任增強

中圖分類號：I207.419 文獻標識碼：A

《石清虛》作為《聊齋志異》中的名篇，歷來為研究者所青目。美國漢學(xué)家、著名聊齋研究專家蔡九迪（Judith T.Zeitlin）教授獨拈出一個“癖”字以探尋《石清虛》的藝術(shù)特色與文學(xué)價值。在筆者觀來，相較于國內(nèi)相關(guān)研究，蔡九迪的解讀至少呈示出如下特色：

首先，文化史的研究視角，即給予文學(xué)以文化審視，將研究的視野投諸文學(xué)同文化間的系聯(lián)。蔡九迪在解讀《石清虛》時，拈出中國古代“癖”文化為大的語境，掇拾古人在醫(yī)學(xué)文獻、歷史記載、文學(xué)描寫中的有關(guān)“癖”之資料，作綜合之考察，將與《石清虛》相關(guān)的醫(yī)學(xué)觀念、哲學(xué)思潮、藝術(shù)理念等諸多因子融為一體，尋繹其內(nèi)在的深層系聯(lián)，從而使得《石清虛》在“癖”文化的整體及其演變中得以真實、全面呈現(xiàn)，由此揭橥《石清虛》與其他聊齋故事的不同尋常處，即主客之間界限消弭，作為物的石頭可尋得愛己之知己或摯友。

其次，跨學(xué)科的研究方法。在解讀《石清虛》時，蔡九迪打破學(xué)科界限，進行文學(xué)與繪畫、醫(yī)學(xué)的交叉綜合研究。經(jīng)由對明代著名畫家吳彬一幅多側(cè)面石頭畫作的分析，蔡九迪發(fā)現(xiàn)：于同一物的強制性復(fù)現(xiàn)，是吳彬畫作與蒲松齡《石清虛》的共同之處。《石清虛》中，故事的這種復(fù)現(xiàn)性與循環(huán)性也印證了“癖”的某種結(jié)構(gòu)：欲望，占有，失去；繼之以新的欲望，占有，失去。而蔡九迪對中醫(yī)話語的深度介入亦使其得以考辨“癖”由醫(yī)學(xué)史意義向文化史意涵演變的歷史軌跡，以及《石清虛》與醫(yī)學(xué)話語間的某些類似?？诜笔上麍择保挥袕氐讱缡^方能消除愛石者的癖好，從而歸于平靜。

最后，特別需要指出的是，蔡九迪在對《石清虛》作文化史以及跨學(xué)科研究時，始終以文學(xué)性作為觀照點，重在品評《石清虛》的文學(xué)價值與藝術(shù)特色，且其對“癖”文化的考察與醫(yī)學(xué)話語的援用，無不是在頌揚狂熱的石頭收藏者邢云飛同名為“石清虛”的石頭間誓死不渝的珍貴友情。

蒲松齡在《自志》中嘗感喟道：“知我者，其在青林黑塞間乎！”作為蒲松齡在海外的知音，蔡九迪長期來致力于《聊齋志異》的研究，其對《石清虛》的闡釋既有縝密的邏輯思辨，又無處不滲透著滿腔真情，實為聊齋文本解讀的典范之作。但囿于語言與地理阻隔，這些研究成果久不為國內(nèi)學(xué)界所聞知。在我指導(dǎo)下的兩位學(xué)生武盼盼與于水二君敏而好學(xué)，將之初步迻譯為漢語。后經(jīng)我們多次修改潤色，成此譯文，以饗讀者。此亦是教育部人文社科研究項目“英美聊齋學(xué)研究”（13YJC751046）的一項成果。

中國文化中的“癖”

譯者 武盼盼 ①

“癖”作為一個重要的中國文化概念，歷經(jīng)漫長發(fā)展于明末清初達及頂峰。十七世紀的字典《正字通》提供了明朝時期對這一術(shù)語的基本界定：“癖，嗜好之病。”“癖”的這一病理要素十分顯著，的確，“癖”有時又稱“病”?！榜薄敝t(yī)學(xué)用法可追溯至二世紀的《本草經(jīng)》。醫(yī)史學(xué)家文樹德（Paul Unschuld）稱，此書已將“癖石”或者“食宿不消”視為一種重癥。七世紀初期頗具影響力的醫(yī)書《諸病源候論》對這一癥狀給出了最為詳致的描述：“因飲水漿過多，便令停滯不散，更遇寒氣積聚而成‘癖?！闭撸^僻側(cè)在于兩脅之間，有時而痛是也?！倍鴵?jù)八世紀中葉醫(yī)書《外臺秘要》所載，“癖”甚至?xí)踩缗褪?，終成膿腫。

由病理性阻塞這一意義很可能演生出“癖”的引申義，即黏附內(nèi)臟之中，難以排空，故成為慣常。若寫作“亻”字旁而非“疒”字旁，則為“僻”?！捌А钡脑x即變?yōu)椤捌蛞环健被颉捌x中心”。這一詞的辭源意在《諸病源候論》中為“僻者，謂僻側(cè)在于兩脅之間，有時而痛是也”，從中可明顯看出在這兩個同音詞的詞義間建立關(guān)聯(lián)的企圖。從“偏向”意義上講，“癖”也表示人類本性中普遍的個體偏好，比如在“癖性”或“僻性”中。這一悖論認為“癖”兼具病理與規(guī)范用法，不僅解釋了與“癖”相關(guān)的一些怪異行為，也解釋了其被賦予的矛盾釋義。

“癖”之意涵并非僅是關(guān)乎術(shù)語的問題，而是一旦將這些癥狀編纂歸類，這一術(shù)語無需用于即時識別的情形。事實上，這一術(shù)語飽含強烈的感情色彩，并且尚有諸多隱含義。尤其是在十六世紀和十七世紀，“癖”這一觀念滲透至當時文人生活的方方面面。作為其涵義范圍的一種標識，“癖”可英譯為“成癮”“沖動”“酷愛”“狂熱”“偏好”“偏愛”“熱愛”“摯愛”“渴望”“癖好”“戀物”乃至“愛好”。在這一層面上，“癖”這一觀念在《袁中郎全集》中展現(xiàn)得最為淋漓盡致。袁宏道是當時的文學(xué)與知識精英，其于1599年在《瓶史》一書中寫道：

若真有所“癖”，將沉湎酣溺，性命死生以之，何暇及錢媽宦賈之事？古之負花“癖”者，聞人談一異花，雖深谷峻嶺，不憚蹶躄而從之，至于濃寒盛暑，皮膚皴鱗，污垢如泥，皆所不知。一花將萼，則移枕攜襆，睡臥其下，以觀花之由微至盛至落至于萎地而后去。或千株萬本以窮其變，或單枝數(shù)房以極其趣，或嗅葉而知花之大小，或見根而辨色之紅白，是之謂真愛花，是之謂真好事也。若夫石公之養(yǎng)花，聊以破閑居孤寂之苦，非真能好之也。夫使其真好之，已為桃花洞口人矣，尚復(fù)為人間塵土官哉？

袁宏道將愛花之癖提升至前所未有的高度，贊其為與世俗功利和炫耀性消費無干的一種理想化執(zhí)著與操守，而非指責那些弄花者不務(wù)正業(yè)、荒唐可笑或哀嘆其玩物喪志。提出這種理想化觀點，部分源于其頗為反感當時“癖”的膚淺流行。在袁宏道看來，真正的癖好只是一種邊緣化活動，一種疏離與遁世的行為。他的論述旨在使“癖”脫離占據(jù)主流的虛假與庸俗；但頗具諷刺意味地是，這反而促進了“癖”的流行。

袁宏道的敘述闡明了“癖”的一些基本原則。首先，“癖”是對特定事物或活動的習(xí)慣性依戀，而非對人的癡戀，而且“癖”尤其與收藏和鑒賞相關(guān)。其次，“癖”必定是一種過度且執(zhí)著的行為。第三，“癖”指一種蓄意反傳統(tǒng)的怪異姿態(tài)。

對癖好行為的識別以及對人們這一行為的態(tài)度隨著時間的推移而不斷演化?！榜薄逼鸪踝鳛橐环N明確的觀念最早出現(xiàn)于講述一群喜好自由、不受羈絆的癖性之人的軼事中。十五世紀的《世說新語》將這些奇聞軼事收錄其中，相應(yīng)地帶有一種超然隱逸、不受傳統(tǒng)規(guī)約的意味?！妒勒f新語》所涉及“癖”的范圍頗廣：從好令左右作挽歌和聽驢鳴，到愛觀斗牛，嗜讀《左傳》，不一而足。其中有一則軼事甚至講述好財者與好屐者如何一較高下。這一好屐者顯然表現(xiàn)得更優(yōu)秀，并非因其所愛之物，而是不管他人如何圍觀，其均能做到專注于木屐。

然而步入晚唐時期，“癖”開始與鑒賞及收藏相聯(lián)系，人們開始對“癖”加以書面記載。九世紀偉大的藝術(shù)史家張彥遠有一段文字，尤為有趣，列出了幾種與癡迷的鑒賞精神相關(guān)的基本范式，而這些范式會在后世不斷得以修正。

余自弱年鳩集遺失，鑒玩裝理，晝夜精勤。每獲一卷，遇一幅，必孜孜葺綴，竟日寶玩?？芍抡弑刎洷忠?，減糲食。妻子僮仆切切嗤笑，或曰：“終日為無益之事，竟何補哉！”既而嘆曰：“若復(fù)不為無益之事，則安能悅有涯之生？愛好愈篤，近于成‘癖……唯書與畫，猶未忘情。既頹然以忘言，又怡然以觀閱……畫又跡不逮意，但以自娛，與夫熬熬汲汲名利交戰(zhàn)于胸中，不亦猶賢乎？”

張彥遠這一自畫像開篇便歷數(shù)“癖”之諸多癥候，如全然沉浸、勤勉不已，甘受獨處之苦，享超然之樂。張彥遠將“癖”視為一種個體自我表現(xiàn)的方式。但他的敘述卻演變?yōu)橐环N辯護，為個體的癖性辯護，由此他證明疏離公眾生活的合理性。張彥遠將“癖”作為世事失意的補償。與此同時，他也批判了功名利祿背后的野心。他提出“癖”應(yīng)該是無用的，無助于仕宦升遷或是謀求金錢財富。這樣，“癖”便與中國文化中的隱逸傳統(tǒng)相聯(lián)系起來，亦與君子相關(guān)聯(lián)。這些君子雖無功名，卻不屑于逐權(quán)追名的生活，將之視為一種低俗的生活方式。

張彥遠的敘述預(yù)示著宋朝藝術(shù)鑒賞趣味的勃興。人們不僅欣賞古代字畫，還鑒賞各種古玩，如青銅、玉雕、石刻、陶器，乃至自然界中的石頭及花草，均成為人們收藏之物。隨著印刷術(shù)的出現(xiàn)，了解某物的指南及目錄的編撰成為一種社會潮流。怪異的收藏家新典范也孕育而生，對“癖”的追求也深深植根于宋代文人文化中。中國歷史上臭名昭著的“花石綱”，作為徽宗搜集奇花異石的一筆巨大開支，展現(xiàn)了人們對于收藏的狂熱追求所達及的高峰?；兆谑潜彼文┐实?，同時也是一位鑒賞家。人們指責其腐朽墮落，終致北部國土淪入金人之手。

由于收藏與藝術(shù)鑒賞的熱潮在宋代文化中與“癖”這一觀念緊密相連，人們也開始擔心過度依戀某物會招致災(zāi)禍。張彥遠在收藏過程中的樂趣是那些自我意識較強的宋代鑒賞家們所無法體會到的。源于十世紀中期五代及十二世紀早期北宋的覆滅而作的三部名篇，對“癖”的危害進行辯爭。三篇文章應(yīng)依次來讀，因為后文似是部分回應(yīng)了前文。

盡管“癖”具有潛在的危害，然而十一世紀的歐陽修在《集古錄目序》中首次為收藏辯護。他的解決方案是基于收藏品的類型來假定其價值的等級。他區(qū)分了一般珍寶與古代遺物的差異，一般寶物如珍珠、黃金、毛皮，無非刺激了日常的貪欲；而古玩并不會造成人身威脅，而且它們會增進人們對歷史的了解。就一般珍寶而言，最重要的是得到它們的權(quán)力；而古玩，重要的是收藏家的品味及其對收藏品真摯的熱愛。但是即便編撰目錄亦不能完全消除歐陽修對其收藏品前途命運的憂慮。他在《集古錄目序》中這樣自我安慰道：

或譏予曰：“物多則其勢難聚，聚久而無不散，何必區(qū)區(qū)于是哉？”予對曰：“足吾所好，玩而老焉可也。象犀金玉之聚，其能果不散乎？予固未能以此而易彼也?！?/p>

歐陽修對其收藏品散軼的憂慮部分源于一至兩個世紀前一所唐代莊園的毀滅，他在《菱溪石記》中提到了這一點。另一位鑒賞家葉夢得嘗言，歐陽修過去常嘲笑李德裕到平泉山莊時告誡子孫“鬻平泉者，非吾子孫也。以平泉一樹一石與人者，非佳子孫也”。因為人人皆知，這一莊園早已荒廢。

在后世文人中，蘇軾采用另一種策略來為收藏行為辯護，歐陽修曾隱約指出，重要的是人們對癖好之物的行為而非收藏品本身。蘇軾同樣也假定了價值等級，但其并非基于收藏品的類型，而是收藏者的類型?！熬涌梢栽⒁庥谖铮豢梢粤粢庥谖?。寓意于物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為病。留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂”。

蘇軾巧妙地甄別了“寓”與“留”之差異?！霸ⅰ笔侵溉藢δ澄飼簳r的興趣，而“留”則是指對某物長久的興趣。在他看來，“寓”將物視為了得魚之筌，而忽略了物本身的價值。這樣可使得人們因愛物而生的樂趣最大化，同時也避免了“尤物”造成的危害。然而“留”則暗示了一種對實物的病態(tài)性依戀。蘇軾用一個明顯帶有貶義的“病”字，而非較為模糊的術(shù)語“癖”來強調(diào)因“留”而生的酷愛所具有的危害性本質(zhì)。他斷定只有達到“留”狀態(tài)的收藏才會給個人和國家?guī)頌?zāi)難。

然而，詩人李清照在《金石錄后序》中對歐蘇巧妙的說理進行了質(zhì)疑。國破夫亡，藏書遭毀，李清照經(jīng)歷了歐陽修與蘇軾均曾擔憂與警惕的災(zāi)難。她開篇對歐陽修稱金石收藏著眼于訂史氏之失的崇高目標表示贊同，但緊接著卻語氣突變，比任何人都更為嚴厲地指責作為學(xué)者的歐陽修在收藏上的特權(quán)：“嗚呼！自王涯、元載之禍，書畫與胡椒無異；長輿、元凱之病，錢癖與傳癖何殊？名雖不同，其惑一也?！?/p>

蘇軾稱收藏家的自制可以防止其熱情病態(tài)化，從而規(guī)避災(zāi)禍。對于這一點，李清照亦表示否定。在敘述其先夫“癖”性加重的長篇傳奇故事中，她通過一條線索展示了蘇軾對于“寓”與“留”的區(qū)別。正如宇文所安（Stephen Owen）所指出的，對于這對年輕夫婦而言，收藏書籍最初是兩人共同的閑情雅致，但是之后卻演變?yōu)橐粓鼋箲]的噩夢。歐陽修在其自傳中言道，其案牘勞形，憂患思慮，而收藏卻令其佚而無患。李清照孑身一人以十五船滿載亡夫所遺書籍，身處金兵進犯之境，這一弱女子形象讓歐蘇所謂的“超然姿態(tài)”顯得荒誕至極。

晚清“癖”潮

然而，降至十六世紀，人們對于“癖”之危害所心存的顧慮與擔憂似乎完全消失了。與往不同的是，這一時期大量作品中展現(xiàn)出對“癖”的贊美，特別是以一種夸張的方式進行。“癖”成為晚清文化的重要組成，而與情、狂、癡、顛這些新的美德相關(guān)聯(lián)。癡迷者不必再為己辯解或致歉。盡管有人如士大夫謝肇淛可能告誡同代人，任何一種偏愛，無論是片面的還是極度的，都應(yīng)視為一種病，但是大多人還是樂意感染這一令人愉悅的“病毒”?！榜薄迸c君子的生活變得須臾難離。

正如十六世紀《癖顛小史》序所言，人皆有所好，此謂癖也，癖效愚、效癲，君子患其無癖也。袁宏道亦言“余觀世上語言無味，面目可憎之人，皆無‘癖之人耳”。明遺忠張岱也贊同道“人無癖不可與交，以其無深情也”。十七世紀時期的張潮更是將“癖”視為人生不可或缺之物：“花不可以無蝶，山不可以無泉，石不可以無苔，水不可以無藻，喬木不可以無藤蘿，人不可以無癖。”

十一世紀的知識分子已將“癖”視為一種重要的自我實現(xiàn)方式。在十六世紀，“癖”成為一種占據(jù)主導(dǎo)地位的自我表現(xiàn)方式。中國古人將詩歌功能理解為“詩言志”。這一說法也推及至其他藝術(shù)形式，如繪畫、音樂及書法。如今，不管這一觀念如何經(jīng)不起推敲，它不斷延伸，幾乎涵蓋了所有的活動。此外，自我表現(xiàn)也不再是一種不情愿的行為，而成為一種習(xí)慣，不僅體現(xiàn)為一種虔誠的行為，還體現(xiàn)為自我實現(xiàn)，如袁宏道所言“陶淵明愛菊，林逋愛梅，米芾愛石，不在其物自身，而是皆吾愛吾也”。

在這種完全均衡狀態(tài)下，主客之間的界限完全消彌。人們不再視“癖”為一種他異性狀態(tài)，而是一種自我反思的行為：不是他戀，而是自戀。

但是在十六世紀，“癖”的理想化狀態(tài)亦源于對“情”新的考量，即人們對于特定物的狂戀是“一種理想的，專注的愛”。“一種輕率但很浪漫的愛”便是人們熟知的“情”。一旦將某人與其所癡愛之物間的關(guān)系定義為“情”，那么也不難理解物何以被其所好者的摯愛所動，進而與之共鳴。由于人所癡迷的對象并非人，這就意味著將物擬人化了，認為萬物皆有情。我們將會看到，這一關(guān)于“癖”的重大理論發(fā)展對《聊齋志異》影響頗深。

這一觀點，在中國古人萬物有靈論以及此一時期關(guān)于情的更為寬范意涵推動下，被強化為一種宇宙的力量，甚至是生命本身。例如，十七世紀的《情史類略》睹記憑臆而成書，它記載道，情之力遠勝宇宙萬物，無論風雷石木，亦或獸禽鬼神。情史氏評論道：“萬物生于情，死于情?！痹谶@一框架中，人不過是受制于情的又一個類而已。

早期，記載“癖”的一條重要但非強制性的準則即離奇古怪，令人費解。正如《癖顛小史》序所言：如今無人能解古人為何愛觀牛斗或好驢鳴。這也說明了為何其為“癖”。擁有怪異的癖好可以使人在稗史中享有聲譽。例如，南朝時期的劉邕嗜食瘡痂，以味似鰒魚，或是唐代權(quán)長孺嗜好食爪。但是隨著“癖”的熱潮在明朝逐步消退，另一種變化開始發(fā)生：“癖”的對象不斷變得標準化，成為衡量特定品質(zhì)與品性的指標。降及十六世紀，“癖”明顯不再變化。盡管還有一些不同尋常的癖好為人所提及，例如，喜歡蹴鞠或是鬼戲，特別令人作嘔的飲食習(xí)慣仍為人所津津樂道。彼時大多數(shù)的記載往往關(guān)注傳統(tǒng)的癖好，最常見的是古書、繪畫、金石、書法或是石頭；一件不同尋常的樂器、某一種植物、動物或是競技；茶、酒、潔癖乃至斷袖之癖。但是即使在這些癖好范圍內(nèi)，對于哪種花，哪種競技的實際擇選也開始被加以限定與模式化。

及至十七世紀，豐富的民間傳說以及供鑒賞家們使用的目錄發(fā)展到幾乎涵蓋了每一種標準的癖好。蒲松齡似乎對手冊里各種收藏品的研究進行整合，從而形成他自己關(guān)于“癖”故事的核心?！读凝S》的評論者經(jīng)常會引用專門手冊中的一些內(nèi)容，解釋并稱贊蒲松齡精準的鑒賞力。

白亞仁（Allan Barr）也表明蒲松齡從晚明來京向?qū)v的蟋蟀傳說中取材，創(chuàng)作了著名的《促織》。蒲松齡對《帝京景物略》的內(nèi)容進行刪節(jié)，并為其制序。據(jù)白亞仁所言，蒲松齡引用了該書中的大量細節(jié)——種類各異的蟋蟀，蟋蟀的飲食，甚至直接照搬其中的用語。

《鴿異》開篇不同于其他聊齋故事，明顯看出目錄及手冊風格對其的影響?！而澁悺忿饤壛恕读凝S》以及大部分文言小說典型的傳記或自傳模式。實際上人們無法將故事開篇與目錄區(qū)分開來：故事開端枚舉了不同種類的鴿子及其生活場所，還提供了一些如何喂養(yǎng)鴿子的建議?！傍濐惿醴保瑫x有坤星，魯有鶴秀，黔有腋蝶，梁有翻跳，越有諸尖，皆異種也。又有靴頭、點子、大白、黑石、夫婦雀、花狗眼之類，名不可屈以指，惟好事者能辨之也?！逼阉升g也坦言其引用了目錄的內(nèi)容，他說故事中的那些富有的愛鴿者按經(jīng)而求，務(wù)盡其種。事實上，蒲松齡自己也編撰了兩部目錄：一部是石譜，一部是諸花譜，其筆下的兩部目錄現(xiàn)存完好。

這些手冊或目錄中有時也講述了與某一條目相關(guān)的個人經(jīng)歷。這些敘述可能是蒲松齡創(chuàng)作鑒賞題材故事最為重要的靈感。例如，宋代愛石者葉夢得，在記載一所唐代莊園的書籍中講述，所獲得一奇石如何神奇地醫(yī)好他的病?！榜薄钡倪@一療救特性在聊齋《白秋練》中得到進一步佐證，它講述了一位熱愛詩賦的白鱘精的傳奇故事。她的心上人為其朗讀其最喜歡的唐詩不僅醫(yī)好了她的病，甚至還令其死而復(fù)生。袁宏道《瓶史》中典型的愛花者在很大程度上預(yù)示了《葛巾》中花癡的形象。常大用“適以他事如曹……目注句萌，以望其拆，作《懷牡丹》詩百絕。未幾花漸含苞，而資斧將匱”。

因為物與特定品格及歷史人物相關(guān)聯(lián)，“癖”性的擇選也受之影響。通過熱愛某特定之物，這些愛好者竭力聲稱他們會忠于這些品質(zhì)，或是效仿那些人物。這一理念早已在十二世紀的《云林石譜》序中得以體現(xiàn)，“圣人常曰：仁者樂山。好石乃樂山之意，蓋所謂靜而壽者，有得于此”。

因此，如果一個人珍愛與石相關(guān)的道德品格如仁、靜、壽及忠，或者他想要效仿著名的愛石者米芾的話，那么他就可能是真正的愛石者。然而，一些人可能愛菊，因為菊與純潔孤傲及隱逸詩人陶淵明相關(guān)。盡管從理論上講，“癖”是一種自發(fā)的沖動，但在實際中已成為關(guān)于自我修養(yǎng)的研究行為。一旦某物成為某種特定品質(zhì)的象征，那么它就很容易被認定為這些品性是其本身所具有的。這又導(dǎo)致對該物的擬人化：其不僅象征某一特定品格，還擁有并相應(yīng)地展現(xiàn)這些品格。

物的擬人化是一種古老的詩學(xué)修飾。例如在六世紀的詩歌選集《玉臺新詠》中，賦予物以情感屬性及感知能力是一種常見的手法。自然之物，如植物，而人工制品，如鏡子，均被描繪為一種分享或是回應(yīng)人類情感的形象。有一描寫宮殿臺階布滿荒草的詩句這樣寫道：“委翠似知節(jié)，含芳如有情?！敝?，中國詩學(xué)將這一手法定型為：觸景生情，又寓情于景。但這種人格化又不同于通過癖好展現(xiàn)的人格化。如鏡子之類物品可以反映人類世界的自戀情感。這些物本身沒有獨立的身份或情感，但其以寓言方式代表了言說者。例如，捐棄的扇子象征著班婕妤在皇帝面前失寵。

然而，在袁宏道的《瓶史》中，花同人一樣，也有著不同的心境。例如，他建議同行鑒賞家們?nèi)绾螀^(qū)分花是喜是憂，是倦是怒，從而相應(yīng)地加以澆灌。在此，花可以感知自身的情感，而不僅僅反映和充實人類的情感。一旦物有獨立的情感，其便能回應(yīng)特定個人。由此，進一步發(fā)展了這一說法，即物可尋得愛己之知己或摯友。張潮在其名句中亦體現(xiàn)了這一理念：“天下有一人知己，可以不恨。不獨人也，物亦有之。如菊以淵明為知己；梅以和靖為知己；竹以子猷為知己；蓮以濂溪為知己；桃以避秦人為知己；杏以董奉為知己；石以米顛為知己?！?/p>

論《石清虛》

譯者 于 水 ①

蒲松齡名篇《石清虛》的中心主題即由“癖”衍生而來。故事講述了狂熱的石頭收藏者邢云飛和一塊名為“石清虛”的石頭間的友情。一日，邢偶漁于河，有佳石掛網(wǎng)。則石四面玲瓏，峰巒疊秀。更有奇者，每值天欲雨，則孔孔生云，遙望如塞新絮。有勢豪者聞之，差健仆踵門奪之。不料，仆忽失手墮諸河。乃懸金署約而去，無獲。后邢至落石處，見河水清澈，則石固在水中。邢不敢設(shè)諸廳所，潔治內(nèi)窒供之。一日，有老叟造訪，請賜還家物。為做驗證，叟曰“前其后九十二竅，孔中五字云：‘清虛天石供”。最終，邢減三年壽數(shù)，留之。叟乃以兩指閉三竅，曰：“石上竅數(shù)，即君壽也。”爾后，邢與石遇多磨難，先有賊竊石而去，后有尚書某，欲以百金購之。邢不允，遂被收。后邢至八十九歲，如老叟所言，卒。子遵遺教，瘞石墓中。半年許，賊發(fā)墓，劫石去。刑之魄尋兩賊，命其歸石。取石至，官愛玩，欲得之，命寄諸庫。吏舉石，石忽墮地，碎為數(shù)十余片。邢子拾碎石出，仍瘞墓中。

蒲松齡以異史氏的名義，于評論開篇即指出傳統(tǒng)上由尤物之“癖”而引致的憂懼，但旋即筆鋒一轉(zhuǎn)，倒向了晚明時期所流行的崇情思潮。

異史氏曰：“物之尤者禍之府。至欲以身殉石，亦癡甚矣！而卒之石與人相終始，誰謂石無情哉？古語云：‘士為知己者死。非過也！石猶如此，何況于人！”

異史氏援用的修辭手法突顯了一種反諷意味：石頭本該無情（無情意為“無生命”），而人被定義為“有生命”，本應(yīng)有情，但無情之石卻比多數(shù)有情之人表現(xiàn)出更多真情。

敘述中情的體現(xiàn)不僅是靜態(tài)的，主人公和石頭之間的友情逐漸產(chǎn)生，不斷深化，最終以彼此的自我犧牲收尾。石頭主動參與到故事之中?！疤煜聦毼铮斉c愛惜之人”，故事中老叟這一關(guān)于癡狂收藏者的諺語式言說，不斷重復(fù)，似可由一個新的視角加以解讀：物自身擇選并回應(yīng)愛惜之人。石頭自行掛到愛石者的漁網(wǎng)上，使自己被卷入一個充滿情感的世界；石頭強烈的欲求使其過早入世，仿佛《紅樓夢》中作為寶玉前世的補天石。正如老叟對邢云飛所言，由于“彼急于自見”，這石頭提早三年入世。當邢云飛擁有此石時，石頭美化自己以取悅愛惜者；而當其落入他人之手，甚至連那神秘冒出的云煙都消失了。而且，在石頭接二連三從邢云飛手中被強行奪走后，它走入邢云飛夢中安慰他，并巧妙設(shè)計最終得以團聚。由此可見，故事巧妙地轉(zhuǎn)換了收藏者和收藏品的角色：邢云飛成為石頭之“癖”的對象。

李贄，晚明思想變革潮流中最有影響力的一位哲學(xué)家，在《方竹圖卷文》中也曾探究過類似主題。其故事原型是五世紀《世說新語》中一則家喻戶曉的故事，但是李贄對其進行了顛覆性的解讀。《世說新語》這部小說集詳細記述了魏晉名士的才智和勛績，在十六、十七世紀尤受歡迎。這期間，諸多的改編與續(xù)編相繼出版，使其成為明清時期描寫“癖”者名副其實的“圣經(jīng)”。

李贄所援用故事與“竹之愛”有關(guān)：“王子猷嘗暫寄人空宅住，便令種竹?；騿枺骸畷鹤『螣?？王嘯詠良久，直指竹曰：‘何可一日無此君？”

由李贄的厭世觀看來，比之于人之間的交往，王子？更愿意引“此君”為伴。而竹本身也與有著不凡性情的王子猷惺惺相惜：

昔之愛竹者，以愛故，稱之曰“君”。蓋謂其有似于有斐之君子而君之也，直怫悒無與誰語，以為可以與我者唯竹耳，是故倘相約而謾相呼，不自知其至此也。或曰：“王子以竹為此君，則竹必以王子為彼君矣?！比粍t王子非愛竹也，竹自愛王子耳。夫以王子其人，山川土石，一經(jīng)顧盼，咸自生色，況此君哉！且天地之間，凡物皆有神，況以此君虛中直上，而獨不神乎！傳曰：“士為知己用，女為悅已容?！贝司嗳弧４似湟挥鐾踝?，則節(jié)奇氣，自爾神王，平生挺直凌霜之操，盡成簫韶鸞鳳之音，而務(wù)欲以為悅己者之容矣，彼又安能孑然獨立，窮年瑟瑟，長抱知己之恨乎？

在李贄批判晚明世人對“癖”的膚淺追逐中，通過賦予竹以人的意志和欲望而將竹人格化，他將主體與客體的位置加以對調(diào)。李贄認為，萬物皆有“神”，即一種內(nèi)在的生命力量，并從這一或有些隨意的萬物有靈論中推斷出：對于一個有意義的存在個體，比如人，需要知己來愛他們、理解他們。李贄通過借用傳統(tǒng)上關(guān)于竹子與正直和堅毅等美好品格的聯(lián)想，運用一系列雙關(guān)語，巧妙地虛構(gòu)出一個竹子試圖取悅王子酋火的場景，但是他對竹子的人格化顯然是一種修辭姿態(tài)，是一種欺騙。

《石清虛》中，蒲松齡進一步發(fā)展了李贄的思想。他細致地運用小說家的技巧，將無生命的物和人之間強烈的愛以一種連貫的敘述結(jié)構(gòu)加以呈現(xiàn)，由此實現(xiàn)了字面上的修辭姿態(tài)。但一塊無生命之石若成為一個真正的人，其必須經(jīng)歷死亡。故事令人震驚之處即是石頭將自己摔成碎片：有價值的變?yōu)闊o價值的，永恒遭到破壞。石頭對愛的感知，以承受苦痛和死亡為代價。其對邢云飛的癡迷在自我犧牲處達及高潮：為表達對知己的忠貞，為生死與知己相始終，最終其必須要如一位俠客或貞婦，選擇自殺，毀滅自己的美。只有在毀滅中，石頭方得以全身，與心愛之人一起長埋地下。正如道家所言，木以不材得終其天年，而作為“尤物”的石頭只有使其物的價值徹底消失，方能歸于平靜。

蒲松齡擇選“石癖”作為闡述完美友情的主題并非偶然：首先，傳統(tǒng)意義上，石頭被視為忠誠和堅毅的象征。例如，“石友”一詞指忠誠的朋友，詩歌中常用來指稱石頭。同樣的，“石交”一詞形容堅如磐石的友誼。蒲松齡本人一篇關(guān)于友誼的說教文中就曾用過該詞。此外，正如筆者之前所提，將物之象征特質(zhì)運用至該物上來作為其內(nèi)在本質(zhì)是很常見的。例如，《情史類略》中嘗言，情堅如金石，那么情即可轉(zhuǎn)化為金石?！妒逄摗分校阉升g成功地將這些形象的語詞賦予了具體的文字形式。

明朝時期，石頭成為人們狂熱追捧之物。丁文父（John Hay）在研究中國賞石文化的著作《御苑賞石》中就曾指出，中華帝國晚期，石頭儼然成為中國的文化偶像。石頭與小說一樣，若足以非凡，足奇，足怪，便會得到贊賞。石頭不再是普通之物，而是一件藝術(shù)品，其價值不在于人工技巧的巧奪天工，而是其別致的自然特質(zhì)。人們認為，癡迷于一塊未經(jīng)打磨與雕琢的石頭是高雅的，相比之下，對于玉石和寶石的熱愛則是粗鄙的（明朝后期，人們甚至令玉雕看起來更像糙石）。只有真正的鑒賞家才能夠品評石頭，但是正如蒲松齡所述，在石頭被標以高價的市場上，權(quán)勢者和富有者逐石只為顯示身份地位，而無知者則以石謀利。正如李贄之竹，據(jù)說其會厭惡虛偽的愛慕者，而蒲松齡故事中的石頭也不會報答其他石頭收藏者虛假的愛。正是由于主人公即使身處墮落腐朽環(huán)境之中，仍能保持純正而堅毅的癡迷之心，方才贏得石頭的忠心跟隨。

蒲松齡筆下愛石之人的靈感顯然是來自于宋朝書畫家米芾，其于石頭的癡迷可謂是人盡皆知。米芾因擁有“鑒賞家”這一耀目的標簽，而使其被奉為“癡”與“癲”的完美典范。明朝期間，大量關(guān)于米芾的軼事集得以出版，充分證明了他的人格魅力。米芾的“癡”與“癲”很好地順應(yīng)了晚明的主情思潮，這亦可體現(xiàn)在諸多蒲松齡作品主人公的身上?！妒逄摗分行显骑w的癡狂可以在米芾有名的軼事中尋到先例，此事甚至在《宋史·米芾傳》中有所記載：米芾具衣冠拜石，呼之為兄，或丈。

可以確定，蒲松齡至少是熟知米芾此故事的。該故事不僅在十七世紀廣為流傳，亦在蒲松齡名為《石丈》的詩中被重寫。詩中所講之石至今仍存蒲松齡友人與館東畢際有石隱園舊址內(nèi)：

石丈劍櫑高峨峨，幞頭韋末韋合吉莫靴。

虬筋盤骨山鬼立，猶披薜荔戴女蘿。

共工觸柱崩段段，一段闖豎東山阿。

顛髻參差幾尋丈，天上白云行相摩。

我具衣冠為瞻拜，爽氣入抱痊沉疴。

可以說，蒲松齡這首詩是風行十七世紀“米芾拜石”故事的文學(xué)再現(xiàn)，但有一點重要不同之處：在詩中，詩人（“我”）模仿米芾拜石，來獲取心靈慰藉，雖然在其他類似作品中，米芾本人常作為描寫對象，但該詩不然，著重對形似山脈的石頭加以神話式描繪，米芾詩人的形象則后退成為背景，只在尾聯(lián)慣例性地出現(xiàn)。

出乎意料的是，與詩相比，《石清虛》中對石頭的描述反顯得較為克制。其中沒有華麗辭藻，亦無詩中常見的典故。取而代之的是，在石頭最開始出現(xiàn)時，蒲松齡對其做了簡潔而生動的描述：“則石徑尺，四面玲瓏，峰巒疊秀?！倍髮κ^與眾不同外形的進一步描述，如孔隙的數(shù)目，刻有名字的小字以及其放出的云煙等，只是在情節(jié)構(gòu)架范圍內(nèi)根據(jù)故事發(fā)展的需要逐步填充，但這些細節(jié)并沒有驅(qū)散其神秘的光環(huán)。石頭真正的形象是留給讀者去想象的，是通過人們對之的不斷奪取而加以展現(xiàn)的。

更為重要的是，《石清虛》并非簡單復(fù)述了這則家喻戶曉的軼事，相反，蒲松齡在十七世紀濃烈的“癮”文化氛圍中創(chuàng)作了一系列新型的軼事。故事的主人公絕非僅僅模仿米芾，其超越了米芾，放棄了自己三年壽數(shù)，為石頭不惜一切，這使得此前歷史上有案可考的石頭無不黯然失色。馮鎮(zhèn)巒評論道：“南宮石丈人具袍笏而拜，想無此品。牛奇章號為好事，諒亦未嘗見此?！钡切显骑w之石不僅受到崇拜，還被注入了魔劫和人性，它能夠回應(yīng)真正賞石者之愛，這是“石丈”永遠也無法做到的。

除卻“石丈”，蒲松齡另有兩首吟石詩。如前所述，他還編纂了一部石譜。蒲松齡巧妙地將詩中和石譜中顯而易見的有關(guān)石頭的知識融入到故事中。例如，石頭散發(fā)云煙的特質(zhì)或許是虛構(gòu)的，但是這借用了傳統(tǒng)意義上人們對于石頭、山脈和云煙的聯(lián)想。石頭可以預(yù)測天氣，似有些歷史依據(jù)，如可在關(guān)于米芾一塊山形硯臺的描述里得到佐證：“龍池，遇天欲雨則津潤。”同樣的，歷史上與當下均曾有以人名直呼石頭的做法。蒲松齡在故事中，稱石頭愛好者為“邢云飛”，聽起來更像石頭之名“行云飛”，這也絕非巧合。最后，石頭收藏史因鑒石者間史詩般的爭奪戰(zhàn)而臭名昭著?！妒逄摗分校覀兛梢钥吹竭@些爭奪戰(zhàn)的縮影。為了強調(diào)主人公對石頭“癡”的純粹，故事中其他試圖搶奪石頭之人并非真正的石頭鑒賞者，他們將石頭在市場上廉價兜售。

《聊齋》中還有許多寫對花或者樂器喜愛而成癖的故事，同樣十分精彩。使得《石清虛》與《聊齋》中其他敘“癖”故事不同的并非對物的擬人化，因為《聊齋》故事中的主人公大都會愛上其所癡迷之物的化身。這些志怪的主題之一就是不斷將非人之物（物品、動物、植物、鬼魂）賦予人的行為，且這種擬人化的范圍非常廣。在一個極端，物保持其原有外形，但具有人的道德觀和欲望；在另一個極端，物擁有了人形，極其像人以至于經(jīng)常被錯認為是人，但至故事結(jié)尾，真相便會揭露。在第一種情況下，物沒有外在形態(tài)的變化，只是精神被擬人化；而在第二種情況下，變形是必不可少的，其精神和外形均被擬人化了。但是，在不同的擬人化例子中，擬人化的程度又有所不同。所以，盡管在《聊齋志異》中，諸多不同的物均被擬人化，但是其有的看起來更像人，有的看起來更像物，差別較大。

在聊齋愛花成癖的故事中，盡管字面上有線索表明主人公是花，但在故事中其仍被視為女性。其中，《葛巾》主人公是牡丹花，《黃英》主人公是菊花。這兩個故事的魅力之處在于，主人公是花非人真相的揭露是被延遲的。整個故事變身了身份的謎團，但這些謎團不難解開，這就使得當代讀者讀來津津有味。蒲松齡在另外兩個愛樂器成癖的故事《宦娘》和《局詐》中，采用了另外一種手法。盡管兩個故事的關(guān)目均為古琴，但并沒有完全被擬人化。古琴并未經(jīng)歷任何變形，亦未被賦予任何鮮明個性。故事中，它一直是珍貴而被動的欲望對象。

聊齋故事中，《石清虛》可謂與眾不同，因為雖然石頭仍是無生命之物，但其有了個性，有了身份，有了人的存在感。只有在夢中，石頭才會以人形現(xiàn)身，與人直接對話，向人介紹自己是石清虛。通常，當石頭的名字出現(xiàn)在碑文或者石譜中時，“石”字通常在名字之后，而非在名字之前。此便是為何故事中，孔中字曰：“清虛天石。”然而，在石頭的自我介紹以及故事的標題中，順序被調(diào)換了?！笆弊种糜谧钋岸亲詈竺?，這樣“石”就相當于漢語中的姓氏。石頭姓名的有意倒置暗示了一種微妙的擬人化。這個新的名字承載了其“外在石形內(nèi)在人神”的精巧平衡：“石”實際上是一個很普通的姓氏，石之名“清虛”二字即令人聯(lián)想到其不同尋常而為人所贊之“氣”。這種平衡在晚明有關(guān)石的畫作中也得以實現(xiàn)，正如丁文父（John Hay）所言，“由外在形態(tài)與文理以刻畫內(nèi)在性格”。

蒲松齡筆下的石頭可能是虛構(gòu)的，但自宋以降，諸多藝術(shù)家均曾描寫過他們中意的石頭，并賦予其自己的想象。十七世紀早期的一幅畫卷可以讓我們深入了解《石清虛》及其產(chǎn)生的文化背景。故事所提及的石頭屬于當?shù)赜忻墓賳T米萬鐘，號友石，自稱是米芾后人。但人言其無芾之顛而有其癖。雖然米萬鐘亦是有名的書畫家，擅長畫石。但此畫是其友吳彬所作，一位職業(yè)的山水畫家，也是一位石頭愛好者。初看，這幅作品似靜物寫生：石頭工整逼真，米萬鐘的描述也寫實嚴謹，記錄了每座山的尺寸，形狀，姿態(tài)以及文理。但是若定睛細看，石便非靜止的了，或者說，感覺沒有那么寫實了。石頭異常古怪，奇特，怪異，其長長的筍狀山峰被神秘的空間所隔開，看起來似在移動，如在風中漂浮，像在火上搖曳，但其仍然保留了石頭的質(zhì)感。

此畫最不同尋常之處在于，它包含十幅與實物同樣大小的石頭畫像，但每一幅均選取了不同視角。其在一塊石頭上所下的功夫，不禁讓人覺得似是一位陶醉于情人每一姿勢，每一表情變化，被迷得神魂顛倒的男子。許多石頭畫作集以及內(nèi)含插圖的石譜出現(xiàn)在十七世紀，但如蒲松齡這樣沒有插圖的石譜卻更常見。這些作品目的一般是為了記載一些不同尋常的個例。事實上，我們在吳彬畫中所見也屬于某種石譜，只不過較為特殊，看似描繪了各種石頭，實則只描繪了一塊石頭。

對于同一物的強制性復(fù)現(xiàn)是吳彬畫作和蒲松齡小說的共同之處?！妒逄摗分校蠲黠@的特點便是毫無變化的情節(jié)反復(fù)在故事中出現(xiàn)：石頭愛好者邢云飛尋到石頭，然后有人將它搶走，但是每一次石頭均能自己想方設(shè)法回到邢云飛身邊。這種失而復(fù)得的模式在故事中共出現(xiàn)了五次，但是這種重復(fù)并非單調(diào)的，因為每次失去，邢云飛因痛失寶物而悲痛欲絕，其程度遠比上一次更為強烈；而每一次失而復(fù)得，他表現(xiàn)出的喜悅也更真切。每失去一次，邢云飛都會不遺余力地想要將它找回：他舍棄自己三年的壽數(shù)，變賣了家里的田產(chǎn)和地產(chǎn)，屢次想要懸梁自盡。即便邢云飛的死亡也沒有打破這一循環(huán)，邢云飛變成復(fù)仇的厲鬼要求盜石者歸還石頭。故事的這種復(fù)現(xiàn)性與循環(huán)性也印證了“癖”的強制性結(jié)構(gòu)：“欲望，占有，失去”；繼之以新的“欲望，占有，失去”。但是這一反復(fù)有些過度，因為這超出了我們的預(yù)期，就像吳彬畫中對同一物過度的變化也讓賞畫人感到出乎意料。

在畫卷末頗為私人化的題詞中，米萬鐘自稱天生愛石，對石頭的癖好與意識生來便有。他收藏石頭三十載，獲鑒賞家的美譽，但是畫中的這塊石頭他早就看中，并且終其一生在找尋。他講道，這塊石頭十分神奇，當他把石頭帶回家時，他大量收藏的其他石頭都順從地后退，仿佛知道自己略遜一籌，甘拜下風一般。因此，不僅可以說這塊石頭是他收藏品中最閃耀的瑰寶，因為其他收藏品遇到它無不黯然失色了，而且可以說，這一塊石頭便是他全部的收藏。

或許，下文所論是吳彬畫作與蒲松齡小說最大的相似之處。在《石清虛》開篇，愛石者邢云飛被描述為不惜重直買石之人。然而，自從他從河中撈起清虛之后（石頭主動現(xiàn)身，正如米萬鐘之石渡河而來），再也沒有提及其他的石頭。自從邢云飛醉心于這塊石頭之后，他的石頭收集便不復(fù)存在了。故事中，邢云飛的收集好像就這樣消失了，就像米萬鐘艱辛集石之路也被其他事情替代了一樣。和米萬鐘一樣，邢云飛只對一塊石頭情有獨鐘。當將之最大程度地理想化之后，蒲松齡和吳彬似乎都觸到了“癖”的本質(zhì)。

晚明主情思潮影響之大，不僅將蒲松齡和吳彬塑造成了“癖”的代表，還使得醫(yī)學(xué)話語發(fā)生了轉(zhuǎn)變。至十六世紀晚期，“癖”已不再只是一個醫(yī)學(xué)術(shù)語，這層意涵幾乎消失殆盡，更為流行的是其引申義“上癮”或者“沉迷”。李時珍的醫(yī)學(xué)百科全書《本草綱目》中，在名為“癖石”的條目之下，他解釋了何為“癖”?！坝腥藢Ｐ某神?，及病癥塊，凝結(jié)成石?！崩顣r珍對于“癖”的理解是源于“癡”的引申義，他認為這是一種精神的而非身體的疾患：全身心地專注于某事有礙于消化，這種未能消化之物最后會凝結(jié)成石。在這一有趣的釋義中，李時珍將“癖”在傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)中的界定與當時主流文化對之的理解加以調(diào)和。

李時珍主要對體內(nèi)的積滯之物如何化為石這一過程頗感興趣。他枚舉了其他為人所熟知的石化例子，包括隕星、腎結(jié)石、化石以及舍利子。他解釋道，每個例子中，石化均是由于“精氣凝結(jié)而然”。但是，這個傳統(tǒng)的理論太過模糊，他并不滿意于這種解釋。為了進一步說明人體的石化現(xiàn)象，他借用了明代主情說。他枚舉“波斯人破墓”的例子來佐證這一理論?！安ㄋ谷税l(fā)古墓，見肌膚都盡，惟心堅如石。鋸開，中有山水如畫，旁有一女，憑闌凝睇。蓋此女有愛山水癖，遂致融結(jié)如此?！逼湫闹惺膱D畫記錄了她的生平。女子對于山水的愛戀刻進了其心中和意識內(nèi)，使自己也成為了石畫的一部分。事實上，某些石頭，如大理石，其價值的確在可見的如畫景觀，丁文父（John Hay）稱這些天然圖案為“大理石中的山景”。在化為石頭的過程中，心不會像其他器官一樣腐爛，而是為后人記錄下怎樣的癖好使之變形。

在這一條目結(jié)尾，李時珍根據(jù)以毒攻毒的原則開出了一個藥方：口服溶解的癖石可用來醫(yī)治噎膈，這種癥狀通常表現(xiàn)為不能下咽、嘔吐、便秘。此條目最后云：一人病癥死，火化有塊如石。此皆癥癖頑凝成石之跡，消堅癖，治噎膈。如此，癖石即成為“癖”之完美象征，是“癖”在肉體上所生之物，亦是治愈“癖”的良方。兜了一大圈，最后我們還是回到了蒲松齡《石清虛》中所講的：只有徹底毀滅石頭方能消除愛石者的癖好，從而歸于平靜。

（責任編輯：朱 峰）