tái)北有過(guò)任何善意的表達(dá)：西門町、三溫暖、因高價(jià)而無(wú)人居住的豪華大樓、車站前面伸展出來(lái)的天橋……這些現(xiàn)代都市的空間意象無(wú)不彌漫著失落、孤獨(dú)、欲望等感受，都市異化所帶來(lái)的問(wèn)題都落在這些孤獨(dú)寂寞的靈魂身上。一個(gè)來(lái)自馬來(lái)西亞的導(dǎo)演，之所以在他的作品中總是在書寫現(xiàn)代都市里的寂寞靈魂，除了都市現(xiàn)代性本身所暴露的異化問(wèn)題讓人迷失外，事實(shí)上與蔡明亮身份也有一定的關(guān)聯(lián)，這里面包括其童年的經(jīng)歷以及成年之后來(lái)到臺(tái)灣的“異鄉(xiāng)人”身份。

從小跟外祖父母長(zhǎng)大的蔡明亮與自己的父母缺乏交流，等到從外祖父母家回到自己家里后，與兄弟之間的關(guān)系也并不好，加上小學(xué)時(shí)從一個(gè)城市小學(xué)轉(zhuǎn)到鄉(xiāng)下小學(xué)，與同學(xué)們的關(guān)系也不是很融洽。蔡明亮過(guò)早地體會(huì)到了孤獨(dú)的滋味，他在接受白睿文訪問(wèn)時(shí)提到過(guò)上述的經(jīng)歷?！拔液臀倚值艿年P(guān)系在小時(shí)候就像是兩個(gè)國(guó)家之間的關(guān)系”“在學(xué)校里一整年都沒(méi)有人跟我講話”“我想我這些對(duì)于寂寞、孤獨(dú)的描寫，應(yīng)該跟我的生活有關(guān)系?！?這些成長(zhǎng)階段中的家庭原因、敏感而多思的特質(zhì)，也釀成了他日后電影孤寂疏離的風(fēng)格。因此，這就不難理解，為何他會(huì)對(duì)特呂弗影片《四百下》中的主人公安托萬(wàn)尤為認(rèn)同，“所以當(dāng)我看到《四百下》的時(shí)候我很感動(dòng)。以前不曉得我為什么感動(dòng)，后來(lái)才明白那個(gè)小男孩就是我?！?童年的孤獨(dú)的經(jīng)歷成為他刻骨的人生體驗(yàn)，并滲透到后來(lái)的作品中。當(dāng)他在臺(tái)北西門町時(shí)遇見(jiàn)李康生后，他就開始了一系列電影的創(chuàng)作，并成功地塑造出了他的“繆斯”——小康。電影里的小康沉默寡言，沒(méi)有朋友，在家里與父母溝通困難，得不到家庭的溫暖，即便在臺(tái)北市里晃蕩著，城市的喧鬧與繁華似乎也與他無(wú)關(guān)，反而更突顯出他的寂寞和孤單。他與生活的這座城市的關(guān)系正如安托萬(wàn)與巴黎一樣，后者如同龐然大物一樣包裹著他，但并未提供溫暖，而是帶來(lái)孤獨(dú)與絕望。2001年，蔡明亮邀請(qǐng)安托萬(wàn)的扮演者讓－皮埃爾·萊奧德客串演出《你那邊幾點(diǎn)？》，可以視作是他對(duì)特呂弗的致敬，也可以理解成導(dǎo)演讓與童年時(shí)的自己頗為相似的“鏡像”式人物“見(jiàn)面”的夙愿的完成。

盡管蔡明亮認(rèn)為其電影的主題是探索都市的寂寞與疏離，不見(jiàn)得與環(huán)境或是在馬來(lái)西亞還是臺(tái)灣有絕對(duì)的關(guān)系，但是作為一個(gè)“異鄉(xiāng)人”的人生經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)該會(huì)或多或少地出現(xiàn)在導(dǎo)演的精神層面。德國(guó)學(xué)者西美爾在《社會(huì)學(xué)》一書中最早提出的“異鄉(xiāng)人”的概念，他認(rèn)為“異鄉(xiāng)人”是精神流浪者。他們?cè)诮?jīng)歷“自我文化”與“本土文化”之間的跨越時(shí)會(huì)出現(xiàn)矛盾性的心理：認(rèn)同本土文化必然承認(rèn)自我文化自身的低劣，而不認(rèn)同本土文化則意味著與這種文化的疏離。蔡明亮在馬來(lái)西亞的鄉(xiāng)村長(zhǎng)大，來(lái)到臺(tái)灣的中心——臺(tái)北工作和生活，他實(shí)際上經(jīng)歷了雙重“異鄉(xiāng)人”體驗(yàn)：從馬來(lái)西亞到中國(guó)臺(tái)灣、從鄉(xiāng)村到都市，這其中必然經(jīng)歷從開始去尋求認(rèn)同的不適到自我文化喪失的尷尬，再到尋求自我身份的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中個(gè)體必然遭遇茫然、孤獨(dú)、不適的感受，從而會(huì)對(duì)所生活的都市產(chǎn)生批判的意味。所以，蔡明亮的電影總是充滿著強(qiáng)烈的悲觀與虛無(wú)的氣息，幾乎讓觀者窒息，片中的主人公小康也總是讓人不知道他人生的下一步該往何處去。就像《四百下》的結(jié)尾，當(dāng)安托萬(wàn)掙脫了少管所之后跑向茫茫大海然后回眸的定格，不知道下一步跑向何方。這種悲觀的情緒也正是蔡明亮個(gè)性以及人生經(jīng)歷所造就的，“蔡明亮承認(rèn)自己是一個(gè)悲觀的人，他覺(jué)得人不可能自由，即使可以自由，想到那種完全的自由他又害怕?！?正是因?yàn)檫@些身份上的內(nèi)因，當(dāng)異化的都市呈現(xiàn)出種種問(wèn)題之后，孤獨(dú)的“異鄉(xiāng)人”對(duì)都市的批判以及對(duì)都市人寂寞靈魂的描摹，也就能夠解釋得清了。

結(jié)語(yǔ)

臺(tái)灣電影幾十年來(lái)都呈現(xiàn)出一條非常明顯的敘事脈絡(luò)，那就是對(duì)城市的批判和對(duì)鄉(xiāng)村的歌詠。這種城鄉(xiāng)二元對(duì)立的創(chuàng)作原因背后固然有政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多方面的元素，這也是以往的學(xué)術(shù)研究中較為常見(jiàn)的。本文從導(dǎo)演身份的視角出發(fā)，選擇李行、侯孝賢、楊德昌、蔡明亮四位不同世代的重要導(dǎo)演，來(lái)探討臺(tái)灣電影中關(guān)于城鄉(xiāng)書寫的面貌、立場(chǎng)、態(tài)度，與導(dǎo)演個(gè)體身份之間的關(guān)系，并明確地認(rèn)為創(chuàng)作者的身份對(duì)其電影創(chuàng)作有著非常深遠(yuǎn)的影響，從而能夠更加辯證地看待臺(tái)灣電影創(chuàng)作中的明確價(jià)值立場(chǎng)。

【注釋】

①吳妍妍：《作家身份與城鄉(xiāng)書寫》[M]，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2009年9月第1版，第30頁(yè)

②同上

③[臺(tái)]洪月卿：《城市歸零：電影中的臺(tái)北呈現(xiàn)》[M]，臺(tái)北：田園城市文化事業(yè)有限公司，2002年10月第1版，第34頁(yè)

④侯軍：《臺(tái)灣電影教父——李行導(dǎo)演訪談錄》，《當(dāng)代電影》，2005年第1期，第11頁(yè)

⑤[臺(tái)]黃仁：《行者影跡：李行·電影·五十年》[M]，臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)股份有限公司，第133頁(yè)

⑥[臺(tái)]梁良：《見(jiàn)證臺(tái)灣電影崛起和沒(méi)落的關(guān)鍵人物——李行》，收錄于《華語(yǔ)電影的跋涉者——李行導(dǎo)演電影作品研討論文集》[M]，北京：中國(guó)電影出版社，2008年8月第1版，第182頁(yè)

⑦[法]Emmanuel Burdeau：《侯孝賢訪談》，林晏夙翻譯，收錄于《侯孝賢》[M]，臺(tái)北：聯(lián)豐書報(bào)社有限公司，2000年12月第1版，第94頁(yè)

⑧同上

⑨禹建湘：《鄉(xiāng)土想像：現(xiàn)代性與文學(xué)表意的焦慮》[M]，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，2008年8月第1版，第98頁(yè)

⑩吳妍妍：《作家身份與城鄉(xiāng)書寫》[M]，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2009年9月第1版，第63頁(yè)

?同7

?[香港]卓伯棠主編：《侯孝賢電影講座》[M]，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年5月第1版，第27頁(yè)

?[臺(tái)]黃建業(yè)：《楊德昌電影研究：臺(tái)灣新電影的知性思辨家》[M]，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，1995年1月第1版，第21頁(yè)

?[法]讓－米歇爾·付東：《楊德昌的電影世界》[M]，北京：商務(wù)印書館2012年2月第1版，序第1頁(yè)

?同上，第34頁(yè)

?[臺(tái)]吳珮慈：《楊德昌及其風(fēng)格的緣起》，收錄于讓－米歇爾·付東：《楊德昌的電影世界》[M]，北京：商務(wù)印書館2012年2月第1版，第221頁(yè)

[ ][ ]

?[美]白睿文：《光影言語(yǔ)：當(dāng)代華語(yǔ)片導(dǎo)演訪談錄》[M]，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年10月第1版，第350頁(yè)

?同上

?黃金鶯：《孤寂中的自我尋找》，收錄于王海洲主編的《鏡像與文化：港臺(tái)電影研究》[M]，北京：中國(guó)電影出版社，2002年3月第1版，第132頁(yè)

黃鐘軍，浙江師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院講師。