陳繼玲 陳勝前

（1.中國人民大學藝術學院 北京 100872；2.中國人民大學歷史學院 北京 100872）

史前藝術研究方法新探

陳繼玲1，2陳勝前2

（1.中國人民大學藝術學院 北京 100872；2.中國人民大學歷史學院 北京 100872）

史前藝術遺存研究是探索古代社會生活面貌的重要手段，尤其是在精神領域，有關其研究方法的探討非常重要，但國內學者鮮有涉足。舊石器時代藝術研究所涉及的方法中最有代表性的為結構主義與薩滿教假說，以及其他一系列所應用的方法。這些方法涉及到不同層次、視角與應用范圍，它們可以相互結合，融入到我們稱之為“關聯的方法”的框架中。目前初步的研究實踐顯示這種方法是行之有效的。

史前藝術 研究方法 結構主義 形式分析 關聯的方法

史前藝術研究始于19世紀大量史前時期洞穴壁畫及巖畫的發(fā)現。20世紀以后，這一領域逐漸脫離了早期的資料搜集和復制，發(fā)展出較為完整的研究理論和方法。20世紀初，史前藝術研究的主流方法是“場景與事件”論和“為藝術而藝術”論。20世紀20年代以后，阿貝·步日耶（Abbe Breuil）的“狩獵巫術”說主導著史前藝術研究領域；20世紀60年代至70年代，勒內-高爾漢（Leroi-Gourhan）等學者又發(fā)展出更為復雜的結構主義理論。在此期間，史前藝術研究的對象一直以洞穴壁畫、巖畫和雕塑等經典藝術形式為主［1］。

自20世紀70年代以后，在西方后過程考古學的影響下，史前藝術的研究對象和方法均出現轉向，研究對象從傳統的具象藝術擴展到非具象藝術，從以往重點研究的不可移動的藝術形式拓展到可移動的藝術形式，以往被忽視的人工建筑物、大地藝術以及被認為沒有意義的刻劃符號、手印等，現在都被納入史前藝術研究的范疇［2］，如陶器研究即從這一時期開始成為西方考古研究的重要領域［3］。一些學者甚至考慮以物質藝術、視覺文化等新概念取代傳統的藝術概念［4］，以使其與現在的研究范疇相稱。在研究方法上，研究者越來越關注史前藝術遺存和自然環(huán)境及社會背景之間的關聯［5］，并開始利用相關學科的研究成果，如民族學、社會學及心理學方面的最新進展支持自己的論證［6］。

我國的史前藝術遺存少有在歐洲等地區(qū)常見的洞穴壁畫、雕塑等藝術類型，而以陶器、玉器、骨制品、貝殼等人工器物或個人裝飾物為主。由于國內長期缺乏藝術史的研究傳統，而這類藝術品直到20世紀70年代才引起西方學者的關注，因而，國內的史前藝術研究起步較晚，在方法上也較為單一。大部分的相關研究基本以圖像的描述為主，再輔以民族志材料的佐證，僅有少部分學者在研究中嘗試了藝術的形式分析［7］，或是借鑒了國外的最新理論［8］?？傮w而言，目前國內對有關研究方法及研究對象的探討還非常少，而這對本領域的發(fā)展無疑是至關重要的。本文旨在：（1）分析國外史前藝術材料闡釋的主要觀點；（2）通過比較分析，了解主要分析方法所存在的問題；（3）提出一個新的解決方案，并通過初步的案例研究實踐加以說明。探索之作，多有不成熟之處，期待學界的批評指正。

一 史前藝術研究的代表性觀點

與當代藝術研究相比，史前藝術領域相對冷僻，但即便如此，簡要地概括這個領域的主要觀點也絕非易事。因此，本文將主要以舊石器時代藝術為例進行分析，一是因為史前藝術研究肇始于此，二是因為研究材料有限，更容易把握，三是因為它涉及的領域廣闊，能夠較好地代表這個領域的發(fā)展。

（一）“場景與事件”論

1909年，英國牛津皮特河博物館（Pitt Rivers Museum）館長巴爾弗（Balfour）在為南非布須曼人（Bushmen）的巖畫藝術的書的序言中提出，這些布須曼人的巖畫主要描繪了日常生活場景。在20世紀早期，巴爾弗的“場景與事件”論在南非的巖畫藝術研究中逐漸成為主流觀點［9］。盡管絕大多數研究者并不同意這種簡單、粗疏的論斷，但始終有學者認為，史前藝術表現的舞蹈、狩獵、捕魚等畫面就是日常生活中的場景及事件的反映，史前洞穴中描繪的野牛僅是野牛形象的寫實，而不應把這些圖像與力量、繁殖等象征意義相聯系。比如，20世紀80年代，弗里曼（Freeman）提出，阿爾塔米拉（Altamira）洞穴中巨大的天頂壁畫僅僅是如實描繪了獵人們親眼所見的野牛在夏末交配的景象［10］。《劍橋史前插圖藝術史》的作者、史前藝術研究專家巴恩（Bahn）也不贊成過度闡釋史前藝術。他認為，許多巖石圖像并沒有深刻的或隱含的意義，一張捕獵的網可能就是一張網，而不會是薩滿巫師在恍惚狀態(tài)中感覺到的幾何圖形［11］。

（二）“為藝術而藝術”論

在19世紀，“為藝術而藝術”也是一種闡釋舊石器藝術的主流理論［12］。拉爾代（Lardet）、皮埃特（Piette）、莫爾蒂耶（Mortillet）及史前史大師卡爾泰拉克（Cartailhac）等學者認為，舊石器時代的藝術沒有任何宗教、神話、隱喻或社會功能等方面的意義，它僅僅反映了遠古人類的審美需求，也就是為藝術而藝術的目的［13］。20世紀上半葉，“為藝術而藝術”的觀點被“交感狩獵巫術”理論取代，并且遭到了大多數學者的嚴厲批評。比如，高爾漢就認為“為藝術而藝術”的理論“無害但貧乏”。其他研究史前藝術的學者也大都認為這種理論毫無價值，“無足輕重”或“僅有歷史價值”而已。然而，還是有少數學者認為這種理論有其合理之處。比如，20世紀二三十年代，盧克特（Luquet）、根納特（Gennep）等學者就曾否認史前藝術有特定的宗教、社會或信仰等目的［14］。20世紀80年代，美國學者哈維森（Haverson）再次否定了交感巫術、結構主義等對史前藝術意義的闡釋，他認為史前藝術的產生沒有特定的意義，其目的就是“玩”或者是“為藝術而藝術”［15］。雖然他謹慎地使用了“為再現而再現”這個新術語，但其目的依舊是認為研究者沒有必要去探究史前藝術的意義［16］。

（三）“交感巫術”論（Sympathetic Magic）

這種理論的出現與人類學學者的工作有密切關系。20世紀初，人類學家普遍認為交感巫術廣泛存在于原始部落中。當時流行的人類學著作，如弗雷澤（James George Frazer）的《金枝》（The Golden Bough：a Studyin Magicand Religion），泰勒（Edward Burnett Tylor）的《原始文化》（Primitive Culture）都詳細描述了交感巫術，特別是“相似性”和“接觸性”這兩種最重要的原則。受此啟發(fā)，考古學者雷納克（Reinach）提出，歐洲舊石器時代的洞穴壁畫表現的是與狩獵或生育相關的交感巫術行為。那些中箭或流血的動物形象，是與獵人的狩獵行動有關，而與狩獵行為無關的動物形象，則涉及和繁殖有關的巫術［17］。

20世紀20年代，法國學者步日耶把雷納克的交感巫術理論作了進一步的發(fā)揮，提出在法國和西班牙邊界處的洞穴壁畫是某種宗教儀式的表現，并認為其中大部分都是“狩獵巫術”。由于步日耶在史前巖畫藝術研究中的聲望，這一理論在20世紀上半葉產生了巨大的影響，其影響力在20世紀60年代達到了頂點［18］。當時的學者海茲（Heizer）和鮑姆豪夫（Baumhoff）也認為，所有的非再現性的幾何符號也是交感巫術的體現［19］。另一位學者格蘭特（Grant）更極端，他認為：“無論自然主義的動物巖畫位于何處，有一點幾乎可以確信它們要么被用于狩獵的巫術，要么被用于增加野獸的供給。”［20］直到20世紀60年代，高爾漢等學者以結構主義的方法解釋這些洞穴壁畫后，“交感狩獵巫術”說才逐漸退出研究者的視野。然而，至今還有學者認為，也許不是所有的動物壁畫都涉及到交感巫術，但是，多數描述性的動物巖畫與這種交感巫術相關。美國學者凱西爾（Keyser）和惠特勒（Whitley）就是這種觀點的積極支持者［21］。

（四）結構主義

結構主義是繼“交感巫術”論后盛行的闡釋史前藝術的一種理論，其影響力在20世紀60、70年代達到極盛。結構主義的研究者認為，研究對象（如神話、傳說等）就像語言一樣，其中的各個要素的意義受制于某種結構（如詞語的意義受語法限制）。并且，他們認為這種結構在史前時期具有普遍性的意義。因此，他們的目標就是找出研究對象中的深層結構，以為后來者具體闡釋其中的含義奠定一個框架性的基礎。

在舊石器時代藝術的研究中，圖像分析和統計成為結構主義方法的基礎。在經典論文《舊石器藝術的進化》中，高爾漢最核心的工作就是對歐洲舊石器時代的60處洞穴壁畫中的圖像進行分類和統計，進而找出其中的關系。他首先按照位置關系區(qū)分出三類圖像：中心位置、次中心的過渡位置及偏遠的洞穴；然后，他又把壁畫中的形象分為動物、人物及符號等三類。結果，高爾漢發(fā)現，在這些洞穴壁畫中，野牛（bison）、野公牛（wild oxen）與馬的形象往往位于洞穴中最中心的位置；鹿、野山羊和猛犸象則位于洞穴中次中心的位置；位于洞穴最深處的則是犀牛、獅子及熊這幾種動物。此外，高爾漢還把在洞穴中頻繁出現的某些符號歸納為兩類：把長方、三角、橢圓及盾形的符號歸為一類，將之稱為寬的符號，并認為這些代表了女性器官；把短的筆觸、成排的圓點、帶鉤的線條稱為窄的符號，認為這些符號代表了男性器官。在此基礎上，他發(fā)現，80%的女性形象或者代表女性的符號往往與野牛及野公牛的形象關聯，而象征男性形象的符號則與其他動物關聯。據此，高爾漢推斷出這些洞穴壁畫表現的是以性別區(qū)分（男/女）為基礎的二元對立的精神世界。這些壁畫上所有的符號和象征以及動物，要么是男性的象征，要么是女性的象征［22］。

高爾漢的性別二元對立的觀點主要受到了列維-斯特勞斯（Lévi-Strauss）的二元對立范疇的影響。然而，其他的結構主義者卻并不一定贊成高爾漢的性別二元對立范疇。比如，與高爾漢同時的法國學者拉明-昂珀雷爾（Laming-Emperaire）就認為，這些圖像不過表明了一個非常古老的、與神話及超自然存在相關的隱喻體系，其中只是可能會有雄性和雌性的含義［23］。20世紀70年代以后，美國學者馬沙克（Marshack）在廣泛研究了舊石器時代各種類型的藝術（除了洞穴藝術外，馬沙克還討論了骨刻、雕塑等可移動的藝術品）后，也否定了性別二元結構體系的觀念。馬沙克認為，史前人類普遍存在的認知結構不是高爾漢所想象的性別二元對立，而是與自然時序規(guī)律變化（如季節(jié)變遷、月亮的陰晴圓缺）及人自然生長規(guī)律對應的一種認知體系。由此，馬沙克指出，在歐洲舊石器時代廣泛存在于骨頭上的點狀或線條刻劃紋，可能是用來記錄月亮活動周期的歷法［24］。

20世紀80年代以后，高爾漢的性別二元結構理論受到越來越多學者的質疑［25］。然而，結構主義借用的藝術史的形式分析法逐漸成為史前藝術分析的基本方法，其理論基礎，即在舊石器時代廣泛存在著某種統一的認知體系的認識，則啟發(fā)其他學者從不同的角度闡釋史前藝術的意義［26］。

（五）薩滿教假說

20世紀以后，薩滿教逐漸被認為是廣泛存在于史前社會及原始部落的一種原始宗教。20世紀60年代以后，由于人類學家對西伯利亞地區(qū)存在的薩滿教的深刻研究，一些考古學者逐漸認識到薩滿教儀式與舊石器時代藝術之間存在著某些關聯。1967年，德國學者隆美爾（Rommel A.）在《早期狩獵者的世界》中提出，西歐舊石器時代的洞穴巖畫中表現的不是動物，而是動物的精靈，這些巖洞是巫師施行薩滿教儀式的場地。隆美爾的觀點和另外兩位研究者克洛特（Clottes）和路易斯-威廉姆斯（David Lewis-Williams）的觀點遙相呼應。這兩位學者在他們的《史前的薩滿教的巫師》一文中也提出了薩滿教理論，但他們認為史前的藝術是對薩滿教巫師行使巫術過程的描述［27］。20世紀80年代，薩滿教假說成為闡釋史前藝術的主流觀點。

薩滿教假說的代表性人物是研究南部非洲巖畫藝術的專家威廉姆斯（David Lewis-Williams）。威廉姆斯依據南非及南部非洲其他國家的民族志中關于薩滿教儀式及其功能的描述，認為南部非洲的巖畫藝術的場景描述的是薩滿施行巫術的情景。他指出，在南非巖畫藝術中出現的各種幾何形狀以及半人半獸等圖像，是薩滿在進入恍惚狀態(tài)下產生，并通過記憶描繪下來的一種視覺幻象［28］。

威廉姆斯的論斷依據的是19世紀末期保留下來的南部非洲的民族志材料中有關薩滿施行巫術的記錄。這些民族志聲稱，當醫(yī)療者（medical man，即薩滿）借助狂熱的舞蹈或者服用某種藥物時，他們的身體就進入一種出神或恍惚的狀態(tài)。在這個過程中，醫(yī)療者感覺到自己經歷了死亡和重生，并能看見某些奇異的景象，比如小鳥、大象、大角羚以及一些奇怪的半人半生物的形態(tài)［29］。在出神的過程中，這些醫(yī)療者能夠把疾病從病人的體內吸出，達到治療的效果；借助這種過程，醫(yī)療者也能達到其他的功能目的，比如祈求降雨或者控制獵物的行動、觀察遠方、去遙遠的地方旅行、和邪惡的死亡之靈作戰(zhàn)、變形為動物或者登上“光之線”（threads of lights）達到天空中神的領域［30］。由此，威廉姆斯建立了民族志和圖像之間的聯系，他認為，南部非洲民族志中的神話和巖畫藝術中的圖像的作者就是醫(yī)療者，繪畫也是醫(yī)療者象征工作的一部分，其目的就是讓公眾了解他們的經驗世界以及人在其中的位置［31］；而巖畫藝術中的動物形象是一種隱喻和象征，它們表示的是治療者在出神過程中的不同狀態(tài)。

表一// 舊石器藝術研究中結構主義與薩滿教假說的比較

威廉姆斯的觀點不僅得到了其他地區(qū)民族志材料的支持［32］，而且還得到了神經心理學證據的支持。威廉姆斯甚至推斷，在神經心理學證據的支持下，薩滿教恍惚出神的儀式也可以用來解釋西歐地區(qū)的舊石器洞穴藝術以及北美地區(qū)的巖畫藝術［33］。但是，也有學者認為，薩滿教假說只適用于某些地區(qū)，將其推廣為一種普遍的理論是不合適的。學者們尤其反對威廉姆斯將神經心理學證據作為闡釋史前藝術的基礎［34］。

二 史前藝術研究方法的比較及討論

（一）兩種典型方法的比較分析

在上述列舉的五種觀點中，“場景事件”和“為藝術而藝術”的觀點因其過于簡單化已經遭到大多數研究者的擯棄。至于“交感巫術”論，實際上是現在的“薩滿教”假說的一個早期版本，因為“薩滿教”作為一種原始的宗教形式，其中也包含了某些交感巫術的成分［35］。既然交感巫術和薩滿教都涉及到原始宗教，二者實際上可以歸為一類；又由于薩滿教實際上包含了交感巫術的成分，我們不妨用薩滿教假說包容早期的交感巫術論。因此，這五種觀點中，影響較大的僅有結構主義和薩滿教假說。我們以圖表的形式把薩滿教假說與結構主義進行比較分析（表一），以更好地理解史前藝術的研究方法。

從表一中，我們可以看到結構主義和薩滿教在解釋史前藝術內容的一些共同特性，即二者都承認藝術的指稱、隱喻的意義，都要借助心理學證據的支持，并且都認為史前藝術反映了某種一致的文化模式。但是，兩者均未考慮背景關聯性如景觀、環(huán)境以及藝術媒介的差異及其他因素所可能賦予藝術品含義的變化。

在具體的應用方法上，薩滿教假說主要依賴民族志材料以及神經心理學的證據。威廉姆斯的幸運之處是自19世紀晚期以來，當地保存了和這些巖畫意義有關的豐富的民族志材料；另外，他所研究的南部非洲的巖畫有很強的歷史傳承性某些巖畫至今還被當地的土著使用。因此，通過民族志材料或者采訪當地土著，其意義很容易被揭示出來。

此外，現代神經心理學對威廉姆斯的薩滿教理論也有著極為重要的支撐作用，假如沒有神經心理學證據的支持，薩滿教理論就不可能被推廣到舊石器時代的藝術以及世界上其他地區(qū)的巖畫。然而，神經心理學的證據并未得到大多數學者的支持［36］。

相比薩滿教假說對史前巖畫藝術內容的近乎精確的還原，結構主義者則認為，史前藝術留給我們的不可能是史前人類實踐的殘留物，我們也不可能從中還原他們的宗教或信仰，而最多而只能得到一個文化結構的框架。另外，結構主義者非常依賴藝術史的分析方法。威廉姆斯在用薩滿教解釋南方的巖畫時，只涉及到巖畫藝術中的單個形象，他只需要將巖畫中的形象逐一與民族志的材料對應，就可以得到自己需要的內容。而結構主義者對圖像的分析是整體的，不僅包括對抽象圖形的分類，還涉及到圖像之間關系的判斷和風格判斷，這就需要研究者有良好的藝術史方法的訓練。倘若沒有藝術史方面的訓練，高爾漢難以完成歐洲60處洞穴壁畫精細的圖像分析。另外，統計也是結構主義借助的重要方法。在完成形式分析后，對各種分類圖像的統計結果更增加了高爾漢的立論的科學性，也更具說服力。

由此，我們不難看出，以威廉姆斯為代表的薩滿教假說并非一種具有普遍意義的理論方法。藝術本身是多元的，藝術的創(chuàng)作動機和功能并非唯一，它可能是出于一次集會的目的，也有可能純粹為了審美，還有可能出于其他的需求［37］。也許威廉姆斯研究的南部非洲巖畫恰好組成了薩滿巫師施行儀式的一個部分，但是將之擴展到所有的史前藝術領域則是不合適的。此外，薩滿教假說還存在一個嚴重的缺陷，即幾乎忽視了對史前藝術的形式、圖像分析，如題材、形式流變的考據、風格的判斷以及整體結構的分析，而這是進行藝術研究的基石。

相比之下，結構主義理論對史前藝術的闡釋顯示了精巧的藝術分析和對藝術本質的理解，具有一種普遍性的指導意義。但是，結構主義理論的缺陷在于僅僅依賴于對藝術品本身的分析，而未考慮其他可以參照的外部條件（比如民族志的材料、環(huán)境、其他的共生遺存），因此，它的解釋只能停留在某種假想的認知結構的層面；而且，雖然結構主義者希望能夠達到一種統一的解釋，但是，不同的學者卻以同樣的方法得出了不同的結論。因此，雖然史前藝術的意義主要通過藝術本身的形式揭示，但是，假如沒有外部條件的限制，我們還是難以準確判斷其含義。

（二）既有方法的歸納與存在的問題

上文我們分析了代表性觀點及其所利用兩種主要方法之間的差異，實際上史前藝術材料的研究涉及到的方法要廣泛得多。結合非舊石器時代藝術材料研究來看，國內外史前藝術研究所涉及的方法可以歸納如下。

1.描述與分類

描述與分類是了解材料的基本步驟。特別值得強調的是，描述本身也是一個給予定性判斷的過程，即這些材料屬于史前藝術品。早期史前藝術研究的主要貢獻就是發(fā)現與確定了史前藝術材料的存在。分類有便于檢索材料的目的，與此同時，分類標準的選擇往往直接關系到后來的解釋，因此，分類某種意義本身就是一種解釋。

2.藝術分析

運用藝術史的方法對史前藝術材料進行詳盡的風格及圖像學分析是過去半個多世紀史前藝術研究的重要進展。風格及圖像分析并非簡單的描述與類比，而是對一種藝術題材及形式的整體把握及對該傳統的深入了解?？梢哉f，風格與圖像分析是史前藝術研究的基石。遺憾的是，這種方法在國內史前藝術研究中應用尚不普遍。

3.結構主義分析

結構主義分析部分涉及到形式分析，還有一部分側重于結構的分析專屬于結構主義，如高爾漢對法國舊石器洞穴壁畫的解讀。這種方法立足于結構主義理論，它為史前藝術材料的解讀提供了框架。

4.民族（考古）學的方法

民族（考古）學的方法是考古學研究者所能憑借的直接且具體的方法，能夠提供帶有文化關聯背景的解釋，但是民族（考古）學的方法存在類比邏輯所固有的問題：許多方面相同，不等于其他方面必然一定相同。不過，威廉姆斯就南非材料所采用的直接歷史法還是非常有說服力的，盡管存在使用范圍上的局限（僅限于直系后裔能理解的材料）。

5.認知考古學分析

認知考古學的方法自20世紀六七十年代出現，側重探索人類認知方式的演化與不同文化條件下的認知形態(tài)，通常與進化心理學、認知心理學、神經心理學等學科結合。后過程考古學興起之后，這種方法也產生了明顯的分化。認知過程考古的方法采用人與物二元的立場，更多考慮外在條件如環(huán)境的約束；后過程的認知考古采用的是一元論，更多強調社會內在因素如宗教意識形態(tài)因素的約束。上文威廉姆斯的研究就運用了認知考古的方法。

6.景觀考古分析

最后值得一提的是景觀考古分析的方法。景觀考古立足于現象學思想，強調科學客觀描述不足以充分表達人的主觀體驗。這一方法目前在史前藝術中實踐不多，但對于那些不可移動的史前藝術材料的分析是必不可少的，如法國的洞穴壁畫、英國的巨石陣、澳大利亞的艾爾斯巖等。中國傳統文化中的風水思想也包含著豐富的景觀（融入了人的環(huán)境）的概念。景觀分析使我們可以把史前藝術材料放置在更廣闊的自然與人文背景關聯中進行討論。

分析不同史前藝術論點中所蘊含的方法，不難發(fā)現每一種方法其實都有理論基礎，這也使得理論與方法有時難以分離開來。同時，我們也發(fā)現這些方法實際上存在著研究層次的區(qū)分，并不是完全平行的方法，比如描述與分類是任何史前藝術分析中都不可或缺的部分。也就是說，材料本身的分析是不可替代的，題材、形式的細致分析是國內史前藝術研究較為缺乏的方面。我們也注意到沒有放之四海皆準的方法，部分方法如直接歷史法有明確的使用限制。再者，理解考古信息的關鍵在于背景關聯，直接歷史法、景觀考古都立足于此。最后，孤立的方法是不可取的，這些方法之間實際上存在較強的互補關系。問題是采用什么樣的框架把這些方法結合起來，下面將嘗試建立一個可行的方法論框架。

三 關聯的方法：一種新方法的可能性

我們研究史前藝術的目的是為了確定某件藝術品在當時條件下的功能作用，以及其中隱藏的意義。史前藝術研究的對象極為多樣，存在的背景條件各不相同，不同方法的適用范圍也有差異。如薩滿教假說局限于某些確實為巫術之用的藝術遺存。比較而言，結構主義方法比薩滿教解釋有更廣泛的適用性，它不僅為我們提供了史前藝術形式分析的范例，而且揭示了史前人的心理和認知結構。但是，結構主義分析的目標僅限于認知領域，對史前藝術的文化意義則漠不關心而且，結構主義者過于依賴對藝術品本身的分析，卻忽略史前藝術品產生的背景、環(huán)境等外部條件，這也導致其結論的多義性。

那么，我們如何更有效地確定史前藝術的意義呢？在前人的基礎上，我們嘗試提出史前藝術研究方法框架（圖一）。

首先，我們需要針對藝術品的物質材料進行分析，這個層面的工作可以分為兩個步驟來完成。

圖一// 史前藝術研究方法框架

第一步是考慮史前藝術品的類型。藝術品的類型劃分并不在于外在形式的差異，而是與具體的功能及使用目的密切相關。因此，類型的判斷實則也是一件藝術品的功能作用及其意義的判斷二者密不可分。比如，歐洲馬格德林（Magdalenian晚期經常出現一種帶有規(guī)則的刻劃痕的類似骨刀的獸骨，但是，微痕分析顯示獸骨上沒有使用痕跡，由此馬沙克判斷這種獸骨不是用于生產的目的，而可能與某種計數的工具有關。由于獸骨上刻痕的分布及數量恰好與月亮的活動周期大致吻合，馬沙克判定這是史前人用于計算月亮周期的工具，其劃痕代表的是月亮的活動周期［38］。又如，在分析舊石器時代廣泛存在的一種被命名為維納斯的小型雕塑時，馬沙克也注意到其中包含不同的類型，含義也不相同。比如，這些小型雕像中，有些有圓孔，是適于佩戴的；而有些則比較粗糙，沒有使用或佩戴的痕跡。他認為其中的差異表明這些雕塑的使用目的不同，由此表明這些被命名為維納斯的史前雕塑未必都有生育的含義，其中某些可能與少女的成年禮相關［39］。這些案例表明，不同類型的藝術品的劃分，與其意義或使用目的密切相關。

第二步是史前藝術品的藝術分析。在進行藝術分析時，特征的描述只是起點，其主要目的是揭示各個母題、形式要素之間的關系及整體結構。例如，在南部非洲的巖畫中，廣泛分布著一種被稱為“構型”（formlings）的類橢圓形的圖案。很多學者都試圖揭開這種圖案的含義。有學者認為這是地形圖，有學者認為這是國王的紀念碑，還有學者認為這代表著死者的儀式。最近，又有學者提出新的看法，認為這個圖案表示的是某種非洲蟻穴的結構圖［40］。如果我們單純從圖像與外界事物的相似性出發(fā)，圍繞著“構型”圖案產生的爭執(zhí)就無法避免，我們也無法判斷哪一種觀點更正確。因此，分析史前器物形式的整體結構以及各個結構要素間組合的關系，就是必不可少的步驟。

其次，由于史前藝術遺存缺乏文字資料的佐證，其自身保存的信息非常有限，在此基礎上，我們需要進行關聯的拓展。因此，除了上述研究路徑外，我們還要借助現代的心理學及人類學的幫助。

對史前的藝術而言，認知心理學能為我們理解史前人類的心理結構和認知能力提供一個普遍的標準。比如，威廉姆斯就利用神經心理學的最新成果，證明他的薩滿教理論在史前時期的普遍性［41］。在這個方面，現代心理學的格式塔心理學流派對我們理解藝術有著特別重要的意義。格式塔心理學流派通過一系列的實驗發(fā)現的人的認知規(guī)律，不僅為藝術的形式分析提供了基礎，而且也為我們理解史前藝術的變化提供了科學依據［42］。此外，現代人類學的民族調查中記載的神話故事、傳說、民俗、民間藝術、宗教內容等也為我們理解遠古人類的心理和精神生活提供了佐證。這些神話故事、傳說及宗教的記載幾經流傳，其細節(jié)已經面目全非，其年代難以考證，多數內容也荒誕不經。但是，在這些輾轉流傳的民族志材料中卻隱藏了與遠古人類精神生活相關的線索，如各種動物及神與地方及某種屬性之間的關系，動物與動物間的關系等。比如，在現在東北地區(qū)的樺樹皮工藝品上保留的戳點紋與白金寶遺址某些陶器的紋飾還保持著相似性［43］。

再次，我們還需要借助相關的背景條件判斷史前藝術品的意義。對史前藝術來說，背景條件主要包括以下兩個方面：一是包含該藝術品的出土關聯，即在遺址中該藝術品的空間位置及與其共存的其他考古遺存。與藝術品共存的其他人工制品也像藝術品一樣，能夠反映當時社會完整的認知和心理結構，將其與藝術品的分析相互對照，也能幫助我們更好地理解藝術品的意義。二是自然地理景觀。對于某些具有特殊意義的藝術品，如宗教雕塑、洞穴藝術、巖畫藝術等等，其所處的位置往往有特殊的意義，這對我們判斷一件藝術品在創(chuàng)作之初的意圖往往有著關鍵的作用。這兩者將藝術品置于特定的情境中來考察，能夠進一步明確我們通過上述方法得到的判斷。

最后，我們還需要把它與具體文化背景聯系結合起來。一方面，它可以使我們更好地理解史前社會的發(fā)展狀況；另一方面，它也會促進我們更深入地了解藝術品的歷史與文化意義。藝術品是一定歷史一定區(qū)域的人們文化生活的表征，既是文化系統的組成部分，也是人類群體運用物質材料進行表達的途徑。我們的研究不應止步于藝術品意義的了解，而是要拓展到文化研究更深層次與更廣闊的領域。

近些年來，我們利用這一方法論框架對遼西地區(qū)史前藝術遺存進行了初步的研究，取得了一定的實踐經驗。就興隆洼文化筒形罐的裝飾藝術來說，其三段式的結構與生計方式、聚落形態(tài)、認知方式等關系密切，通過關聯的方法就把最底層的環(huán)境與最高層的上層建筑聯系起來，進而了解一個較為完整的興隆洼文化時期的文化面貌［44］。也正是在相互關聯、相互作用的研究中，我們也實現了對藝術品意義更深入的把握。再比如我們把查海遺址陶器紋飾特征與居址空間分析結合起來，了解到半定居社會流動性的組織［45］。而某些情況下，陶器表面的裝飾卻不是有意而為的，如內蒙古的哈民忙哈遺址，我們最新的研究表明，陶器表面的“麻點紋”是半專業(yè)化生產過程中為了快速成器，在陶器毛坯外面圍合編織物所導致的，結合背景關聯，我們進一步發(fā)現這是由于哈民忙哈先民進入到農業(yè)生產的邊緣地區(qū)，需要在有限的時間內盡可能地獲取資源，陶器裝飾特征因此也高度簡化［46］。這三個研究案例顯示藝術遺存的研究也可以反映古人的生活狀況，并不必定局限在精神領域的研究上。

四 結語

史前藝術遺存的研究是一件非常困難的任務，提出觀點并不難，而是難以讓人信服；再者就是如何通過相關遺存的研究達到深入了解古代人類社會生活狀況。通過分析舊石器時代藝術遺存研究中所采用的方法，我們注意到不同方法之間存在層次、視角、應用范圍等方面的區(qū)別。在此基礎上，本文提出一個結合不同方法在內的關聯的方法，并且做了初步的研究實踐，證明這個方法是可行的。

［1］［13］［17］［27］〔法〕埃馬努埃爾·阿納蒂著、劉建譯：《藝術的起源》，中國人民大學出版社2007年，第44-55、46、47、52頁。

［2］［4］Oscar M.Abadía，Manuel R.González Morales，Paleolithic Art：A cultural History，Journal of Archaeology Research 21，2013，pp.284-288.

［3］這一結論主要源于作者所搜集到的關于陶器研究的文獻，如萊斯的經典著作《陶器分析》一書中的參考文獻。Prudence M.Rice，Pottery Analysis，A Sourcebook，Chicago and London：the University of Chicago，1987，pp.487-542.此外，著名的陶器研究專家朗艾克也發(fā)現，陶器研究的重要領域——陶器民族考古學興盛于1965年以后，這也印證了作者的結論。William A.Longacre，ed.Ceramic Ethnoarchaeology，the University of Arizona Press，Tuscan，1991，p.1.

［5］a.Sara Fairén-Jiménez，British Neolithic Rock Art in Its Landscape，Journal of Field Archaeology 32，2007；b. James D.Lewis-Williams，The Economic and Social Southern San Rock Art，Current Anthropology 23，1982；c.Marit K.Munson，Sex，Gender，and Status：Human Images from the Classic Mimbres，American Antiquity 65，2000.

［6］［29］a.James D.Lewis-Williams，Ethnography and Iconography：Aspects of Southern San Thought and Art，Man 15，1980，p.472；b.James D.Lewis-Williams，T.A. Dawson，The Signs of all Times：Entopic Phenomena in Upper Palaeolithic Art，Current Anthropology 29，1988.

［7］王仁湘：《關于史前中國一個認知體系的猜想——彩陶解讀之一》，《華夏考古》1999年第4期。文章深入研究了中國陶器紋飾的演變規(guī)律，以構建中國史前人類的認知體系。

［8］曲楓：《大地灣骷髏地畫的薩滿教含義》，《北方文物2011年第3期。

［9］James D.Lewis-Williams，The Evolution of Theory Method and Technique in Southern African Rock Art Re search，Journal of Archaeological Method and Theory 13 2006，pp.353-355.

［10］Marilyn Stokstad，Art History，Harry N.Abrams，New York，1995，p.46.

［11］〔英〕保羅·G.巴恩著，郭小凌、葉梅斌譯：《劍橋插圖史前藝術史》，山東畫報出版社2004年，第245頁。

［12］［14］［15］John Haverson，Art for Art’s Sake in Palaeoli thic，Current Anthropology 28，1987，p.63，pp.63-64 p.66.

［16］哈維森的觀點沒有得到當時研究史前藝術學者的贊同，在同篇文章的評論部分，劍橋大學的巴恩、伯克利大學的戴維斯、杜倫大學的萊頓以及南非學者威廉姆斯等都對哈維森的觀點提出了尖銳的批評。對為“藝術而藝術”理論的評論也參見James D.Lewis-Wil liams，The Empiricist Impasse in South African Rock Art studies，South African Archaeological Bulletin 39 1984，pp.58-59.

［18］Margaret W.Conkey，New Approaches in the Search fo Meaning：A Review of Research in“Paleolithic Art”Journal of Field Archaeology 14，1987，p.413.

［19］Robert F.Heizer and Martin A.Baumhoff，Great Basin Petroglyphs and Game Trails.Science 129，1959 pp.904-905.

［20］Campbell Grant，Rock Art of the American Indian，Pro motory Press，New York，1967.轉引自James D.Keyse and David S.Whitley，Sympathetic Magic in Western North American Rock Art，American Antiquity 71 2006，pp.5-6.

［21］［35］James D.Keyser and David S.Whitley，Sympathet ic Magic in Western North American Rock Art.American Antiquity 71，2006.

［22］a.Andre Leroi-Gourhan，The Evolution of Paleolithi Art，Scientific American 209，1968；b.Andre Leroi-Gourhan，trans.by Annette Michelson，The Religion o the Caves：Magic or Metaphysics？October 37，1986.關于高爾漢舊石器藝術研究方法的進一步了解參見c Andre Leroi-Gourhan，Treasures of Prehistoric Art trans.by Norbert Guterman Harry N.Abrams，New York，1967；d.Andre Leroi-Gourhan，The Dawn of Eu ropean Art，Cambridge University Press，Cambridge 1982.

［23］A.Laming，trans by E.F.Armstrong，Lascaux，Painting and Engravings，Penguin Books，Harmondsworth and Baltimore，1959.轉引自 AlexanderMarshack，ThRoots of Civilization，Moyer Bell Limited，New York，1991，p.278.

［24］［38］［39］Alexander Marshack，The Roots of Civilization，Moyer Bell Limited，New York，1991，pp.169-280，pp.48-55，pp.281-317.對馬沙克研究的進一步了解還可以參見a.Alexander Marshack，Cognitive Aspects of Upper Paleolithic Engraving，Current Anthropology 13，1972；b.Alexander Marshack，Theoretical concept that lead to New analytic Methods，Modes of Inquiry and Classes of Data，Rock Art Research 2，1985；c.Alexander Marshack，The Eye is Not as Clever As It Thinks It Is.A Reply to‘No Sex，Please，We’re Aurignacians’by P. Bahn，”Rock Art Research 3，1986.

［25］a.John Parkington，Symbolism in Paleolithic Cave Art，South African Archaeological Bulletin 24，1969；b.Peter Ucko and Andree Rosenfeld Palaeolithic Cave Art，轉引自 Patty Jo Watson and Michael Fotiadis，The Razor's Edge：Symbolic-Structuralist Archeology and the Expansion of Archeological Inference，American Anthropologist 92，1990，pp.616-617.

［26］a.Margaret W.Conkey，The Structural analysis of Paleolithic Art，in Archaeological Thought in America，C. Lamberg-Karlovsky ed.，Cambridge University Press，New York；b.Peter Ucko and Andree Rosenfeld，Palaeolithic Cave Art，McGraw_Hill，New York，1967.

［28］James D.Lewis-Williams，The Thin Red Line：The Southern San Notions and Rock Paintings of Supernatural Potency，The South African Archaeological Bulletin 36，1981，pp.5-13.

［30］James D.Lewis-Williams and David G.Pearce，Southern African San Rock as Social Intervention：A Study of Rain-Control Images，The African Archaeological Review 21，2004，p.206.

［31］James D.Lewis-Williams，The Economic and Social Context of Southern San Rock Art，Current Anthropology 23，1982，p.438.

［32］June Ross and Iain Davidson，Rock Art and Ritual：An Archaeological Analysis of Rock Art in Arid Central Australia，Journal of Archaeological Method and Theory 13，2006，pp.307-308.

［33］［41］a.James D.Lewis-Williams，Neuropsychology and Upper Palaeolithic Art：Observation on the Progress of altered States of Consciousness.Cambridge Archaeological Journal 14，2004，pp.107-111；b.Jarl Nordbladh，San Rock Art，Ethnograph and Neuropsychology：Lewis-Williams’s Interpretative Approach，Journal of Southern African Studies 31，2005，pp.239-242.對威廉姆斯研究的進一步了解還可以參見c.James D.Lewis-Williams，More on San Rock Art，Current Anthropology 24，1983，538-545；d.James D.Lewis-Williams，Discovering Southern African Rock Art，Cape Town：David Philip，2000；e.James D.Lewis-Williams，Brainstorming images：Neuropsychology and rock art research.In Whitley，D.S.ed.，Handbook of Rock Art Research，Walnut Creek（CA）：AltaMira Press，2001；f.James D.Lewis-Williams，and D.G.Pearce，Southern African San Rock Painting as Social Intervention：A Study of Rain-control Images.， African ArchaelogicalReview 21， 2004，pp.199-227.其他持薩滿教假說的學者的研究見g.S. A.Turpin Archaic North America，In D.S.Whitley ed.，Handbook of Rock Art Research；h.D.S.Whitley The Art of the Shamna：Rock Art of California，Salt Lake City：University of Utah Press，2000.

［34］［36］對薩滿教的質疑參見a.A.Solomon，San Spirituality and human evolution：eight questions for Lewis-Williams and Pearce，South African Archaeological Bulletin 61，2006，pp.209-212；b.Robert G.Bednarik，On Neuropsychology and Shamanism in Rock Art，Current Anthropology 31，1990，pp.77-84.

［37］很多史前藝術的研究者都有這樣的質疑，如Grant S. McCall，Changing Views of Drakensberg San Rock Art：Examing Landscape Use，Ritual Activity，and Contact through Multivariate Content-Based Spatial Analysis，American Antiquity 75，2010.

［40］S.Mguni，A New Iconographic Understanding of Formlings，a Pervasive Motif in Zimbabwean Rock Art，Southern African Rock Art 9，2005，pp.34-44.

［42］〔美〕魯道夫·阿恩海姆著，滕守堯、朱疆源譯：《藝術與視知覺——視覺藝術心理學》，中國社會科學出版社1987年。

［43］吉林大學考古學系、黑龍江省文物考古研究所編著：《肇源白金寶——嫩江下游一處青銅時代遺址的揭示》，科學出版社2009年。

［44］陳繼玲、陳勝前：《興隆洼筒形罐的紋飾藝術分析》，《邊疆考古研究》第11輯，2012年。

［45］陳繼玲、陳勝前：《查海遺址陶器風格變化的功能視角》，《邊疆考古研究》第18輯，2015年。

［46］陳繼玲、陳勝前：《哈民忙哈遺址陶器紋飾研究》，《邊疆考古研究》待刊。

（責任編輯：劉興林；校對：王 霞）

A New Perspective on the Study of Prehistoric Arts

CHEN Ji-ling1、2CHEN Sheng-qian2
（1.School of the Arts，Renmin University of China，Beijing，100872；
2.School of History，Renmin University of China，Beijing，100872）

To study prehistoric arts is an effective way to explore the ancient societies particularly their spiritual aspect.The methodology and approaches of such studies，however，are rarely discussed in China Among others structuralism and Shamanism are two most influential theories with which previous studies on Paleolithic arts have been approached.These approaches cover a range of layers，perspectives and applica tions，and may be integrated into a contextual approach that this article is presenting.Some of our researches have proved the effectiveness of this perspective.

Prehistoric arts；methodology；structuralism；formal analysis；contextual approach

K854；J18

A

2015-12-08

陳繼玲（1972-），女，中國人民大學藝術學院、歷史學院博士后，主要研究方向：藝術考古、藝術史、藝術理論。

陳勝前（1972-），男，中國人民大學歷史學院教授，主要研究方向：考古學理論、石器分析、史前藝術、農業(yè)起源、考古教育。

國家社科基金項目：西方考古學理論研究與中國考古學理論的構建（課題號：14BKG021）。