鄭玫

【摘要】 動(dòng)畫要和其他的文藝種類一樣，積極捕捉時(shí)代前沿的文化動(dòng)態(tài)，反映我們民族文化的新風(fēng)貌，而不是一味地?fù)芾瓊鹘y(tǒng)文化的故紙堆，把曾經(jīng)的經(jīng)典拿來“炒冷飯”，更要立足于我國(guó)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作出符合當(dāng)代人審美觀的、體現(xiàn)時(shí)代發(fā)展進(jìn)步的作品。

【關(guān)鍵詞】 國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫；民族性；《大圣歸來》

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

自1922年我國(guó)生產(chǎn)的第一部動(dòng)畫片誕生起，中國(guó)動(dòng)畫人從未停止過將本民族文化與動(dòng)畫創(chuàng)作相結(jié)合的嘗試，受“十七年”時(shí)期一批經(jīng)典國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的影響，在改革開放后相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期內(nèi)，我們對(duì)動(dòng)畫民族性的理解還停留在生硬套用傳統(tǒng)文化元素的淺顯做法上，導(dǎo)致作品與新時(shí)期觀眾審美趣味脫節(jié)，藝術(shù)水平不高，虧損和入不敷出成為動(dòng)畫業(yè)的常態(tài)。

隨著我國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的改革和發(fā)展，動(dòng)畫創(chuàng)作者們逐漸走出了民族文化符號(hào)化的誤區(qū)，在作品中著力反映新時(shí)代的人文精神，加強(qiáng)塑造動(dòng)畫角色的真實(shí)性和層次感，提升動(dòng)畫藝術(shù)品質(zhì)，推動(dòng)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的破冰，實(shí)現(xiàn)文化和市場(chǎng)的雙贏。2015年上映的動(dòng)畫電影《西游記之大圣歸來》就是民族文化與時(shí)代精神相結(jié)合的優(yōu)秀范例之一，本文通過分析該片對(duì)傳統(tǒng)名著的全新演繹，證明動(dòng)畫中的民族性并非狹隘地等同于傳統(tǒng)文化元素的“翻新”，而更應(yīng)該是新時(shí)代下時(shí)政國(guó)情、思想民風(fēng)的藝術(shù)再現(xiàn)。

一、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫與民族文化的結(jié)合及其沿革

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫和民族文化的淵源十分深厚，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫誕生初期就帶有本民族傳統(tǒng)文化的烙印。中國(guó)動(dòng)畫之父萬籟鳴曾經(jīng)回憶：“動(dòng)畫片一在中國(guó)出現(xiàn)，題材就與西方的分道揚(yáng)鑣了?！盵1]28由他擔(dān)任導(dǎo)演之一的中國(guó)第一部長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嫛惰F扇公主》就取材于我國(guó)傳統(tǒng)名著《西游記》，該片通過講述孫悟空等師徒四人合力打敗牛魔王的故事，隱晦地號(hào)召國(guó)人團(tuán)結(jié)一致共同抗日。解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，“動(dòng)畫片擔(dān)負(fù)了和其他類型影片一樣的使命，不是用來娛樂或收益，是為戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)的”[1]41。出于政治宣傳的需要，當(dāng)時(shí)的動(dòng)畫無論是題材上還是美術(shù)設(shè)計(jì)上基本是立足于本土化、民族化的。

建國(guó)后，我國(guó)動(dòng)畫電影事業(yè)迅速成長(zhǎng)，“從1957年到1966年，即上海電影美術(shù)制片廠建廠到‘文革十年動(dòng)亂之前，是中國(guó)動(dòng)畫電影的繁榮時(shí)期……這一時(shí)期的中國(guó)動(dòng)畫電影產(chǎn)量高，樣式豐富，動(dòng)畫藝術(shù)的特點(diǎn)得到充分發(fā)揮，民族風(fēng)格逐漸成熟”[2]44，尤其是這一時(shí)期的水墨動(dòng)畫片如《小蝌蚪找媽媽》、《山水情》等，在制作技術(shù)和藝術(shù)審美上均達(dá)到了國(guó)際一流水準(zhǔn)，享譽(yù)無數(shù)。但是“十七年”時(shí)期國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的成就與當(dāng)時(shí)特殊的政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境是分不開的。當(dāng)時(shí)的電影生產(chǎn)是“制片廠根據(jù)上級(jí)對(duì)數(shù)量及題材的嚴(yán)格計(jì)劃接受影片拍攝任務(wù)，統(tǒng)一由國(guó)家預(yù)算撥款和專項(xiàng)撥款維持其建設(shè)、生產(chǎn)和流通”[3]121，這種與市場(chǎng)脫節(jié)的生產(chǎn)方式，為日后國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的衰落埋下禍根。

改革開放后，國(guó)家大力推進(jìn)電影行業(yè)的市場(chǎng)化，并適度地放開了電影進(jìn)口市場(chǎng)，受美、日動(dòng)畫的沖擊，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫遭遇寒冬，人才流失，行業(yè)一蹶不振，作品質(zhì)量嚴(yán)重下滑。在外國(guó)企業(yè)的高薪驅(qū)動(dòng)下，我國(guó)的動(dòng)畫生產(chǎn)企業(yè)大多只能依靠承接動(dòng)畫繪制的外單維持生存，原創(chuàng)能力大打折扣，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的審美趣味也不自覺地向外國(guó)動(dòng)畫靠攏，逐漸淡化了本民族的藝術(shù)語(yǔ)言。以2013年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫票房前十名的影片為例，從“賽爾號(hào)”“洛克王國(guó)”“巴啦啦小魔仙”等片名的選取，到“納斯星球”“巴啦啦魔仙世界”“元泱境界”等場(chǎng)景的設(shè)定， 抑或是“庫(kù)貝多”“哈萊皇后”“卡拉肖克·潘”等人設(shè)的命名，都帶著美、日文化元素的影子。這段時(shí)期，以民族文化為主題的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫作品雖不在少數(shù)，但大多票房慘淡、口碑不佳。從1999年上海美術(shù)電影制片廠的 《寶蓮燈》這部試水產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作的動(dòng)畫電影開始計(jì)算，十余年來國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影長(zhǎng)片的院線放映總量已達(dá)60部左右。在60多部長(zhǎng)片中，改編自中國(guó)古代歷史、神話傳說、鄉(xiāng)風(fēng)民俗、文學(xué)名著的作品有《馬蘭花》《夢(mèng)回金沙城》《麋鹿王》《西岳奇童（下）》《虎王歸來》《紅孩兒大話火焰山》《梁山伯與祝英臺(tái)》《神弓傳奇》《少年岳飛傳奇》等二十多部，然而這些帶有民族文化特色的產(chǎn)品，卻沒有一部票房超過一千萬，甚至許多作品票房?jī)H以數(shù)十萬計(jì)。但是在逆境面前，中國(guó)動(dòng)畫人從未停止過將民族文化融入動(dòng)畫的嘗試，《大圣歸來》近10億的票房井噴為低迷的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫市場(chǎng)注入了一針強(qiáng)心劑，也給無數(shù)動(dòng)畫電影人帶來了信心。

二、對(duì)民族性的重新認(rèn)識(shí)

民族文化是一個(gè)龐大的概念，它涵蓋了我國(guó)的國(guó)情政治、時(shí)事民生、歷史傳統(tǒng)、風(fēng)景地理、民族特色、鄉(xiāng)俗民風(fēng)、科技文學(xué)等方方面面的內(nèi)容。并且它更是一個(gè)與時(shí)俱進(jìn)、不斷更新的發(fā)展著的動(dòng)態(tài)的概念。因此國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的民族化并不是一味地?fù)芾瓊鹘y(tǒng)文化的故紙堆，把曾經(jīng)的經(jīng)典拿來“炒冷飯”，更要立足于我國(guó)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作出符合當(dāng)代人審美觀的、體現(xiàn)時(shí)代發(fā)展進(jìn)步的作品。

1.國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫中的民族性應(yīng)緊跟時(shí)代發(fā)展。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的取材應(yīng)該緊扣時(shí)代發(fā)展的脈搏，體現(xiàn)時(shí)代發(fā)展的潮流動(dòng)向。我們目前所處的時(shí)代具有以下幾個(gè)較為明顯的特征：經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)穩(wěn)定、民主平等、信息爆炸、交通便捷、消費(fèi)便利、個(gè)性張揚(yáng)、追求時(shí)尚、競(jìng)爭(zhēng)激烈、戀愛自由等等。這些都可以成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫題材創(chuàng)作的靈感來源。以《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》為例，這部2009年的國(guó)產(chǎn)原創(chuàng)短篇?jiǎng)赢嬙诎肽陜?nèi)的點(diǎn)擊量超過了千萬，并被改編成同名真人電影。它的成功源于對(duì)當(dāng)代青年愛情、生活理念的深刻理解，跳躍式的剪輯手法不同于大部分國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫平鋪直敘的敘事模式，給人耳目一新的感覺，整部短片圍繞著某一款電腦單機(jī)游戲是否能通關(guān)的懸念而展開，具有鮮明的時(shí)代特征。

2.國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫中的民族性應(yīng)具有話題性。所謂的“話題性”，是指百姓所關(guān)注的我國(guó)的民生熱點(diǎn)和社會(huì)話題。以往我國(guó)動(dòng)畫最為觀眾詬病的缺陷就是低齡化和呆板化。劇情簡(jiǎn)單、人物淺顯、說教性強(qiáng)、觀賞性弱，無法吸引成人觀眾或者年齡稍長(zhǎng)的孩子。反觀近幾年我國(guó)電視劇的發(fā)展，總是能敏銳地捕捉到當(dāng)下社會(huì)最具關(guān)注度的熱點(diǎn)話題，在推動(dòng)收視率增長(zhǎng)的同時(shí)引導(dǎo)人們樹立正確的價(jià)值取向。比如《蝸居》與反腐倡廉、《心術(shù)》與醫(yī)患關(guān)系、《杜拉拉升職記》與職場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)、《咱們結(jié)婚吧》與“剩男剩女”話題等。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫應(yīng)該以此為目標(biāo)，開放思路，積極轉(zhuǎn)型。其中優(yōu)秀的動(dòng)畫案例有南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院的原創(chuàng)短片《孩子來了》（本片榮獲第三屆中國(guó)國(guó)際大學(xué)生動(dòng)畫節(jié)“中國(guó)獎(jiǎng)”），以提倡“生男生女都一樣”為主題；以及廣州美術(shù)學(xué)院唐雅、杜鈺凱的畢業(yè)短片《爭(zhēng)凳仔》，關(guān)注的是野生動(dòng)物保護(hù)。

3.國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫中的民族性應(yīng)帶有地方文化特征。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫應(yīng)當(dāng)從我國(guó)的地方文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，并宣傳和推廣某一地區(qū)的人文、風(fēng)景，提升該地區(qū)形象，推動(dòng)當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)的發(fā)展，從而構(gòu)建國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫與地方文化相互依托、共同發(fā)展的雙贏結(jié)構(gòu)。雖然目前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫與地方文化相結(jié)合的大風(fēng)氣尚未形成，佳作匱乏，但在國(guó)產(chǎn)電影中卻有不少與地方文化相結(jié)合的優(yōu)秀案例，例如《瘋狂的石頭》與山城重慶，《非誠(chéng)勿擾2》與海南三亞，《海角七號(hào)》與臺(tái)南小鎮(zhèn)恒春等等。這些作品即展現(xiàn)了拍攝地的自然、人文風(fēng)光，反映了不同城市的生活文化，具有鮮明的民族特性，同時(shí)也催熱了當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)。這種雙贏式的結(jié)合方式值得國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫借鑒、學(xué)習(xí)。

例如香港本土動(dòng)畫電影《麥兜故事》（2013年法國(guó)安錫國(guó)際動(dòng)畫電影節(jié)最佳電影獎(jiǎng)）就是一部與香港文化完美結(jié)合的佳作。這部作品既沒有華麗的場(chǎng)景，也沒有火爆的劇情，它的成功源于不加修飾地再現(xiàn)了香港普通小市民忙碌瑣碎的生活狀態(tài)和從容樂觀的生活態(tài)度。片中對(duì)香港旺角、大旺咀一帶街景的真實(shí)再現(xiàn)，令港人觸景生情。為了彰顯《麥兜》系列動(dòng)畫電影對(duì)香港的文化、影視、旅游所做的貢獻(xiàn)，2012年香港政府在著名景點(diǎn)尖沙咀星光大道上豎立了麥兜的銅像，使其成為該旅游點(diǎn)的又一亮點(diǎn)。

4.國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫中的民族性應(yīng)關(guān)注我國(guó)少年兒童的精神建設(shè)和心理健康。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫在為少年兒童提供消遣娛樂的同時(shí)，更有責(zé)任和義務(wù)多關(guān)注他們的心理成長(zhǎng)，引導(dǎo)他們?nèi)釔凵睿_地認(rèn)識(shí)自我，樹立正確的人生觀、道德觀，并促進(jìn)其穩(wěn)定、協(xié)調(diào)的人格的形成。目前，各種各樣的社會(huì)問題嚴(yán)重地影響了我國(guó)少年兒童的身心發(fā)展，如留守兒童、父母離異、家庭暴力、校園暴力、代際沖突、早戀、網(wǎng)癮等等，遺憾的是，大多數(shù)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫僅以追求商業(yè)利潤(rùn)和市場(chǎng)價(jià)值為目的，多選取插科打諢的喜劇題材或不著邊際的科幻題材等等，回避或忽視了青少年的心理引導(dǎo)，這些“快餐式”的動(dòng)畫產(chǎn)品除了提供娛樂功能之外，并不能給孩子們帶來有價(jià)值的人生啟示，當(dāng)然也不能體現(xiàn)我國(guó)當(dāng)下的社會(huì)特色，不利于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫民族化的形成。反映青少年成長(zhǎng)的優(yōu)秀國(guó)產(chǎn)原創(chuàng)動(dòng)畫有動(dòng)畫短片《南茜的早晨》（北京電影學(xué)院動(dòng)畫學(xué)院學(xué)院獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)）等等。

三、《大圣歸來》的民族性分析

2015年7月上映的《大圣歸來》是由橫店影視、高路動(dòng)畫等公司出品，田曉鵬執(zhí)導(dǎo)的3D動(dòng)畫電影。影片講述了孫悟空被如來佛祖鎮(zhèn)壓在五行山下，雖被小沙彌江流兒救出，但法力仍被封印，為了拯救即將被怪物混沌用于祭祀的48個(gè)孩童和只身犯險(xiǎn)的江流兒，孫悟空在最后關(guān)頭終于沖破封印，化身齊天大圣，殺死混沌，拯救了所有人的故事。

以《大圣歸來》作為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫民族性的研究案例是具有代表性和說服力的。首先，該片市場(chǎng)反應(yīng)好?！洞笫ァ凡粌H在國(guó)內(nèi)收獲了近10億的罕見高票房，是我國(guó)電影史上票房最高的動(dòng)畫電影，亦在戛納創(chuàng)下中國(guó)動(dòng)畫電影的海外最高銷售記錄，而且還是上海電影節(jié)傳媒大獎(jiǎng)設(shè)立12年來唯一入圍的動(dòng)畫電影。[4]無論是動(dòng)畫從業(yè)人還是普通觀眾都對(duì)這部影片的技術(shù)質(zhì)量、畫面設(shè)計(jì)、情節(jié)架構(gòu)贊譽(yù)有加，稱其為“良心之作”。在豆瓣電影上該片取得了8.3分的較高成績(jī)，再次印證了它的好口碑。其次，該片對(duì)古典小說《西游記》中的人物和故事進(jìn)行改編，令其更加符合當(dāng)下社會(huì)的主流價(jià)值觀，更有別于以往以西游為主題的其他動(dòng)畫作品，使人耳目一新。

《大圣》對(duì)民族文化的借鑒多體現(xiàn)在它的美術(shù)設(shè)計(jì)和背景配樂上。比如江流兒穿的僧衣，飛檐凌空的寺廟，金光閃閃的鎧甲等，都借鑒了中國(guó)古代的服裝、建筑和甲胄等物的樣式特征。對(duì)古典樂器和戲曲的使用也是該片的一大亮點(diǎn)，影片采用了古箏、琵琶、板胡等多種古典樂器，以及京劇、秦腔、昆曲等多個(gè)戲種，增添了本片的民族文化韻味。讓人印象最為深刻的當(dāng)屬妖王混沌獻(xiàn)祭時(shí)所唱的昆曲《祭天化顏歌》，幽怨婉轉(zhuǎn)的歌聲更襯托出祭祀的詭譎氣氛。但是對(duì)傳統(tǒng)文化元素的模仿只是該片的“表”，勇敢和成長(zhǎng)的主題才是本片的“里”，也是本片區(qū)別于其他西游題材動(dòng)畫片的最大特色。為了突出這一觀點(diǎn)，該劇在人物設(shè)計(jì)、故事情節(jié)、表演和對(duì)白等幾個(gè)方面對(duì)傳統(tǒng)西游故事進(jìn)行改編。

1.人物設(shè)計(jì)?！洞笫w來》中的人物設(shè)計(jì)性格鮮明、各具特色，比如天真的江流兒，叛逆的孫悟空、憨直的豬八戒、陰鷙的妖王、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆鞯?。影片在借鑒《西游記》文字描寫的基礎(chǔ)上，對(duì)這些角色進(jìn)行改變和再創(chuàng)造，其中改變最大的是江流兒和孫悟空。江流兒被設(shè)定為一個(gè)稚氣未脫、天真無畏的小男孩，他崇拜齊天大圣，不甘平凡，總愛惹麻煩，對(duì)師父的教誨和枯燥的化緣感到厭煩，讓他的師父法明頭疼不已。江流兒的性格與小說中順從、保守、穩(wěn)重的唐僧形象大相徑庭。

本片中的孫悟空有兩種形象，一種是身披鎧甲、威風(fēng)凜凜的齊天大圣，另一種是法力大失、英雄氣短的妖猴，后者才是影片表現(xiàn)的重點(diǎn)。制片人路偉曾在采訪中提到：“前期制作團(tuán)隊(duì)畫了幾十個(gè)版本孫悟空，從最開始曠野里的黑猩猩，到后來夸張的長(zhǎng)臂猿，再到最后這個(gè)長(zhǎng)臉大圣，都跟過去的美猴王形象不一樣?！盵5]可見，影片主創(chuàng)在設(shè)計(jì)這個(gè)大圣時(shí)，有意地削弱他的“神”性，更強(qiáng)調(diào)他的“人”情味。

2.故事情節(jié)。本片講述的是一個(gè)關(guān)于“成長(zhǎng)”的故事。小江流不滿足于念經(jīng)、打坐、參禪的枯燥生活，他想學(xué)習(xí)拳腳打山妖，并偶然從山妖的手中解救了一個(gè)小女孩，當(dāng)小女孩被妖王混沌劫走后，他只身一人勇闖魔窟，最后以“犧牲”喚醒了孫悟空。而曾經(jīng)的齊天大圣卻因?yàn)榉Ρ环庥。兊梦肥孜肺?，面?duì)山神、妖王等強(qiáng)敵，孫悟空首先想到的就是逃避，最終在江流的感染下，他沖破封印，殺死了混沌巨獸。江流雖小，內(nèi)心卻很勇敢，悟空雖強(qiáng)，內(nèi)心卻惶惑，他們之間不是師徒關(guān)系，更像是相互扶持的朋友。這種情節(jié)設(shè)定顛覆了以往我們所熟知的“西天取經(jīng)”故事，更突出了“不懼艱難，敢于擔(dān)當(dāng)”的影片主題。

3.表演、對(duì)白。喜劇化的表演和通俗化的對(duì)白是本片的主要特色之一，各式冷幽默臺(tái)詞和夸張的動(dòng)作設(shè)計(jì)在影片中俯拾皆是。以影片開頭江流兒在大街上引起騷亂的一場(chǎng)戲?yàn)槔鲀簬е蚩胀媾荚谖蓓斏峡癖迹凰邏牡耐咂粝聛?，打中了一個(gè)正在拔牙的男人，男人一驚，嘴里的假牙飛了出去，正好掉在旁邊一個(gè)食客的湯勺里，食客嚇了一跳，碰倒了身后廚子的鐵鍋，鍋底灶火躥的老高，一下子把廚子熏黑了……奔跑的江流兒跟師父撞了個(gè)滿懷，被老師父責(zé)罵，師父教導(dǎo)他：“像為師這樣不就很好嗎？”但鏡頭中的師父衣衫襤褸，鞋頭破了個(gè)大洞，腳趾頭還露在洞外……這種輕松詼諧的表演是用現(xiàn)代電影藝術(shù)手法對(duì)西游經(jīng)典的再創(chuàng)作，但也有偷師好萊塢動(dòng)畫片之嫌，因?yàn)轭愃频摹把笙喟俪觥钡聂[劇套路在《花木蘭》《功夫熊貓》等片中早已屢見不鮮。

結(jié) 語(yǔ)

改革開放三十多年來，中國(guó)經(jīng)歷了翻天覆地的變化，我們的民族文化也在時(shí)代大潮的裹挾下不斷推陳出新，吸收先進(jìn)的觀念和認(rèn)識(shí)，淘汰落后的思想渣滓。動(dòng)畫要和其他的文藝種類一樣，積極捕捉時(shí)代前沿的文化動(dòng)態(tài)，反映我們民族文化的新風(fēng)貌，而不能“新瓶裝舊酒”，用最新的技術(shù)講最老的故事?！洞笫w來》的成功主因不在于影片中的《西游記》題材和傳統(tǒng)文化元素，而在于對(duì)“克服恐懼、自我成長(zhǎng)”的當(dāng)代主流價(jià)值觀的藝術(shù)表現(xiàn)以及CG技術(shù)與美術(shù)的完美結(jié)合，它的成功為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的發(fā)展方向設(shè)定了指示桿，我們期待更多“后來者”為民族文化注入新時(shí)代的時(shí)尚氣息。

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