凌崎　廖章強(qiáng)

[摘要]作為印象派音樂(lè)的代表人物德彪西，其鋼琴前奏曲《德?tīng)柗莆枧贰ⅰ斗愤\(yùn)用古老的體裁形式和現(xiàn)代的作曲技法，塑造出一幅生動(dòng)的音樂(lè)景象。本文從其音樂(lè)語(yǔ)言、材料構(gòu)建等音樂(lè)形式特點(diǎn)及其表現(xiàn)的內(nèi)容，以其窺探其創(chuàng)作手法與風(fēng)格特征。

[關(guān)鍵詞]印象派；音樂(lè)語(yǔ)言；創(chuàng)作手法；空間構(gòu)造

德彪西作為印象派的代表人物，為尋求新穎的音樂(lè)形態(tài)與表現(xiàn)手法，為運(yùn)用合適的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)光與色的瞬間運(yùn)動(dòng)，采用了一系列西方音樂(lè)不尋常的新鮮手段。他的音樂(lè)作品主要有這些特點(diǎn)：“一是旋律漸漸喪失在音樂(lè)中的主導(dǎo)地位，很少以悠長(zhǎng)如歌的樣式出現(xiàn)，而是變成簡(jiǎn)短、片段、零碎的主題動(dòng)機(jī)。二是和聲的豐富色彩成為最為重要的表現(xiàn)手段，其中包括擺脫大小調(diào)體系的束縛，引進(jìn)古老的各種調(diào)式、東方的五聲音階、人為的全音階；淡化和聲功能體系，擴(kuò)大和弦范圍，使用三度疊置的九和弦、十一和弦、十三和弦的獨(dú)立……。三是樂(lè)曲結(jié)構(gòu)比較松散自由，樂(lè)曲呈現(xiàn)出一個(gè)個(gè)音樂(lè)畫(huà)面對(duì)比并置狀態(tài)。四是音樂(lè)織體異常豐富多彩，音響效果清晰、透明、豐滿，這里包括多層次不同音區(qū)和音色的對(duì)比組合?！钡卤胛饔?910、1913年創(chuàng)作的兩套前奏曲集（各12首），是他鋼琴作品的代表作，是印象派音樂(lè)的精華，其中每一首樂(lè)曲都是一幅立體畫(huà)?！八鼈兊闹黝}、和聲、調(diào)式、題材屬于法蘭西、東方、西班牙、意大利、蘇格蘭民族的音樂(lè)語(yǔ)言。它們不同于浪漫派音樂(lè)的熾熱和沉重、展示個(gè)人內(nèi)心情感。既不是直截了當(dāng)?shù)拿枥L來(lái)表達(dá)，也不是運(yùn)用那種赤裸裸的模仿或復(fù)制的手法，而更多的是用客觀的藝術(shù)——色彩、光線、詩(shī)情、畫(huà)意通過(guò)暗示的手法表達(dá)其意?？梢哉f(shuō)德彪西的前奏曲是了解印象派鋼琴音樂(lè)特征的最高典范?！鼻白嗲兜?tīng)柗莆枧?、《帆》無(wú)論是在音樂(lè)語(yǔ)言的運(yùn)用還是音樂(lè)形式多維空間的構(gòu)建都達(dá)到了一個(gè)全新的境界。

一、音樂(lè)語(yǔ)言的特點(diǎn)

（一）全音音階的使用

在德彪西之前作曲家李斯特、格林卡、里姆斯基一科薩科夫等人都使用過(guò)全音音階。但是德彪西對(duì)全音音階的使用很廣泛，給人們留下深刻印象，并且成為印象主義音樂(lè)語(yǔ)言的符號(hào)了。音音階中的相鄰音之間為大二度，因而在十二平均律中只有兩個(gè)全音音階，第三個(gè)全音音階是第一個(gè)的移位重復(fù)。整個(gè)音階的“主音”缺少四五度的支持，也沒(méi)有“導(dǎo)音”進(jìn)入“主音”的傾向，從而失去了大小調(diào)體系的特點(diǎn)?！坝捎谌粢綦A在德彪西作品中得到出色的應(yīng)用，幾乎成了印象派的一種風(fēng)格標(biāo)志?！痹谇白嗲斗泛汀堆婊稹分卸加谐錾氖褂?。在前奏曲《帆》中，全音音階構(gòu)成了整個(gè)作品的框架。如樂(lè)曲開(kāi)始處的全音音階陳述，呈示了第一個(gè)主題，用了平行大三度，落在C、E大

樂(lè)曲開(kāi)始處的搖晃的節(jié)奏似乎在描繪帆在水面飄蕩。接著在內(nèi)聲部出現(xiàn)一個(gè)短小的旋律，稱之為第二主題。它這里是八度齊奏，用的也是第一種音高位置的全音音階。

譜例2：

整首樂(lè)曲大部分是由這兩個(gè)陳述的對(duì)比主題及其展開(kāi)而構(gòu)成。

（二）五聲音階的使用

五聲音階的特色在于它沒(méi)有半音（小二度音程）。五聲音階在東方各國(guó)盛行，在歐洲的一些民族中也曾長(zhǎng)期存在過(guò)，后來(lái)由于大小調(diào)功能和聲的發(fā)展，五聲音階被大部分人所遺忘。德彪西喜歡并且善于使用五聲音階，如在前奏曲《帆》的插入部分（42-47小節(jié)）。譜例3：

這一插入性段落舍棄了全音音階，使用了五個(gè)降號(hào)的五聲音階的旋律，bE是五聲音階的主音，bB成為屬持續(xù)音。這里的音樂(lè)形象充滿活力，五彩斑斕，與前面形成較大的對(duì)比?！皬目傮w音樂(lè)的發(fā)展來(lái)看，在全音音階中出現(xiàn)這么一個(gè)五聲音階調(diào)式的插段，其意義有兩個(gè)方面：一方面是用音階材料上的變化以形成色彩對(duì)比，而另一方面，更重要的意義則是運(yùn)用五聲音階來(lái)創(chuàng)造全曲的高潮，后者則更耐人尋味。”前奏曲《德?tīng)柗莆枧?，這首樂(lè)曲的進(jìn)行嚴(yán)肅而莊重，充滿古老風(fēng)格的和聲，它主要有半音上行和五聲音階式兩個(gè)動(dòng)機(jī)及其變形構(gòu)成。

（三）平行和弦的使用

“兩個(gè)以上的和弦以基本相等的音程或和弦作連續(xù)進(jìn)行，即構(gòu)成平行和弦?！痹趥鹘y(tǒng)和聲理論中，為了保持聲部進(jìn)行與整體音響上的均衡，聲部進(jìn)行的力度最好是反向進(jìn)行，其次是斜向進(jìn)行，盡量要避免幾個(gè)聲部平行進(jìn)行，特別是要避免平行五度和平行八度。但在德彪西的作品中卻恰恰相反，平行和弦或平行進(jìn)行成為創(chuàng)作新音響色彩的重要技術(shù)手段。在前奏曲《帆》中主要體現(xiàn)在：（1）音程的平行，如樂(lè)曲開(kāi)始處的平行大三度（見(jiàn)譜例1）；平行五度，在樂(lè)曲第43小節(jié)最后半拍。譜例4：

（2）四音三和弦的平行，在《德?tīng)柗莆枧返捏?5-28小節(jié)是對(duì)開(kāi)始4小節(jié)主題動(dòng)機(jī)的變化再現(xiàn)。在25小節(jié)動(dòng)機(jī)a變成增三和弦，譜例5：

（3）七和弦結(jié)構(gòu)的平行，如在《帆》的53-61小節(jié)。

譜例6：

上例七和弦的平行有的用增六度代替小七度。總之，從簡(jiǎn)單音程到復(fù)雜的七和弦，德彪西無(wú)不用來(lái)平行。平行是擺脫功能和聲的一種手法，是德彪西最常用的技法之一，也是通向現(xiàn)代作曲技法的路徑之一。平行和弦由德彪西及其他印象派作曲家所先用，并成為印象派音樂(lè)的標(biāo)志性手法，原因就在于這種和聲語(yǔ)言與傳統(tǒng)和聲比較起來(lái)，不僅有著截然不同的特點(diǎn)，同時(shí)還能表現(xiàn)印象派音樂(lè)中的那種朦朧的詩(shī)意與情境。

二、多維的空間構(gòu)造

二十世紀(jì)音樂(lè)中存在著對(duì)多維空間感的探索與表現(xiàn)，而其發(fā)源地正是印象主義音樂(lè)。印象主義音樂(lè)首先將音樂(lè)分為幾個(gè)不同音色、不同語(yǔ)匯、不同內(nèi)涵的層面。

（一）多層的結(jié)構(gòu)

在前奏曲《帆》中，音樂(lè)是多層的，各層之間的關(guān)系是復(fù)雜的、獨(dú)立的、各層之間的和弦結(jié)構(gòu)、“調(diào)性”是不同的，從而構(gòu)造出一個(gè)多維的空間。樂(lè)曲開(kāi)始的第一主題強(qiáng)調(diào)的是C的主音地位，第一主題結(jié)束的同時(shí)引入了具有特定意義的固定節(jié)奏型持續(xù)音bB，成為多層結(jié)構(gòu)的一個(gè)襯托性低聲部層，也預(yù)示著調(diào)中心向bB轉(zhuǎn)移，這種調(diào)中心的分離增加了音樂(lè)的空間感。樂(lè)曲從22小節(jié)第二拍開(kāi)始了一個(gè)展開(kāi)性段落，這里有三個(gè)層面：高聲部是第一主題的發(fā)展，但是材料任然運(yùn)用第一主題音高形式的全音音階；中間層是具有描繪作用托音型化旋律；低聲部任然是一個(gè)長(zhǎng)持續(xù)音——bB音。譜例7：

這三個(gè)層面之間不是互相平行的，是獨(dú)立的，但是德彪西很好地把這些樂(lè)匯鑲嵌在一起，很好體現(xiàn)了音樂(lè)的空間感。

（二）多重的音色

各種音樂(lè)素材在德彪西手中就像各種顏料一樣，他通過(guò)調(diào)色板把各種顏料調(diào)好，把各種材料鑲嵌、組合，然后創(chuàng)作出一幅立體的、美妙的畫(huà)面。這種技法似乎給二十世紀(jì)作曲家很大啟示。如在表現(xiàn)主義音樂(lè)作曲家安東·韋伯恩（Anton von Webem，1883-1945），在他的作品中，旋律是零碎的、和聲是片段的?？傊?，缺少音樂(lè)長(zhǎng)線條的、順暢的聲部進(jìn)行，他把一個(gè)一個(gè)的音（或和弦）拼接起來(lái)，造成每個(gè)音或和弦都有不同的音色、力度、發(fā)音法等。

三、對(duì)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展

德彪西對(duì)20世紀(jì)音樂(lè)的發(fā)展所做的貢獻(xiàn)是巨大的，他所具有的承前啟后的作用，也是后人無(wú)法超越的?！八且晃徽驹跂|方與西方、古典與現(xiàn)代這樣的一個(gè)十字交叉路口上的偉人?！雹拊谝魳?lè)的結(jié)構(gòu)形式和聲語(yǔ)言等方面他對(duì)前人的繼承有很多值得我們學(xué)習(xí)。

（一）體裁和曲式的繼承發(fā)展

前奏曲是音樂(lè)體裁的一種，起源于15、16世紀(jì)，當(dāng)初是作為一種“開(kāi)場(chǎng)白”式的即興演奏而來(lái)，常用和弦與走句交織而成，起到引入“正題”的作用。前奏曲“麻雀雖小”，但“五臟俱全”，是在短小的篇幅中，用洗煉的筆法表達(dá)出鮮明而富于個(gè)性的音樂(lè)語(yǔ)言和形象有的具有單一動(dòng)機(jī)的練習(xí)曲風(fēng)格，有的具有抒情性的夜曲特征。巴赫和肖邦等人繼承和發(fā)展了這種體裁。德彪西也繼承和發(fā)展了這種音樂(lè)體裁，同時(shí)也形成了自己的風(fēng)格。第一主題和第二主題的音階材料一樣，第二主題可以理解為第一主題的變奏重復(fù)，22-41小節(jié)，主要就是一個(gè)全音音階材料的變化，這就類似于傳統(tǒng)變奏曲的“和聲變奏”。而42-47小節(jié)的五聲性段落，就類似于“性格變奏”了，如果從音級(jí)集合理論來(lái)看，這段五聲性段落與全音音階有很大的相似性。bE、bG、bA、bB、bD五音，音級(jí)集合是5--35，其音程含量為[0，2，4，7，9]；全音音階的音級(jí)集合是6-35，其音程涵量為[0，2，4，，6，8，10]，因擁有一個(gè)共同的三元子集[0，2，4]而具有較大的相似性關(guān)系。

（二）復(fù)調(diào)思維的貫穿

全音音階是這首樂(lè)曲的核心材料，也是構(gòu)成復(fù)調(diào)織體的主體材料，雖然只有六個(gè)音，但是德彪西通過(guò)精致細(xì)微的處理，創(chuàng)作出豐富多彩的音樂(lè)形象。在樂(lè)曲第十五小節(jié)出現(xiàn)了兩個(gè)主題的復(fù)調(diào)性發(fā)展，在時(shí)間距離上進(jìn)行了橫向可動(dòng)對(duì)位的變化。在五十小節(jié)，主題變化再現(xiàn)。第二主題出現(xiàn)在高聲部，第一主題出現(xiàn)在中間聲部，它們構(gòu)成了“復(fù)對(duì)位”。

（三）變和弦的運(yùn)用

全音音階是這首樂(lè)曲的核心材料，它與傳統(tǒng)和弦也有很大的聯(lián)系。譜例8：

全音階和弦與雙重變五音屬九和弦結(jié)構(gòu)相同，它們之間形成一種“同構(gòu)對(duì)應(yīng)”。上例如果按照bE大調(diào)來(lái)分析，它的結(jié)構(gòu)可以追溯來(lái)自升、降五音的屬九和弦。因此，“變和弦是一種自傳統(tǒng)和聲向近代和聲演變的和聲材料。它在功能意義上的雙重性或模糊性以及非傳統(tǒng)的解決方法，導(dǎo)致調(diào)性的模糊、游移與解體?！?/p>

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)然，在前奏曲《德?tīng)柗莆枧泛汀斗分?，傳統(tǒng)的因素還是隱晦的，音樂(lè)體現(xiàn)更多的是現(xiàn)代的因素。德彪西盡量擺脫古典時(shí)期的調(diào)性的制約，同時(shí)發(fā)揮多種和弦結(jié)構(gòu)的音響色彩。德彪西的影響對(duì)于中國(guó)音樂(lè)家有著很好的借鑒意義，我們可以從他的‘東方風(fēng)味中，找到發(fā)展五聲性和聲技巧的直接啟示；他那和聲功能性削弱、色彩性的強(qiáng)調(diào)，是幫助我們擺脫歐洲大小調(diào)和聲體系的束縛，并且勇敢而有效地探索具有中國(guó)氣派的現(xiàn)代和聲風(fēng)格的有力武器。