2014年度國家藝術基金舞臺藝術創(chuàng)作資助項目民族交響合唱《木蘭辭》于2015年12月20日晚在河南省藝術中心音樂廳的成功上演，無疑是本年度河南音樂創(chuàng)作領域發(fā)出的最強音。作品由我國已故作曲家石夫與河南大學藝術學院陳家海教授創(chuàng)作于2006年，歷經(jīng)十載打磨，吸納了交響樂、合唱、朗誦等多種藝術形式，以獨特的藝術視角將民族化的音樂語言與西方作曲技法進行創(chuàng)造性地結合，用交響合唱的形式表現(xiàn)了木蘭替父從軍的動人故事，展現(xiàn)出中華兒女熱愛生活、追求真善美、呼喚和平與正義的崇高精神境界。

作為河南首部原創(chuàng)交響合唱，作品兼具清唱劇的敘事性和康塔塔的史詩性的雙重特點。其創(chuàng)作特色主要體現(xiàn)在構思精妙的主題發(fā)展手法、與敘事情節(jié)相得益彰的曲式結構、多樣化的和聲語言、豫劇風格濃郁的合唱織體、洗練精致的配器手法等方面，創(chuàng)作風格在中國當代大型合唱作品中獨樹一幟，體現(xiàn)出恢弘的中國合唱氣派。

一、構思精妙的主題發(fā)展手法

作品在主題的發(fā)展手法上汲取了豫劇唱腔音樂的豐厚營養(yǎng)，以“特性音調(diào)貫穿”為原則，靈活地將豫東調(diào)和豫西調(diào)的旋律融會貫通，形成了“上五音式、下五音式、綜合式”等表情鮮明的三種主題發(fā)展模式，突出了豫劇調(diào)式音階、板式變化對渲染環(huán)境氛圍、塑造人物形象、展開矛盾沖突、推動情節(jié)發(fā)展的重要作用。作品主題的完整呈示于14—19小節(jié)（見譜例1），作曲家石夫先生在談到該作品創(chuàng)作時指出：“我吸收它（豫劇《木蘭從軍》）最主要的音調(diào)就是從木蘭開始在機房里頭（旋律主題）……至于說后面的發(fā)展都是從這里面來的，它是顆種子啊?！雹?/p>

主題雖然圍繞A音進行旋律的展開，但調(diào)式卻不相同，第一部分“唧唧復唧唧”特別強調(diào)D宮和#F角的大三度音程關系，雖然第二小節(jié)出現(xiàn)了A音上方的大三度音程#C，但由于它是經(jīng)過性的偏音，所以不難看出此部分是D宮系統(tǒng)的A徵調(diào)，具有豫西調(diào)“下五音”的旋律特點②；第二部分“木蘭當戶織”中#C兩次出現(xiàn)與A形成宮角大三度的音程關系，并且偏音#G的出現(xiàn)更加強了此部分A宮調(diào)的性質(zhì)，具有豫東調(diào)“上五音”的旋律特點。從兩部分旋法特征來看，前一部分下行的音調(diào)飽含著憂慮不安的情緒，后一部分E音至A音上四度的跳進賦予了音調(diào)積極向上、樂觀進取的性格。

全曲的發(fā)展正是基于這一雙重性格的主題，結合豫劇中慢板、二八板、流水板、垛板的板式變化，在作品各部分進行充分展開，運用主調(diào)織體與復調(diào)織體相結合的創(chuàng)作手法，以不同的形式體現(xiàn)著豐富的內(nèi)容。

二、與敘事情節(jié)相得益彰的曲式結構

長詩《木蘭辭》結構的精妙之處在于敘事的繁簡有度。從整體上看，無論是故事發(fā)生的背景，還是出征前的戰(zhàn)備或征途中的見聞感受，無論是戰(zhàn)爭結束后天子的接見與賞賜，還是榮歸故里時木蘭所受的禮遇，其實都不外乎一個主題，即對“戰(zhàn)外”的木蘭進行不厭其煩的描寫。全文呈現(xiàn)2∶1的結構，即第一部分和第三部分的內(nèi)容是在寫木蘭戰(zhàn)場之外的事，寫木蘭“戰(zhàn)內(nèi)”的卻只有一部分。從局部上看，木蘭出發(fā)前的準備“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭”極盡其繁，強調(diào)木蘭對這次出征的重視及戰(zhàn)備中所付出的辛勞。第二部分中全詩最簡短的一段：“萬里赴戎機，關山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸。”實際上卻是全部戰(zhàn)斗生活的寫照，但描寫卻是出奇的簡略。

在原作敘事邏輯的基礎上，民族交響合唱《木蘭辭》采用單樂章三樂部多段式的曲式結構來體現(xiàn)文學腳本的“三部性”特征，曲式呈現(xiàn)出完美的“拱形結構”。眾所周知音樂長于抒情短于敘事，但作品緊扣文本，通過交響合唱豐富的表現(xiàn)力，將音樂創(chuàng)作的各種表情手段融入敘事之中，通過音樂發(fā)展的層層推進力將故事情節(jié)逐一展開，多維度、多層次、多角度地刻畫故事發(fā)展過程中的三個階段：決心從軍、征戰(zhàn)沙場、榮歸故里。為了使第二階段驚心動魄的戰(zhàn)斗場面得以充分展現(xiàn)，作品對原作中“戰(zhàn)內(nèi)”與“戰(zhàn)外”的簡繁關系在音樂結構上進行了適當調(diào)整，創(chuàng)造性地增寫自由賦格段、虛詞段來擴充“戰(zhàn)爭”的規(guī)模，成功再現(xiàn)了木蘭征戰(zhàn)沙場宏大的歷史場面，使得作品將敘事性與抒情性完美結合。

三、多樣化的和聲語言

結合音樂表現(xiàn)內(nèi)容的創(chuàng)作需要，作品的和聲語言注重將豫東調(diào)和豫西調(diào)的民族調(diào)式與大、小調(diào)體系相結合，形成了自身的特點：多樣的調(diào)性發(fā)展，特殊的和弦形態(tài)，對位化的線性和聲。作品常常利用離調(diào)、轉調(diào)、調(diào)式交替等手法促進調(diào)性的多樣化發(fā)展，豐富和聲的表現(xiàn)力，創(chuàng)造出豐滿的藝術形象。例如，在“但聞燕山胡騎鳴啾啾”樂段中，作品從G宮調(diào)離向f小調(diào)、A大調(diào)、F宮調(diào)、d羽調(diào)等四個調(diào)，渲染了戰(zhàn)前肅殺的氣氛。此外，功能和聲與色彩和聲并用使和弦形態(tài)豐富多樣，其中極具特色的是為了模擬豫劇打擊樂器的音響效果，采用非三度疊置的和弦強化和聲的色彩感。例如在前奏中模擬板鼓的音響，縱向上形成復合形態(tài)的和弦結構（見譜例2）。

另外，作品運用現(xiàn)代和聲中的線性結構思維強調(diào)和聲的對位化處理。如176—180小節(jié)，為增強合唱長音的氣勢，伴奏采用八度織體，上行的模進和弦織體及下行齊奏八度的線性和聲織體拓寬了伴奏的音域，展現(xiàn)出排山倒海的氣勢（見譜例3）。

四、豫劇風格濃郁的合唱織體

作品的合唱織體雖然綜合運用了主調(diào)、復調(diào)、主復調(diào)綜合等多種手法來進行構建，但作曲家在織體的創(chuàng)作中特別關注豫劇化旋律的創(chuàng)作以及豫劇聲腔創(chuàng)作手法與復調(diào)技法的結合。

1.“以字行腔”的豫劇化旋律的創(chuàng)作特色。

語言是聲腔之根，豫劇的聲腔是以鄭州、開封為代表的中州音韻為基礎，它和普通話的字音聲調(diào)有著明顯的區(qū)別。戲曲老藝人們常說“以字行腔、腔出于字、腔隨字轉”，這說明各戲曲劇種的聲腔曲調(diào)都和本劇種所用的語言字調(diào)有著密切的關系。漢字的發(fā)音通常由聲母、韻母和復合韻母幾部分組成，戲曲中稱作字頭、字腹和字尾，如果聲腔中的字調(diào)與旋律不相諧就會出現(xiàn)倒字的現(xiàn)象。作曲家在創(chuàng)作民族交響合唱《木蘭辭》的聲腔音樂時十分注意曲調(diào)和字音聲調(diào)的關系，手法極河南方言的特點。如“木蘭不用上書郎，愿借明駝千里足”一句，“木”字是第四聲，旋法采用D→C的級進，“蘭”是第二聲，旋法采用C→D的進行；“不”字是第二聲，運用D→G的四度跳進予以強調(diào)，“用”字是第四聲，以D→C的級進正好與之相符，第四聲的“借”字在C上延伸并下行級進至B（見譜例4）。這些音調(diào)都是以河南方言字調(diào)發(fā)音的走向為基礎，才使得曲調(diào)張顯出濃郁的民族風格。

2.將豫劇“增加唱字”的創(chuàng)腔技巧應用于復調(diào)織體的創(chuàng)作。

“豫劇曾有十字調(diào)梆子腔的說法，唱詞多用十字句或七字句，但在實際寫作中造成增字的情況有三種：一是為了把意思敘述得更明確，劇作者在寫唱詞時并不強求字數(shù)統(tǒng)一。二是，為了強調(diào)某些唱字，運用重復的辦法讓它多次出現(xiàn)，從而改變樂句的結構。三是在原唱句結構中增加襯詞和虛詞?！雹圩髌穭?chuàng)腔過程中結合對位式復調(diào)技法只采用第二、第三兩種增字方式，例如24至28小節(jié)中女聲部的合唱織體（見譜例5）。

五、洗練精致的配器手法

作品的配器手法博彩眾長，采用加入民族打擊樂器組的雙管編制交響樂隊，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與西洋多元交融的風格特征。全奏與重奏的搭配布局合理、相得益彰，作曲家既能把控樂隊全奏時首尾呼應的恢弘交響，又能調(diào)動樂器組間重奏時靈活多變的穿插配合。音色呈現(xiàn)的方式洗練精致、穩(wěn)重新穎，既有純音色的精雕細琢，又有混合音色的大膽使用。音色展開的邏輯濃淡相宜、張弛有度，各組樂器在音色節(jié)奏、音響力度、音區(qū)變化、密度幅度上變化豐富、充滿動力。呈現(xiàn)出以下特點：

1.以基礎色調(diào)的“面”狀音響表現(xiàn)“合唱式配器”的融合與均衡，強調(diào)音色橫向的連續(xù)性與縱向的融合性。該作品基礎色調(diào)由樂隊齊奏完成，在全曲各部均有體現(xiàn)，主調(diào)中常貫穿音型化織體，使得音響密實、不容置疑、宏大莊重。這種色調(diào)對表現(xiàn)木蘭替父從軍的決心、征戰(zhàn)沙場的無畏、榮歸故里的贊頌極富象征意義（見作品329—389小節(jié)）。

2.以特性貫穿的“線”狀音響突出個性音色的分離。在“征戰(zhàn)沙場”部中，198至222小節(jié)的間奏表現(xiàn)的是戰(zhàn)爭中角鼓爭鳴的氛圍、馬嘶人吼的混亂、刀光劍影的搏殺。配器以銅管音色為主，在長號與大號強后即弱的和聲背景中，木管組對圓號的主要動機進行詭譎的模仿，加弱音器的小號采用“力度對位”穿插其間，定音鼓、小軍鼓、鈸以變幻莫測的律動組合突兀其中（見譜例6）。

3.以點彩手法的“點”狀音響增顯濃郁的豫劇風格。作品在鑼、板鼓、木魚、中國大堂鼓、大鑼等民族打擊樂的運用上靈活而豐富。如，前奏的中國大堂鼓、大鑼的傳統(tǒng)用法增加了樂曲的時空感。在“東市買駿馬……”段中，木魚、板鼓更是以點描的形態(tài)貫穿在其中，表現(xiàn)了戰(zhàn)前繁忙的籌備工作。小鑼僅在13小節(jié)使用一次，但這種“點彩手法”卻起到了畫龍點睛的作用。

結 語

“一部《木蘭辭》，千年英雄贊，講與眾人聽，留給子孫看。愛國也愛家，忠魂兼義膽，中華有我好兒女，江山花爛漫。”2007年11月29日，僅僅聽過《木蘭辭》鋼琴伴奏版演出的石夫先生走了……作為主創(chuàng)之一，陳家海教授在完成靜場版錄音后，談及作品的創(chuàng)作時不禁熱淚盈眶：“一聽到它，我就想到了石夫老師，一想到與他構思作品、實地采風的許多情景，不由得對這位偉大的作曲家充滿了深切懷念之情?！痹?006至2015的十年中，該作品在初創(chuàng)首演、修改提高、完整呈現(xiàn)的歷程中不斷錘煉，可謂“十年礪劍、奏響中原、巾幗新唱、豫韻芬芳?！弊髌酚?013年榮獲“文華獎”第十七屆全國音樂作品（合唱、室內(nèi)樂）評獎三等獎，在2014首屆全國微合唱展演賽中一舉囊括“華藝獎”“編配獎”“優(yōu)秀指揮獎”“鋼琴伴奏獎”等所有獎項，2009年被中國音樂家協(xié)會“魅力開封”作曲家采風團譽為具有“典型河南音樂符號”的合唱力作。

中國合唱協(xié)會理事長李培智先生在聽完作品后評價道：“民族交響合唱《木蘭辭》是已故著名作曲家石夫和陳家海教授合作的極具河南地方特色，并運用交響合唱這種具有合唱思維和極強藝術感染力的形式有機的結合，在藝術上卓有成績，是河南民族音樂的代表作，也為合唱藝術在河南的普及和提高做出重要貢獻。”人民音樂編輯部前主編張弦說：“民族交響合唱《木蘭辭》以交響合唱的形式，規(guī)模宏大，特色鮮明，構思縝密，風格濃郁，是一部極為出色的交響合唱作品。石夫和陳家海兩位作曲家極富音樂功力，輕松駕馭了龐大的形式和豫劇音樂，樹立了這種形式的新標桿！”

參考文獻

[1]朱培賓《炎黃風情——和聲技法研究》，《天籟》2011年第2期。

[2]楊立青《管弦樂配器風格的演變概述》1、2、3、4、5a、5b、5—6，連載于《音樂藝術》1986年第1期—1987年第4期。

[3]金毅妮《西方音樂史中的配器史》，《中國音樂學》2005年第3期。

①袁凱《論民族交響合唱〈木蘭辭〉的創(chuàng)作特色和指揮演釋》之附錄《石夫先生訪談》，河南大學2005年碩士論文。

② “……由于豫劇多以‘bE為基本調(diào)高。所以，從豫劇兩大聲腔的唱腔曲調(diào)分析，豫西調(diào)的常用調(diào)式為bE宮和bB徵調(diào)式。豫東調(diào)的基本調(diào)式則是以徵為宮bB宮調(diào)式。這樣我們用調(diào)式的理論來解釋所謂的‘上五音、‘下 五音，也就更加確切，更容易理解了。豫東調(diào)是以bE的上方五度音bB為宮音建構起來的宮調(diào)，旋律的骨架音為‘5 6 7 2 3 ，所以稱為‘上五音，而豫西調(diào)則相對的稱作‘下五音……”引自范立方《豫劇音樂通論》，中國戲劇出版社2000年版，第110頁。

③ 同②，第599、600頁。

袁凱 河南大學藝術學院講師

（責任編輯 張萌）