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何為“浮世”

江戶東京博物館館長竹內(nèi)誠說：“江戶吉原有光明的一面，也有陰暗的一面，但若離開吉原，江戶文化將無從談起?！弊鳛槿毡镜谝换值募ń治挥跂|京都臺東區(qū)，是江戶時代公開允許的妓院集中地，這個地名到1966年為止一直存在，即東京臺東區(qū)新吉原江戶町。

兩百年來，吉原、歌舞伎和浮世繪都是江戶時代平民文化的三大支柱。吉原花街以木樓為主體，歷史上曾多次遭遇火災(zāi)并復(fù)建，如今，這里只剩下“吉原大門”十字路口的名字和汽車站名。表面上昔日的浮世繪已幾乎不復(fù)存在，但細(xì)看之下，這里依舊殘存著它的影子。

吉原花街建于日本史上的特殊時期，17世紀(jì)初，各地諸侯為了奪權(quán)相互攻伐。日本遭內(nèi)戰(zhàn)的殘酷蹂躪已經(jīng)超過百年，直到三位軍閥相繼制服各派系統(tǒng)一日本，血腥混戰(zhàn)才宣告結(jié)束。最后一位號稱“幕府將軍”的軍事獨(dú)裁者德川家康，在掌權(quán)后便將國都遷離古老的皇城——京都，在“江戶”這座小漁村另建新都，短短數(shù)十載，江戶就成為史上最大的都市。幕府還凍結(jié)了階級制度，武士首次成為世襲的封號，但如果是商人或町人（日本江戶時代城市居民的稱謂，主要是工商業(yè)者），便永不得翻身。在國泰民安的江戶時代，武士之間不準(zhǔn)彼此斗毆，但武士欺壓商人的風(fēng)氣依舊不變，商人雖然腰纏萬貫，卻屬于社會的最下層。

囊中羞澀的武士大權(quán)在握，坐擁萬金的商人卻毫無實(shí)權(quán)，這種狀況自然會引發(fā)緊張對峙。位于江戶城外的吉原區(qū)就像泄壓閥般舒緩著階級間的對立，它浮在沼澤地上，只靠一條木制的長步道進(jìn)出。到了夜晚，步道兩旁燈籠高照，形成與現(xiàn)實(shí)和封建絕緣的浮華世界，商人來此尋歡作樂，一擲千金，以換取感受一點(diǎn)地位和尊敬的感覺。自成一格的吉原區(qū)，很快成為自給自足的區(qū)域，妓院、劇場、茶屋、酒肆、餐館林立，甚至還有公園，這個地區(qū)和這種奢華生活就稱為“浮世”。

“浮世”的觀念源自佛教，認(rèn)為人世的歡愉和欲望都是無常的，這種觀念在“武士道”中非常重要，武士唯有清心寡欲，才能平靜無畏地面對死亡。但在標(biāo)榜及時行樂的吉原，商人卻反其道而行，既然歡樂稍縱即逝，何不當(dāng)下盡情享受，及時行樂？吉原區(qū)大街兩旁種滿的櫻花樹就是這一理念的寫照，櫻花綻放幾天后，就會被第一場春雨沖走。櫻花盛開時，交際花和紈绔子弟就成群結(jié)隊(duì)地沿街賞花，展示著自己同樣稍縱即逝的青春美貌。武士是不準(zhǔn)進(jìn)入這浮華世界的，但也有些武士會設(shè)法溜進(jìn)來，一名徜徉在吉原浮華的武士曾寫道：“只為當(dāng)下而活，凝視明月、白雪、櫻花和楓葉，高歌、飲酒，盡情漂浮、漂浮，忘卻眼前一切煩惱，如葫蘆般隨波逐流，這就是我們所謂的浮世”。結(jié)果，一些武士債臺高筑，因?yàn)樗麄冏非蟮纳钸h(yuǎn)非自身財(cái)力所及。日本寫實(shí)作家井原西鶴也記錄了當(dāng)時這個拜金的區(qū)域社會：“就算貴為藤原的子孫，一旦與商人為伍，也會落至一貧如洗。”

“浮世繪”誕生

那時，富裕的商人贊助藝術(shù)活動，而藝術(shù)創(chuàng)作也多以吉原的歡場為主題。對江戶民眾而言，“浮世繪”就是演員、吉原名媛、茶屋侍女、相撲力士以及鎮(zhèn)上名流的畫像。就像“浮世”本身，這些借由木刻片轉(zhuǎn)印在薄紙上的圖像，被認(rèn)為沒有長久的價(jià)值，也不是值得珍藏的藝術(shù)作品。但在經(jīng)濟(jì)剛起飛的日本，由于新興印刷術(shù)的問世，浮世繪成為人人買得起的刊物，就像現(xiàn)在的時尚雜志和海報(bào)，是傳播新觀念的重要通道。江戶城引領(lǐng)著全日本的時尚風(fēng)潮，人們從各地涌入江戶，購買名演員和名媛的版畫，并把這些版畫帶回鄉(xiāng)下的家，浮世繪也成了各地民眾到江戶一游的紀(jì)念品。

這種量產(chǎn)的木刻版畫是畫師、雕刻師、印刷師傅和出版商共同努力的結(jié)晶。第一步通常是出版商向畫師提出新構(gòu)想，由某位名媛穿著最新時裝，再由畫師畫出黑白手稿。出版商拿到黑白稿之后送到幕府進(jìn)行審查，審查通過后會蓋章證明。接著，雕刻師將畫面反過來描在木板上，直紋櫻花木是最常用的板材。之后開始雕刻整幅畫，雕刻工作必須非常仔細(xì)，為了表現(xiàn)出發(fā)絲或雨絲，雕刻師有時需要在板上浮雕出1微米寬的細(xì)絲。木板的尺寸會受制于櫻花木的大小，超過25公分太多的畫面就需要拼板，通常是拼成三聯(lián)畫。

黑白主板雕刻完成后便送往印刷廠，印刷出大量的黑白版畫。早期的木刻版畫只有墨線，工人只需在木刻板上涂黑白油墨，將高級紙張按在板上，再用拓刷刷過即可。最早的黑白版畫都是用作書中插畫，在17世紀(jì)初風(fēng)靡日本，然而1657年的“明歷大火”幾乎將江戶夷為平地，大劫過后人們努力重建家園，廉價(jià)裝飾品也因此有了一定的市場。插畫家菱川師宣察覺了市場需求，說服出版商將他的畫作和文本拆開單獨(dú)出售，他因而成了浮世繪的鼻祖。

印刷出來的黑白半成品再送到畫師處，由畫師注明每塊上色的區(qū)域，每個顏色一張。之后，雕刻師將畫師校對后的分色樣張貼在不同的木刻板上，雕出各個顏色的圖案，再把黑白和彩色木刻板一并交給印刷師傅。印刷師傅以黑白版畫為基準(zhǔn)，利用套色木刻版一次一色地完成作品。畫師確認(rèn)樣張并修正后，印刷廠就立刻復(fù)印。印一千份這樣的版畫需要忙上3個星期到1個月，大功告成后印刷師傅往往去喝個爛醉。18世紀(jì)中期，一群富裕的詩人開始制作月歷，以便弄清每個月的天數(shù)。月歷印刷的色彩越來越繁復(fù)，帶動印刷術(shù)突飛猛進(jìn)，特別是多色印刷，浮世繪的發(fā)展也因此向前跨進(jìn)一大步。

江戶人很喜歡新版的套色版畫，但他們看畫的角度卻與今日的我們截然不同?，F(xiàn)在人們大都認(rèn)為浮世繪是一幅畫，說這是某位畫師的畫，這樣的說法完全沒有掌握浮世繪的情趣。浮世繪并不是平面圖畫，而是立體的事物，如今的天花板都裝有電燈，在燈下欣賞浮世繪時它就會變成平面的，美雖美，但不過是平面的畫作。但在150多年前，浮世繪剛誕生的時候沒有電燈，光線多是水平照過來，光照在紙面，可以看到其紋理顏色的巧妙融合，整個作品都變得立體。而且，這也不只是畫師一個人的作品，而是畫師、雕刻師、印刷師傅、造紙工人以及拓刷工人等等，大家一起創(chuàng)作的作品。

還有一些人喜歡將這種色彩繽紛的版畫糊在家中的梁柱上，畫師鈴木春信就針對這股風(fēng)尚制作了長條形的版畫，這種日本特有的格式，也促使印刷廠不斷改良印刷技術(shù)。鈴木善用這種長條格式，他用筆直的籬笆和屋子襯托，并將人物上下縱列。長條版畫的首席大師當(dāng)屬磯田湖龍齋，他放棄了武士的封號與特權(quán)，當(dāng)起了浮世繪畫家。

與幕府的“拉鋸戰(zhàn)”

最暢銷的版畫作品，通常是江戶新興熱門劇種歌舞伎演員的畫像。相較于給武士欣賞的戲劇，歌舞伎更平易近人而且富有激情，如果說木刻版畫是平民藝術(shù)，歌舞伎就是平民戲劇。幕府規(guī)定武士看歌舞伎表演時不可佩刀，高傲的武士不愿解刀也就進(jìn)不了劇院，更不愿降格以求走人稱“鼠洞”的小門，不過也有抵擋不住誘惑的武士。在一個生活處處受制的社會中，歌舞伎表演為百姓提供了抒發(fā)情緒的空間，布景與表演極盡奢華，觀眾也樂得對主角報(bào)以掌聲。演員雖然社會地位低下，卻十分受歡迎，有些甚至富甲一方，就像現(xiàn)在的偶像明星一樣。他們的奢華生活讓民眾羨慕不已，卻往往惹惱主政當(dāng)局。

歌舞伎的激情演出和豪華場景，自然吸引了浮世繪畫師前來。率先將歌舞伎入畫的是鳥居清信，他從話劇院的役者（“役者”也叫“俳優(yōu)”，一般是指歌舞伎演員）畫看板起家，但很快就出師畫起了歌舞伎演員的“役者繪”，其夸張的風(fēng)格與戲劇性的描繪技法，延續(xù)至明治時期，史稱“鳥居派”，對后代“役者繪”的創(chuàng)作也大有影響。他的“役者繪”和海報(bào)看板一樣都是不折不扣的商品，有些浮世繪甚至就是商品廣告。如同現(xiàn)在影視劇中的廣告植入，歌舞伎演出有時也會在表演中夾帶商品廣告。

1794年，歌舞伎大受歡迎時，浮世繪界數(shù)一數(shù)二的出版商蔦屋重三郎卻面臨重大危機(jī)，由于違反政府的出版政策，書籍出版被迫暫停，盈利半數(shù)充公，書店被迫關(guān)閉。蔦屋重三郎需要全新系列的歌舞伎版畫來彌補(bǔ)損失，他選了一位名不見經(jīng)傳的畫師來制作，這個人署名“東洲齋寫樂”，但至今沒有人知道他真實(shí)的身份，只知道他推出一系列驚人杰作。也有些人認(rèn)為他雖然善于描繪演員的面部表情和瞬間動作，但下筆過硬，破壞了他們的魅力和美感。東洲齋的作品不僅惹惱了演員，還招來政府的干預(yù)。他擅長以云母粉描繪版畫背景，因此作品有種陰郁的氛圍，政府因此下令禁用云母粉作畫，并不準(zhǔn)再有這樣的狂人現(xiàn)身。

版畫創(chuàng)作者希望作品色彩更繽紛、內(nèi)容更豐富，而政府卻下達(dá)各種禁令，雙方反復(fù)拉鋸，例如只能用3個顏色、不準(zhǔn)用云母粉等等，希望讓作品內(nèi)容盡可能平淡如常。但人們會向往新的生活方式，希望改善生活狀況，而浮世繪這項(xiàng)媒介正傳播了這些理念。浮世繪盛行了百年之久，雙方的拉鋸戰(zhàn)始終持續(xù)，民眾希望改善生活情況，政府則主張保持現(xiàn)狀。政府還下達(dá)過另一項(xiàng)命令，禁止女性上臺表演，于是反串女主的男演員“女形”誕生了。東洲齋對女形的描寫十分細(xì)膩，他完全捕捉了女形的角色與性格，諸如充滿女性美的手勢，微翹的雙唇等等。他下筆簡潔，處處令人驚嘆。東洲齋短短10個月內(nèi)創(chuàng)作了140幅版畫，然后便消失無蹤，兩年后，唯一知道內(nèi)情的蔦屋重三郎也與世長辭，東洲齋的身份和下落也隨之成為無解之謎。

走在江戶街頭，能和歌舞伎演員爭輝的只有知名藝伎和交際名媛，這群身穿昂貴絢麗和服的女子廣受歡迎，集詩書琴畫于一身而且善于清談，是一般人渴望不可得的夢中情人，只有她們看上眼的富豪才敢指望請她們到茶屋表演。這讓政府當(dāng)局十分頭痛，花錢買來的高級交際花取代了家世背景，成為衡量社會地位的標(biāo)準(zhǔn)，動搖了封建時代的社會結(jié)構(gòu)。

這些社交名媛的畫像改寫了人們的期待與風(fēng)尚，浮世繪畫家進(jìn)駐吉原區(qū)作畫，在茶屋中閑聊消磨時光，享受交際名媛的陪伴。喜多川歌麿是這群畫家當(dāng)中的翹楚，他的人物畫深刻地描繪出吉原女子的內(nèi)心世界，他酷愛各式盛裝的女子，并將她們?nèi)亢喕癁橥环N理想模式，喜多川是唯一一位能夠真正傳達(dá)出浮世繪女子心緒的畫師。即使是普通茶屋女侍，在喜多川筆下也會變成一位遙遠(yuǎn)而神秘的美人，喜多川試圖透過理想化的女性圖像，捕捉美、快樂與欲望的本質(zhì)，他試圖在浮世的核心找尋生命與真愛的意義，然而那個世界終究是一場空。晚年的喜多川對人世已經(jīng)絕望，他制作了一系列畫作譏諷幕府的創(chuàng)始者不知變通，結(jié)果遭到逮捕。隨后，他精神崩潰，兩年后便死了。

隨著他的逝世，木刻版畫的古典時期也宣告結(jié)束?，F(xiàn)在的我們已經(jīng)很難體會浮世繪對社會的沖擊，乍看之下浮世繪畫家并無意借此推翻政府，但隨著這些畫作的流通，它所描述的生活形態(tài)被大力鼓吹，這種形態(tài)和政府的既定目標(biāo)絕對是對立的，主政者只希望人民安分，封建社會維持不墜。武士階級組成的政府，很清楚這些版畫的力量，因此許多印刷廠被命令關(guān)閉。

在政府的干預(yù)下，江戶時代末期開始出現(xiàn)風(fēng)景浮世繪，截然不同于早期的演員美人畫像。浮世繪畫家們轉(zhuǎn)而描繪江戶內(nèi)外的地標(biāo)，當(dāng)時許多日本平民不準(zhǔn)在境內(nèi)旅行，這種風(fēng)景畫洛陽紙貴。然而浮世繪還是延續(xù)著“人生短暫無常”的核心思想，只不過換了個表達(dá)的方式，在葛飾北齋的巧手之下更是如此。他的《富岳三十六景》成為史上最熱門而且最暢銷的浮世繪作品，葛飾成功捕捉了破曉時稍縱即逝的霞光，與永恒而孤獨(dú)的山巒遙相對應(yīng)。葛飾還創(chuàng)作了另一幅日本藝術(shù)的熱門作品《神奈川沖浪里》，畫面中浪濤占據(jù)了絕大部分空間，船只和船中人置身于浪濤之上，仿佛成了巨浪的一部分，而遠(yuǎn)處富士山的安詳與巨浪的呼嘯又形成了靜與動的強(qiáng)烈對比。這幅雄偉的作品并不是葛飾北齋的即興之作，而是他花了30多年才完成。葛飾的繪畫風(fēng)格對后來的歐洲畫壇影響很大，許多著名印象派繪畫大師都臨摹過他的作品。

安藤廣重的系列版畫《東海道五十三次》也是名噪一時，畫中的三條橋是當(dāng)時最繁忙要道東海道的終點(diǎn)，東海道沿途景色壯麗絕美，變幻無常的景致和沿途的行人正是安藤的靈感來源。安藤不僅善于描繪自然野趣，更擅長描寫人性。他用含蓄而詩意的筆觸描繪人們的日常模樣，速寫他們在變化無常的山水間來去匆匆。他善于利用卡通般的人物表現(xiàn)山水間的行人，簡單幾筆就能精準(zhǔn)地呈現(xiàn)出人們的姿態(tài)動作，并與山川景色相互呼應(yīng)，沒有贅筆，直接切入核心。安藤也是現(xiàn)代漫畫家的祖師，如今仍有許多人認(rèn)為這些版畫是日式傳統(tǒng)的象征。

明治維新后，封建制度瓦解，全新的現(xiàn)代社會取而代之，西方思想、西方建筑乃至西方時尚的引進(jìn)，預(yù)示了武士時代的終結(jié)，印刷和攝影技術(shù)也導(dǎo)致木刻版畫一蹶不振。盡管如此，日本仍有許多并未消逝的傳承。武士與商人的價(jià)值觀同時獲得延續(xù)，賦予現(xiàn)代日本旺盛的生命力，兩者間的對峙，或許正是讓日本社會獨(dú)特又蓬勃的原因之一，浮世繪對日本文化的啟迪，是其他文物無法相提并論的。

西方印象派的“靈感源泉”

日本版畫這種藝術(shù)形式對日本的革命性沖擊，就像古騰堡活版印刷對西方的影響，它對現(xiàn)代印象派的沖擊更是深遠(yuǎn)。莫奈、凡·高等印象派畫家的作品，固然是西方文化的璀璨寶藏，但它們的靈感卻不是源自西方。帶給他們嶄新視野的源泉不在法國，甚至不在歐洲，而是在世界另一端的異國——日本。

經(jīng)歷長期鎖國的日本，19世紀(jì)中葉恢復(fù)與各國的貿(mào)易往來，在繁華的國都江戶城，畫師和工匠忙著創(chuàng)作藝術(shù)品進(jìn)行販?zhǔn)?。就像現(xiàn)在的漫畫和報(bào)紙一樣，當(dāng)時江戶的木刻版畫也多是看完就丟棄，這些棄置版畫往往被拿來包裝陶瓷制品，銷往歐美。日本版畫就這樣開始進(jìn)駐倫敦和巴黎的東方珍玩商店。亞洲工藝品大量涌入歐洲之際，起初它們幾乎乏人問津，后來藝術(shù)界發(fā)現(xiàn)了這些包裝紙上色彩繽紛的畫作，很快便為它們舉行特展，日本浮世繪逐漸受到了西方藝術(shù)界的狂熱追捧。

1800年代中期，西方藝術(shù)正面臨重大危機(jī)，新興的攝影技術(shù)拍出來的相片，比任何一位藝術(shù)家的畫都要寫實(shí)，歐洲的寫實(shí)主義畫派走入了死胡同。為了找尋藝術(shù)靈感的新方向，畫家們便齊聚欣賞并開始收藏這些日本新的藝術(shù)品。他們汲汲搜尋的不單只是收藏，還有革命性影響。日本版畫呈現(xiàn)了截然不同的藝術(shù)形式，它不是寫實(shí)的，而是有其風(fēng)格，純?nèi)粚懸?，?qiáng)調(diào)畫作表面的肌理，而不是在平面的畫布上創(chuàng)造空間的假象。

印象派畫家對這些異國版畫在贊賞的同時也著手模仿，一些印象派畫家的經(jīng)典作品就是師法浮世繪而成。莫奈定居維尼時蓮花池上的日式橋梁便是一例，促使莫奈修筑這座橋并將它入畫，進(jìn)而發(fā)展出他印象派畫風(fēng)的，便是他家墻上懸掛的日本版畫。尋尋覓覓之后，他們終于找到靈感來源，日本版畫讓西方藝術(shù)家大開眼界，這種來自遙遠(yuǎn)異國的傳統(tǒng)藝術(shù)，和西方既有的藝術(shù)形式有天壤之別。

和莫奈一樣，凡·高也收集了許多日本版畫，作為靈感來源，他將畫作掛在工作室。凡·高后期作品都顯示了日本版畫的影響，他在給弟弟提奧的信中，引以為傲地寫道，他想用日式手法來畫《在阿爾勒的臥室》，完全摒棄陰影和投影，和日本版畫一樣用明亮的色彩平涂，稱自己所有作品都與日本藝術(shù)有極深的淵源。不過凡·高對日本文化的了解，就和他對日文文字一樣，都是一無所知。他覺得日本文字就像繪畫一樣有趣，在他的版畫中，文字只是裝飾。但如果他了解個中含義，勢必大吃一驚，因?yàn)橛行┦墙瓚艏t燈區(qū)歡場的廣告詞。顯然，凡·高等眾多印象派畫家，對產(chǎn)出這些撩人畫作的神秘異國文化并不了解，雖然對文化有誤解，這些版畫仍促成了歐洲藝術(shù)的革命。

浮世繪版畫在攪動日本歷史浪潮之后逐漸走向衰落，但卻在世界另一端的歐洲藝術(shù)界產(chǎn)生了重大影響，使浮世繪成為具有世界意義的繪畫。浮世繪這個藝術(shù)形式在世界文化史上扮演著舉足輕重的角色，它是對藝術(shù)的禮贊，也是展示藝術(shù)力量的鮮活典范。