王克瓊

[摘要]《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》中對于羅曼·茵加爾頓的現(xiàn)象學音樂哲學觀做出了闡述，本文就是基于學習《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》中現(xiàn)象學音樂哲學觀，而提出一些淺薄認知。

[關鍵詞]現(xiàn)象學；音樂哲學觀

一、羅曼·茵加爾頓的哲學思想淵源

羅曼·茵加爾頓，1893年生于波蘭克拉克夫，1912年起師從胡塞爾學習。其思想的確立源自胡塞爾的現(xiàn)象學，受到胡塞爾的影響。特別是胡塞爾現(xiàn)象學中“面向事物本身”、“現(xiàn)象學懸置”、“意向性對象”等。

1、茵加爾頓在哲學基本問題上同胡塞爾的根本分歧是：茵加爾頓認為一切實在的對象的存在都是自律的，它的存在并不以人是否意識到它為轉移，也正因此，人們常常將茵加爾頓稱做是“實在論者”。

2、哲學研究探索的基本途徑不同：茵加爾頓在自己的哲學探索中特別強調(diào)本體論的研究，這也正是他的美學研究的基本途徑。他認為，研究音樂藝術同研究其他藝術一樣，必須首先弄清其本體結構，從藝術本體論入手，然后進一步伸展到其他問題中去。

3、對“對象”的認識不同：茵加爾頓認為，存在著兩種對象（或稱客體），一個是不以人們的意志為轉移的客觀實在對象，另一個則是依附于人的意識的意向性對象。這兩種對象之間的界限是嚴格的、清晰的，二者不是同一的，不應相互混同。藝術作品屬于后一個范疇，即意向性對象，而音樂就其本質和存在方式而言，則是一種更加純粹的意向性對象。這是茵加爾頓音樂哲學思想的核心。

二、音樂作品與其演奏、感受、樂譜是否是同一的問題

茵加爾頓主要從四個方面否定了音樂作品與該音樂作品的演奏是否“同一”的問題，認為這二者不是同一的，不能將一部音樂作品與這部音樂作品的演奏混為一談。

1、作品與演奏是否相同：茵加爾頓在其書中《音樂作品及基同一性問題》寫道：“不同的演奏大師，甚至同一位演奏大師，在演奏同一部作品時，其各次演奏通常也是不相同的。這種不同，一般來說，不僅體現(xiàn)在各自的個性以及對時間的安排布局上，而且也體現(xiàn)在諸如音色、速度、力度的細節(jié)、各個音樂動機的表現(xiàn)等方面的不同物性上?！欢魏我桓魈囟ǖ淖髌穮s都是獨一無二的。作品只有一個，而其它的演奏，原則上卻可以要多少個就可以有多少個?！?/p>

2、“時間對象”：茵加爾頓在其書中《音樂作品及基同一性問題》寫道：“音樂作品不是在其個別演奏中的那樣一種特定意義上的‘時間對象。如果它的每一次被演奏，正如我們所認定的那樣，都是一個過程，那么，音樂作品自身則不是這樣一個過程。當音樂作品的各個樂章在特定的時間延續(xù)階段中一個接一個出現(xiàn)的時候，這部音樂作品的所有樂章都同時存在著……?！?/p>

3、“空間定位”：茵加爾頓認為一部音樂作品的演奏還有一個“空間定位”問題它直接涉及聽者對音響的把握和感受，而一種音樂作品則根本不存在這樣的問題。

4、“實在的音響過程的制約”：茵加爾頓認為一部音樂作品的演奏是經(jīng)過演奏家復雜的物理活動（如觸鍵、拉弦、敲擊等）和心理活動（演奏時的種種意識和心態(tài)等）來實現(xiàn)的實在的音響過程，而一部音樂作品本身的產(chǎn)生和被接受卻不一定非受這樣一個實在的音響過程的制約，因為一個專業(yè)訓練有素的作曲家創(chuàng)作時不非得借助于發(fā)出實在音響的樂器或樂隊。一位音樂素養(yǎng)很高、富于音樂聽覺想像力的聽者通過單獨地閱讀總譜也可以認知乃至感受一部音樂作品，盡管可能達不到具體聆聽演奏時那樣完滿。

三、對羅曼·茵加爾頓的現(xiàn)象學音樂哲學觀的理解

首先，筆者的觀點與茵加爾頓的觀點是一致的。

1、對于“作品和演奏”是否相同，這里要牽扯到一個問題就是“一度創(chuàng)作”和“二度創(chuàng)作”。作品被作曲家創(chuàng)作出的那一刻，就是一個“獨一無二”的東西。而演奏家的演奏卻是因人而異，各有千秋。如果說，將一部新的作品比喻成一方璞玉，那演奏家的演繹就是百琢成器的過程。一度創(chuàng)作是二度創(chuàng)作的前提和基礎，二度創(chuàng)作是對一度創(chuàng)作的升級和提高。在二度創(chuàng)作中，演奏家的個性得以發(fā)揮，同樣的旋律，不同的演奏家在細節(jié)上的處理可能就會不盡相同。這也就是說，一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作是有差異的。所以說，作品和演奏不是相同的。

2、音樂是時間和空間的藝術，因此在傳播中受到時間和空間的制約。運用馬克思唯物主義辯證法加以理解，用發(fā)展的眼光看世界，世界是出于發(fā)展過程中的。人不能兩次踏入同一條河流，同樣的時間在不同的空間體現(xiàn)出差異性，同樣的空間在不同的時間中也具有不同意義。一部音樂作品即使在同一空間中，在不同的時間段演繹，演繹的結果就會有差異性，反之亦一樣。

3、音樂作品的演繹多數(shù)是通過人來完成的。人作為一種高級動物，具有高度發(fā)達的頭腦，在腦中，億萬顆神經(jīng)元在同時工作，神經(jīng)元因刺激而發(fā)生電位和化學代謝變化，經(jīng)過它的加工隨之產(chǎn)生意識。大腦又在各種意識的支配下，通過神經(jīng)對各器官下達指令，完成各種生理活動。隨著時間的前行，不斷有神經(jīng)元生成與消亡，在演奏這一遍音樂作品時用的神經(jīng)元，與下一遍演奏時又是不一樣的。所以更一次印證了作品與演奏不是一樣的。

其次，一部音樂作品與這部音樂作品的創(chuàng)作者或欣賞者在創(chuàng)作或欣賞時的意識感受是否是同一個東西？茵加爾頓的回答也是否定的，認為這二者之間的區(qū)別不能混淆，他認為，人們在音響實體的影響下在意識中所產(chǎn)生的這種心理性的東西，它與欣賞者聽到的那個音響實體本身（例如一支旋律）是截然不同的兩種東西，因此，茵加爾頓認為，不能將音樂作品看作是一種意識感受，或是這一感受的某一組成部分。很明顯，任何感受或其組成部分只有在內(nèi)省的活動中才有可能被認知；而無論誰也不能在內(nèi)省的活動中去認知一部具體的音樂作品，這一事實本身便證明了心理主義見解的錯誤。

“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，莎士比亞的這一句充滿哲學意味的諺語，這也許最能夠回答這個問題了。一千個讀者有一千個哈姆雷特，拿著一千個哈姆雷特與莎士比亞心中的哈姆雷特是否一樣？答案顯而易見的。正是因為人的差異性，人生閱歷、價值取向、理解方式、關注重點的不一樣，會使得每個人在欣賞音樂作品時產(chǎn)生不一樣的感受。

再次，音樂作品是否與這部作品的樂譜是否同一的問題？既然音樂作品既不是它的演奏，也不是人們對它的意識感受，那么勢必就會提出這樣一個問題：音樂作品是不是就是這部作品的“樂譜”？茵加爾頓的回答仍然是否定的。他在回答這個問題上提供了以下論據(jù)：

第一，并不是任何一部音樂作品都是通過樂譜這種特殊的符號體系固定或記錄下來的。

第二，將音樂作品與樂譜的關系同文學作品與語言的關系做一個比較，就能進一步弄清樂譜自身的性質。

在這里，不得不說，茵加爾頓的第二個論據(jù)讓筆者感到迷惑，但這不影響筆者對此問題的理解，音樂作品與該作品的樂譜是不一樣的。在這個問題上，首先筆者想說的就是，音樂作品與這部作品的樂譜在概念上本身就是不一樣的。音樂作品是一個著作權法術語，它是指交響樂、歌曲等能夠演唱或者演奏的帶詞或者不帶詞的作品。而樂譜是一種以印刷或手寫制作，用符號來記錄音樂的方法。這二者有著本質的區(qū)別。音樂作品可以通過樂譜來記錄、保存，但是并不是說，音樂作品就是樂譜，音樂作品除了用樂譜保存外，還可以用圖片、音頻、視頻乃至可以再人的記憶中加以保存、記錄。