劉啟超

[摘要]德彪西是音樂史上的一座里程碑，在浪漫主義后期為探索音樂的發(fā)展有巨大貢獻(xiàn)，雖然印象主在占主導(dǎo)地位的時(shí)間音樂史上并不長(zhǎng)，但是他為后世音樂的發(fā)展指出了一條道路，是德彪西大量探索實(shí)踐的結(jié)果，本文借由他早期的鋼琴作品來尋找他形成自己創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行的探索與實(shí)踐，以及對(duì)我自己在自己的音樂創(chuàng)作中的影響。

[關(guān)鍵詞]重復(fù)，突破，對(duì)比，擴(kuò)展

有人將德彪西比喻為兩個(gè)世紀(jì)，浪漫派與現(xiàn)代派音樂之間的橋梁。在音樂史上，德彪西通常是與印象主義聯(lián)系在一起。不過德彪西本人從不認(rèn)為自己是印象主義。在談到他的鋼琴曲集《意象集》時(shí)這樣寫道：“我試圖加進(jìn)某一些新東西-即現(xiàn)實(shí)的東西（音樂中形象的，描述性的東西），這就是那些無知之徒稱之為印象主義的。這是一個(gè)主要被藝術(shù)評(píng)論家們盡可能地歪曲運(yùn)用了的概念……”

德彪西早期的鋼琴作品如《阿拉伯風(fēng)格曲》、《月光》等，即已表現(xiàn)出音響濃淡不同的細(xì)膩、水彩畫似的音響造型的傾向。據(jù)史料記載，德彪西的鋼琴作品可能是使他在眾多音樂愛好者中間獲得聲譽(yù)的最多最廣的因素。他的鋼琴音樂：“就技術(shù)方面而言，他是新的鋼琴學(xué)派的創(chuàng)始者，他做為自己作品的解釋者不論是鋼琴指法和踏板的應(yīng)用方面都提出了前所未有的細(xì)致要求；他對(duì)后人的影響之大實(shí)堪驚人。在音樂史上還沒有一個(gè)作曲家能教導(dǎo)鋼琴家這樣多的新的有永恒價(jià)值的東西?！保ā陡窳_夫音樂辭典》）

而《貝加摩組曲》也是屬于德彪西早期的作品。是他在早期創(chuàng)作中的大膽探索與嘗試，在作品的結(jié)構(gòu)形式，和聲語言，以及織體手法等方面即反映出了對(duì)法國(guó)音樂傳統(tǒng)的繼承，同時(shí)也反映了對(duì)法國(guó)音樂傳統(tǒng)的超越。反映了德彪西打破傳統(tǒng)，力求出新的創(chuàng)作思路，在實(shí)踐中為他后來形成自己的風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。

《貝加摩組曲》由四首鋼琴去組成：1.前奏曲；2.小步舞曲；3.月光；4.帕斯比葉舞曲。德彪西從1890年開始動(dòng)筆寫這部作品，然后知道1905年才出版，前后歷時(shí)15年，可見這一組曲的寫作經(jīng)過了相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間的推敲。這一組曲不但旋律優(yōu)美，而且和聲色彩豐富，已經(jīng)顯示出德彪西開始走上自己的風(fēng)格。

組曲中第三首《月光》是德彪西相當(dāng)出名的一首曲子，分析評(píng)論也隨處可見，這里就不妄加評(píng)論，只簡(jiǎn)單談?wù)勎覀€(gè)人認(rèn)為跟《月光》相比同樣精彩的第一首《前奏曲》。

一、旋法

這首曲子的旋律寫法顯然是傳統(tǒng)的，沒有他晚期作品（像《焰火》）中那種痙攣似的節(jié)奏，沒有音區(qū)上大的跳躍，旋律聲部在第20小節(jié)才出現(xiàn)變音，聲部的進(jìn)行相當(dāng)平穩(wěn)，只有在第55小節(jié)旋律模進(jìn)時(shí)，有一處進(jìn)行超過八度。一切看上去都是那么簡(jiǎn)單。

然而傳統(tǒng)的技法，寫出來的作品卻并不傳統(tǒng)。此曲中，旋律有很多重復(fù)，但是跟古典技法中的重復(fù)不同，不是曲式上的重復(fù)，不是旋律寫作上的重復(fù)或者模進(jìn)重復(fù)，而是一段旋律一段旋律的重復(fù)（除30-35小節(jié)的連接以及76小節(jié)開始的結(jié)束性寫法和尾聲外），旋律每段旋律都很短小，（2，4或6小節(jié)）而且都各自重復(fù)一次，不禁讓人想到現(xiàn)代流行音樂中的一種循環(huán)，以一個(gè)，兩個(gè)，三個(gè)或者四個(gè)小節(jié)的循環(huán)，特別是鼓點(diǎn)和貝司。

這種不斷的循環(huán)，以及不斷的向后流動(dòng)，如果曲子后面不是出現(xiàn)了再現(xiàn)以及作者結(jié)束性的寫法，是否會(huì)一直流動(dòng)下去昵，德彪西本人不是在大力尋求一種不斷向后流動(dòng)，不在回頭的音樂嗎？

二、和聲

相較于旋律對(duì)傳統(tǒng)的傳承，德彪西在和聲上尋求突破，創(chuàng)新的要求顯然要更為強(qiáng)烈，在這首早期的作品中已經(jīng)可見一斑。如果你在1-8小節(jié)還能看到和聲進(jìn)行（Ⅰ-Ⅱ-Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅳ-Ⅵ-Ⅶ-Ⅴ-Ⅰ-Ⅱ，其中Ⅳ-Ⅴ-Ⅵ中Ⅴ可以解釋為輔助和弦），還能說還是很古典很傳統(tǒng)的話，那第9小節(jié)出現(xiàn)的bB，C，bE三音則直接給了回應(yīng)，bE，降Ⅶ級(jí)音，在自然小調(diào)都需要升高Ⅶ級(jí)音來滿足當(dāng)時(shí)人們所謂的大調(diào)完滿終止感時(shí)，這種做法顯然是不傳統(tǒng)的，你可以說德彪西在使用大小調(diào)交替，那緊跟著出現(xiàn)的A音無疑又使這種說法站不住腳了。是轉(zhuǎn)調(diào)了嗎？先不去考慮德彪西這時(shí)候自己是否有考慮轉(zhuǎn)調(diào)，但是這種毫無預(yù)兆，毫無準(zhǔn)備，甚至你可以說毫無技術(shù)含量的轉(zhuǎn)調(diào)顯然不屬于傳統(tǒng)范圍內(nèi)，這三個(gè)音說不定就是他憑空想的。但是就是一個(gè)說不定，德彪西走出來了，無論走了多遠(yuǎn)，他開始告訴人們往外走了。事實(shí)上從聽覺上來說，一切的音樂創(chuàng)作行為，作曲理論最終應(yīng)該是服務(wù)與人的，大小調(diào)體系是一個(gè)完整幾乎無懈可擊的體系，但是這并不能成其為禁錮事物發(fā)展的理由。只要是聽覺上的需求，就不應(yīng)該受到體系上的禁錮。而在他之后的12音體系，顯然也是在為作曲家需求新音響的一次正名，而正是由于之后的全面序列技法又受到本身序列的禁錮才出現(xiàn)自由12音寫作，以及現(xiàn)在對(duì)音響各取所需的局面。在這一點(diǎn)上不能不說德彪西確實(shí)是現(xiàn)代音樂的開創(chuàng)者。

三、復(fù)調(diào)

由于德彪西在和聲色彩上的運(yùn)用是如此的出色，而使人們很少注意到事實(shí)上德彪西在復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用上是非常有特點(diǎn)的。他的《前奏曲Ⅱ》的第二首《帆》就就是用豐富的復(fù)調(diào)手法完成的佳作，而本文所寫的這首曲子只使用了較簡(jiǎn)單的復(fù)調(diào)技法，總的看來是你靜我動(dòng)，起輔助和聲色彩變化的作用，這里提出來只是為了說明德彪西出彩的并不僅僅是他色彩斑斕的和聲。然而在12音體系，序列音樂中，完全打破了調(diào)性束縛的時(shí)代，古老的復(fù)調(diào)技法的再次延展的重要理念依然是你靜我動(dòng)的對(duì)比寫法。

四、曲式

曲式結(jié)構(gòu)是比較傳統(tǒng)的前奏曲形式，然而規(guī)模卻并不傳統(tǒng)，對(duì)于通常短小精干的前奏曲來說，此曲有六分多鐘，為德彪西以后的兩部著名作品《前奏曲Ⅰ》，《前奏曲Ⅱ》打下了堅(jiān)實(shí)的實(shí)踐基礎(chǔ)。

所以，德彪西而后的創(chuàng)作風(fēng)格以及突破，無不是因?yàn)樵缙诘奶剿鳎瑢?shí)踐，積累了大量的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)而形成的，雖然后來印象主義被詬病為曖昧不清，然后卻在當(dāng)時(shí)與繪畫，文學(xué)這樣的藝術(shù)形式齊頭并進(jìn)，為音樂藝術(shù)的發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。