摘要：《巴》是作曲家郭文景1982年為大提琴與鋼琴而作的一首狂想曲，該作品充分運(yùn)用了我國傳統(tǒng)民間音樂素材與現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合的手法，也是郭文景的成功佳作之一。本文擬通過對《巴》的研究，來探討作曲家是如何將民族化音調(diào)與復(fù)調(diào)技術(shù)完美的相結(jié)合。

關(guān)鍵詞：郭文景；大提琴；鋼琴；復(fù)調(diào)

一、基本概述

《巴》op.8是一首為大提琴和鋼琴而作的狂想曲，完成于1982年，1986年6月25日在香港首演，由亞伊-胡斯頓（Jay Humeston）演奏大提琴，維文-喬伊（Vivian Choi）演奏鋼琴。此部作品為郭文景創(chuàng)作早期的一部佳作，作品標(biāo)題也直接以巴①蜀為主題命名。在郭文景的創(chuàng)作中，他經(jīng)常借助于川地生活素材或川地音樂語言風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，例如直接以巴蜀為創(chuàng)作對象、西洋管弦樂器的地域化的運(yùn)用、突出川劇唱腔的表現(xiàn)力與戲劇性等等。雖然他的作品取材大多都來源與四川的民間音樂或文化底蘊(yùn)，但在創(chuàng)作中他也毫不放過任何可取的現(xiàn)代作曲技術(shù)，合理的運(yùn)用和借鑒西方與現(xiàn)代的作曲技法來表達(dá)中國傳統(tǒng)文化，保持其“原汁原味”的同時(shí)又不循規(guī)蹈矩，乃是郭文景的創(chuàng)作特色之一。他本人也表示在激進(jìn)中、探索中、先鋒中他始終不忘中國風(fēng)格、個(gè)人風(fēng)格、現(xiàn)實(shí)內(nèi)容這些對藝術(shù)至關(guān)重要的東西。下文將從橫向旋律分析入手，探究其整部作品的復(fù)調(diào)化思維方式。

郭文景將原民歌主題的音高材料截取片段，保留其音高材料，但在節(jié)奏方面將其時(shí)值進(jìn)行擴(kuò)大處理。

二、線性對位的貫穿

所謂“線性對位”（Linear Counterpoint），是指近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，竭力強(qiáng)調(diào)各聲部橫向的線性觀念，旋律線條的發(fā)展與結(jié)合不依賴縱向和聲邏輯的一種復(fù)調(diào)寫作技法。這種純粹由旋律線條交織而成的復(fù)調(diào)織體，使聲部的獨(dú)立性較之以往更強(qiáng)，故也有稱其為“橫向無忌對位”（ruchsichtloser Kontrapunkt）。②

在這部作品中，筆者認(rèn)為郭文景幾乎把旋律的線性對位這一寫作手法貫穿了全曲，老六板主題與山歌主題旋律連綿不斷，兩個(gè)聲部從頭至尾相互交叉、模仿、補(bǔ)充。在32-37小節(jié)中，以四/四拍與四/五拍在橫向上組成的交替節(jié)拍為基礎(chǔ)，縱向上因使用的不同主題材料，且主題節(jié)拍總時(shí)值也不盡相同，造成了節(jié)奏上的錯(cuò)位。顯而易見的是，這個(gè)片段的構(gòu)成主要是使用了注重線條橫向發(fā)展的線性對位手法，大提琴聲部在6小節(jié)之中持續(xù)演奏山歌主題（這里的山歌主題已經(jīng)過“加工處理”，郭文景在此部作品中對于旋律的處理手法主要是通過對主題音高材料移位、增加上下變音、組合成新的節(jié)奏來進(jìn)行變奏）；在鋼琴聲部，老六板主題共出現(xiàn)四次，每一次的出現(xiàn)音高位置全部都不相同，核心音高材料不變，但每一次主題的出現(xiàn)郭文景都將旋律做了處理（加變音、擴(kuò)大/縮小音程距離等），與之相同的每一次的節(jié)奏型也有細(xì)微的差別。僅從這6個(gè)小節(jié)對于兩個(gè)主題在橫向上的發(fā)展來看，大提琴聲部主要演奏山歌主題，且旋律一氣呵成，綿綿不息；鋼琴聲部主要使用老六板主題進(jìn)行發(fā)展，與大提琴聲部不同的是，老六板主題的發(fā)展是間歇式的，與大提琴聲部連綿不絕的旋律形態(tài)產(chǎn)生了對比。

筆者認(rèn)為在221小節(jié)至224小節(jié)，鋼琴聲部的寫作手法也是具有線性對位的特點(diǎn)。高音聲部的旋律來自于老六板主題的變化處理，而低音聲部的旋律來自于山歌主題，兩個(gè)聲部形成了不同主題的對置關(guān)系，且兩個(gè)聲部旋律的節(jié)奏處理都非常自由。這樣處理的結(jié)果導(dǎo)致了在縱向上兩個(gè)聲部的結(jié)合由于橫向的聲部進(jìn)行、線條的起伏，聲部間的音高關(guān)系已不存在基于功能關(guān)系的連接進(jìn)行，和聲結(jié)構(gòu)也并非為傳統(tǒng)的三和弦或轉(zhuǎn)位，就這四小節(jié)來觀察，和聲結(jié)構(gòu)不乏各種增減音程、非三度疊置的存在，這也正體現(xiàn)了線性對位的基本特征。

三、多調(diào)性思維

“多調(diào)性”（Polytonality），本質(zhì)上應(yīng)該定義為：同時(shí)運(yùn)用兩個(gè)或兩個(gè)以上在聽覺上可分辨的調(diào)中心。而在復(fù)調(diào)技法中常用的便是“多調(diào)性對位”，它是指兩個(gè)或者兩個(gè)以上各自有著不同調(diào)性中心的旋律線條同時(shí)做縱向結(jié)合的復(fù)調(diào)寫作技法。

在這首作品里作曲家?guī)缀跻矊⒍嗾{(diào)性的思維應(yīng)用到了全曲。例如在樂曲的開頭1-8小節(jié)的主題呈示中，老六板主題由大提琴聲部在低音區(qū)演奏，運(yùn)用的是降A(chǔ)宮調(diào)式，在其兩小節(jié)的時(shí)值后，山歌主題由鋼琴聲部在較高音區(qū)奏出，調(diào)性為g羽調(diào)，各自調(diào)性中心的主音其相鄰關(guān)系為大二度。在例如14-20小節(jié)的片段中，鋼琴聲部為g羽調(diào)，而大提琴聲部在15-16小節(jié)為降D宮調(diào)式，隨后不間斷地在16-17小節(jié)又轉(zhuǎn)至了A宮調(diào)。

在老六板主題與山歌主題不斷構(gòu)成對比或自身的模仿關(guān)系時(shí)，由于旋律線條在作曲家的精心安排下也都是分別圍繞著各自不同的調(diào)性中心，或同宮系統(tǒng)不同主音或不同宮系統(tǒng)，造成的結(jié)果就是大提琴聲部與鋼琴聲部縱向結(jié)合所產(chǎn)生的調(diào)性沖突及其或協(xié)和（三度疊置）或不協(xié)和（四度疊置、半音疊置）的效果，呈現(xiàn)出多樣化的和聲形態(tài)、對位化的和聲進(jìn)行，從聽覺上引人入勝、給人以極大的沖擊力。

四、復(fù)節(jié)奏手法的應(yīng)用

節(jié)奏無疑是音樂創(chuàng)作中最重要的參數(shù)之一。郭文景常采用數(shù)列節(jié)奏與節(jié)拍、散板與彈性變速節(jié)奏、垛板和搖板等，甚至在《甲骨文》中還直接引用了川I劇鑼鼓譜《高挑眼》，從而突顯中國神韻。而且他還吸納了現(xiàn)代節(jié)奏節(jié)拍技法，以豐富音樂表現(xiàn)力，如變節(jié)拍與多節(jié)拍對位、比例時(shí)值的節(jié)奏對位（《蜀道難》）、速度對位、音色節(jié)奏卡農(nóng)和賦格段（《第二弦樂四重奏》）等。因此他對于作品中的節(jié)奏節(jié)拍處理方式的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在中國傳統(tǒng)思維的內(nèi)涵與現(xiàn)代作曲技術(shù)的融合。

所謂“復(fù)節(jié)奏”（Polyrhythm）是指各聲部采用相同節(jié)拍時(shí)，縱向上疊置數(shù)個(gè)節(jié)奏組合樣式對比或單個(gè)節(jié)奏組合的錯(cuò)位處理等。

在104-108小節(jié)中，作曲家使用的節(jié)拍為四三拍，兩個(gè)聲部都是按照各自的節(jié)奏律動(dòng)進(jìn)行，筆者以八分音符記為一個(gè)節(jié)拍單位，高音聲部的節(jié)奏律動(dòng)為3+3+3+3，節(jié)奏型為逆分節(jié)奏型，節(jié)拍重音在后；低音聲部的節(jié)奏律動(dòng)為2+2+2+2，節(jié)奏型為等分性節(jié)奏，與高音聲部對比形成了節(jié)奏重音及其律動(dòng)之間的對置。

94-98小節(jié)為變奏5中的一個(gè)復(fù)節(jié)奏片段，三個(gè)聲部也都是按照各自的節(jié)奏律動(dòng)進(jìn)行著，第一聲部（標(biāo)注紅色）以老六板主題的音高材料為基礎(chǔ)組織節(jié)奏，第二聲部（標(biāo)注藍(lán)色）與第三聲部（標(biāo)注綠色）都是與四三拍不一致的節(jié)奏型且都是擺脫了節(jié)拍重音控制做跨小節(jié)的連續(xù)進(jìn)行，這兩個(gè)聲部的節(jié)奏型雖發(fā)音點(diǎn)不同，但節(jié)奏的律動(dòng)都是3+3+3…，且作曲家在這里將兩個(gè)聲部進(jìn)行了錯(cuò)位的處理，第二聲部相比第三聲部相差了一個(gè)八分音符才進(jìn)入，造成了一種在相似性中建立差異性的效果，而二、三聲部與第一聲部又產(chǎn)生了同步與不同步的效果。

五、結(jié)語

綜觀所述，在這首作品中，我們可以看出作曲家在保留民族民間音樂曲調(diào)的同時(shí)，也運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技術(shù)結(jié)合應(yīng)用，整部作品體現(xiàn)了橫向思維的貫穿，對于傳統(tǒng)音樂形式的創(chuàng)新，作品中充滿著中西方文化的融化，但音樂語言確帶有地地道道的“川味”，這種創(chuàng)作手法十分值得我們所借鑒、學(xué)習(xí)。

【注釋】

①巴：古國名，在今四川東部。公元前316年并于秦。其地多山，其族蠻悍。

②劉永平.作曲理論與復(fù)調(diào)技法研究文選[M].上海：上海音樂出版社，2014：132.

【參考文獻(xiàn)】

[1]劉永平.作曲理論與復(fù)調(diào)技法研究文選[M].上海：上海音樂出版社，2014.

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作者簡介：張力威（1991.02-），女，黑龍江人，武漢音樂學(xué)院2009級(jí)在讀研究生，研究方向：和聲。